杨　朴

　　关键词：原型 白居易 琵琶女 天涯沦落 同构象征

　　摘 要：所谓原型就是指人内心深处的一种情感体验，它是人最基本最重要的情感体验，但是这种原型体验又是不能直接进行表现的，诗人只有借助其他故事使这种原型体验得到象征化的表现，这种表现形式可以称之为“原型性的象征”。琵琶女的故事是白居易原型心理的象征。在感动于琵琶女的琵琶曲和感动于琵琶女的命运遭际中，隐含着白居易多重的情感同构，这种多重同构表现为一个“天涯沦落恨”的原型模式，而正是这个“天涯沦落恨”原型模式组成的故事成为白居易“天涯沦落”原型心理的象征化表现。

　　诗人表现他的感情或者是他理解到的人的感情，因为用一般概念难以言说或不可言说，因而诗人的创造方式常常是为他的感情或理解到的感情寻找一种客观对应物，用这种客观对应物的意象来象征他的情感或他理解到的情感，从而使主观情感得到一个外化的表达，使一般语言概念难以言说或不可言说的得到象征性的言说。但诗人的某些情感或理解到的某些情感即使是用客观对应物的意象化方法也是不能够得到表现的，在这时，诗人就自觉或不自觉地运用原型性的象征的方法。所谓原型就是指人内心深处的一种情感体验，它是人的最基本也是最重要的情感体验，但是这种原型体验又是不能直接进行表现的，诗人只有借助其他故事使这种原型体验得到象征化的表现，因而这种表现形式可以称之为“原型性的象征”。“原型性象征”是一种现成的题材或诗人想象的故事，但它所表达的意义并不在它自身，而在于这个现成的题材或想象的故事对原型心理的象征性表现。这种对原型的象征性表现会形成一种“原型模式”。对“原型模式”著名的原型批评家鲍特金这样认为：“在诗歌中——在这里我们将特别考虑悲剧诗歌——有一些题材具有一个特殊形式或模式，这个形式或模式在一个时代又一个时代的变化中一直保存下来；并且，这个形式或模式是与被这个题材所感动的人的心灵中的那些感情倾向的某一模式或搭配相呼应的；我们可以断定诗歌中这样的一些题材的一致性。”①鲍特金所强调的一些题材的特殊模式之所以被一代又一代保存下来，就是因为这个题材的特殊模式表现了人的内心的原型。根据这种原型批评方法，诗歌研究就应该一方面探索诗歌的原型性象征即原型模式，另一方面又要探讨这种原型性象征即原型模式表现的原型，用原型的意义解说该诗的意义。

　　依照这种原型批评方法来重读《琵琶行》，我们会得到一种新的发现：在白居易感动于琵琶女的琵琶曲和感动于琵琶女的命运遭际中，隐含着多重的情感“同构”，这种多重同构表现为一个“天涯沦落恨”的原型模式，而正是这个“天涯沦落恨”原型模式组成的故事成为白居易“天涯沦落”心理原型的原型性象征。

　　白居易《琵琶行》的创作有两种可能：一种是白居易的实际经验，即他真的亲身经历了与琵琶女邂逅并真的被琵琶女的琵琶曲和命运遭际所感动的事情；另一种是白居易的想象故事。但不管是哪一种，都与白居易的心理原型有关，都发源于白居易对他心理原型的表现，都是在给他的心理原型找的一种“原型性的象征”。从前一种创造方式来说，他之所以被琵琶女的乐曲所深深地震撼，那是因为琵琶女的乐曲和琵琶女的命运遭际深深地触动了他自己内心深处的心理原型；从后一种创造方式来说，他之所以要想象一个倾听琵琶女的乐曲和命运遭际的故事，那就是因为他内心深处有一个心理原型要得到强烈表现的缘故。

　　别有幽愁暗恨生：白居易情感与歌女乐曲的同构

　　《琵琶行》的故事中隐含着一个“天涯沦落恨”的原型模式。其原型模式是这样构成的：白居易的情感与琵琶女乐曲的同构；琵琶女的乐曲与琵琶女的身世命运同构；白居易的命运与琵琶女的命运遭际同构；白居易的情感与琵琶女的情感与原型模式同构；读者与琵琶女乐曲同构；读者与白居易的情感与琵琶女的情感同构；读者与白居易和琵琶女象征的情感原型模式同构。这诸多的同构共同组成了一个一致性的“天涯沦落恨”的情感模式。

　　白居易的情感与琵琶女乐曲的同构。这种同构是《琵琶行》最重点表现的。《琵琶行》的主体是由琵琶女弹奏的琵琶曲的描述和琵琶女自述身世两部分组成的，而对琵琶曲的描写是极详尽而生动的，由此可以看出，白居易对琵琶曲极为欣赏的情感态度。对这种极为欣赏的情感态度，我们是完全可以理解成是琵琶曲对白居易情感的深深打动。但是，琵琶曲为什么能够深深地打动白居易呢？是白居易对琵琶曲的熟悉吗？白居易确实在“序”中说过“听其音，铮铮然有京都声”；是琵琶女弹奏的高超技艺吗?白居易确实写到“轻拢慢捻抹复挑”；是琵琶女弹奏的艺术吗？白居易确实写到“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”；是琵琶曲的动听吗？白居易确实写到“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”。这些确确实实是琵琶女打动白居易情感的东西，但这些都不是打动白居易最根本最重要最基本的东西。深深打动白居易的是因为琵琶曲的旋律结构与白居易内心情感结构的形式同构，也就是说是白居易的内心情感原型因为琵琶曲的旋律得到了象征性的表现。心理学家认为：“凡是从稍有接触的环境中能吸收一些形式的时候，那一定是心里或脑子里有一些易于自然感应的因素。任何人，只要他曾经对一个毫无准备的人传达一个思想，并对当时情况回想过，他一定会发现保证别人吸收这个思想的并不是依靠别人接触到他表达的思想。一定要有某种内在因素协作。缺乏这个因素，传达的企图便会失败。”②白居易能够欣赏琵琶曲，更准确地说，白居易能够那样动情传神精彩地描述琵琶曲，最根本的原因就是白居易自己内心情感作用的结果，是他内心的情感对乐曲的“内在的协作”和“自然感应的因素”。从白居易亲历了琵琶女的琵琶曲的创作过程来说，他之所以能够把琵琶曲那样动情地描述出来，就是因为琵琶曲成了他内心情感原型的象征，他是按他的情感原型来描述琵琶曲而不是客观化琵琶曲的复述性描述。他是把他的原型情感以琵琶曲的形式表现了出来。如果《琵琶行》是白居易想象性的创作，那他就更是根据他的原型情感来描述他想象的琵琶曲了，在这时，琵琶曲就成了他原型情感的转换象征符号。

　　那么，《琵琶行》究竟表现了怎样的情感意味呢？《琵琶行》中有三次琵琶曲的描写，第一次是送别客人时：“主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。”那是在“惨将别”时的悲凉空落茫然情绪渴望听到管弦表达此种情感而恰恰“无管弦”的情况下听到的琵琶声，从“寻声暗问弹者谁”和“移船相近邀相见”邀请重弹琵琶曲来看，那第一次弹奏的琵琶曲既表现了琵琶女的“天涯沦落恨”的情感，又表现了白居易的心理原型情感。或者是，白居易心理原型情感突然在琵琶女的琵琶声中得到了象征性的表现，因而才“主人忘归客不发”、“移船相近邀相见”。

　　如果说第一次琵琶曲的描写是白居易为自己的心理原型找到了一个契机、一个媒介，那么第二次琵琶曲的描写就是白居易为自己心理原型的具体表现创造了一种符号、一种象征。在白居易的笔下，《琵琶曲》是一个有连续性的整体，正是这个有连续性的整体曲调才使白居易的心理原型得到了象征性的表现。琵琶弹奏的声音是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”。大弦与小弦的错杂，“嘈嘈”与“切切”的复合，“如急雨”与“如私语”的变奏，极为丰富地描绘了琵琶曲的情感表现力；而那“嘈嘈切切错杂弹”听觉意象转换为“大珠小珠落玉盘”的视觉意象，又使这种看不见的琵琶声曲调变得有色有形，从而使人可感可见。《琵琶行》表现的情感首先是“间关莺语花底滑”。这又是听觉意象的视觉转换，通过这种转换使琵琶曲表达的情感得到象征性的传达。“间关”之声是欢快明亮婉转流畅的，而这种叫声是“莺语花底”，灿烂的花朵下面有莺儿的歌声，这种音乐的视觉意象，所表现的情感基调是多么的欢快呀！然而“幽咽泉流冰下难”，琵琶声由欢快明亮婉转流畅突然转入幽咽沉郁。那旋律就像泉流冰下那样难，我们仿佛听到了琵琶声的滞涩、艰难、凝重。这样的琵琶声是情感骤然变化的表现，但这并不是琵琶曲的最滞涩处，“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇”，是琵琶声的滞涩、艰难和凝重渐渐地走向“凝绝”。琵琶声的视觉意象由“幽咽泉流冰下难”的“难”进一步趋向“冰泉冷涩弦凝绝”的“凝绝”，又由这“凝绝”趋向“凝绝不通声渐歇”的“无声”。但这“无声”并非琵琶声的停止，而是“休止符”的对情感的表现，它是由沉郁、顿挫进一步走向绝望情感的表现。《琵琶行》前面的描写主要是表现由欢快明亮走向幽愁绝望的情感变化的，后面的描写只是表现这种变化的情感反应的。“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”。与前面表现的“冰泉冷涩弦凝绝”决然不同，琵琶声突然像银屏猛然破裂而旋律的急促像“水浆迸”一样表现出来。“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”是和前面的“无声”相比较而呈现的；而这“水浆迸”是和“幽咽泉流冰下难”和“凝绝不通声渐歇”相比较而呈现的。这种转换为视觉的音乐意象表现的情感基调是激烈、悲愤、憾恨的。“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”，曲终如帛裂，“四弦一声”表现的是整个琵琶演奏对一个音符的强烈表达。“如裂帛”既是指琵琶声的巨大，又是指琵琶声的戛然而止，而这种旋律正是琵琶女对自己情感的表现符号。

　　第三次琵琶曲的描写是在听了琵琶女弹奏并听了琵琶女的身世遭际之后。琵琶女的乐曲和身世显然深深地打动了白居易，使白居易产生强烈的共鸣，因此白居易才向琵琶女自叙身世，并再次邀请琵琶女“莫辞更坐弹一曲，为君翻作琵琶行”。琵琶女“感我此言良久立，却坐促弦弦转急”。琵琶女在白居易的身世中既加重了沦落的情感，又获得了同情、怜悯、欣赏和知音，因而她的弹拨就更倾泻着她的积郁已久的全部情感和对终于获得知音的倾诉。“凄凄不似向前声”，“凄凄”是对前面由乐曲和自述身世表现的沦落幽愁情感更为直接的表达；“不似向前声”是针对前面“弦弦掩抑”而言的“满座重闻皆掩泣”，是说最后这一曲的特别感人程度：前曲听过之后是“东船西船悄无言”，可见最后一曲的巨大震撼力。

　　琵琶女的琵琶曲：第一次曲子的悲戚感受的寻求表达和倾诉，第二次曲子的由欢乐到悲哀，第三次曲子的更为悲切，是一个完整的整体，是这个整体表现着一种沦落恨的情感心理。这三首曲子的情感层次既是琵琶女的，又是白居易的，或者说首先是白居易的，然后才是琵琶女的。琵琶女的三首曲子是白居易内心情感原型的象征形式。特别是第二首曲子，它以音乐意象化方式表现得由欢乐、畅快和明亮到幽咽、忧郁和晦暗的情感变化结构，恰恰是白居易人生命运的变化轨迹所形成的情感结构模式。我们所说的“同构”就是这种情感模式的“同构”。如果从白居易听琵琶曲经历看，那是琵琶女的琵琶曲表现的情感模式恰好成了白居易情感模式的象征；如果从白居易想象了琵琶曲的角度看，正是白居易的情感模式寻求表现才使白居易创造了琵琶女和琵琶曲的象征符号。

　　说尽心中无限事：琵琶女乐曲与琵琶女命运的同构

　　琵琶女的乐曲之所以能够深深地打动白居易，那是因为，琵琶曲的形式与琵琶女的情感是“同构”的，琵琶曲是琵琶女情感的符号、命运的象征。就琵琶女的琵琶曲来说，白居易包括我们读者只是根据它的旋律形式感受到了它的情感结构模式，至于它具体的情感内容在白居易和我们读者没有听到琵琶女的自我倾诉前（读者如果只读《琵琶行》而不读白居易的序），我们是不得而知的，我们只是大致的知道琵琶女的情感是悲悲切切的，是经由欢乐转为悲哀的，是经过了一个命运重大的转变过程的。

　　琵琶曲同任何乐曲的旋律形式一样，不可能由一般性概念文字符号表现出来，白居易把这种不可表现的旋律形式转化为意象的形式，使其得到了象征性的表现。《琵琶行》由意象象征表现的情感总体结构是由欢乐畅快明亮转换为悲切幽咽晦暗。琵琶曲的这种情感基调是由琵琶女的生命体验、命运变化的情感转化为琵琶曲的形式的结果，用艺术符号学的概念说，琵琶曲就是琵琶女情感的对象化、客观化、形式化的过程。至于《琵琶行》中说的“初为《霓裳》后《六幺》”，和这总体情感的表达关系并非很大，琵琶女不是为了表现《霓裳》和《六幺》才弹奏她的琵琶曲而是为了表达自己“平生不得志”、“说尽心中无限事”才弹奏琵琶曲的。

　　琵琶曲的结构模式与琵琶女的身世命运变化的“同构”，既使琵琶曲的形式意味得到了具体内容的填充、丰富、强化和更为明朗的理解，又使琵琶女的沦落命运的情感得到了琵琶曲旋律形式的艺术化的抽象表达。正是在这种“同构”的意义上，白居易描写的琵琶女的自述身世才具有了重要的意义；琵琶女的身世和命运变化成了琵琶曲形式意义的演绎和诠释。琵琶女弹奏琵琶曲为什么“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”呢？这不是琵琶女的害羞，不是琵琶女的矜持，不是琵琶女的“作秀”，而是琵琶女不愿意触动和诉说自己沦落的人生经历；琵琶女为什么“未成曲调先有情”呢？这不是一般歌者的情绪表演，不是一般歌者根据歌曲的拿情作态，而是她自己的整个精神都被其沦落之情深深地笼罩着，因而，她所弹奏的每一个音符每一个段落每一首曲子，都是从她心灵的深处、从她生命的深处、从她情感深处流泻或爆发出来的情感。她对自己身世遭际的倾诉使我们不仅仅明白了她为什么要弹这样的琵琶曲，更为重要的是，她的倾诉使我们更加彻底地明白了她弹奏的琵琶曲的形式意义。

　　琵琶女诉说了她命运变化的轨迹即她沦落恨的因由。她的青春年少可以用一个字来概括，那就是“美”。她的艺术是美的：“十三学得琵琶成，名属教坊第一部”，小小的年纪就弹得一手好琵琶，并且被记录在教坊的第一部里；她的才艺是美的：“曲罢曾教善才伏，妆成每被秋娘妒”，教授琵琶曲的老师都赞叹她的弹奏，而她美丽的装扮更是被许多女性羡慕和嫉妒的；她的表演是美的：“五陵年少争缠头，一曲红绡不知数”，数不清的贵族富豪都成为她的“粉丝”和崇拜者。但是她的生活就在这样的美中悄悄地变化着：“今年欢笑复明年，秋月春风等闲度”，不知不觉中她的青春变老了，她的美失去了先前的魅力,她的生活发生了变化：“弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落车马稀，老大嫁作商人妇。”不仅青春年少时的美丽没有了，魅力没有了，伴随这美丽和魅力的幻想的美好的生活也没有了，而且只能不情愿地下嫁给商人了。即使这样，不随心的生活也是痛苦的：“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。去来江口守空船，绕船月明江水寒”，她并没有获得丈夫的爱。

　　琵琶女倾诉她的人生命运经历了一个重大变化过程：美的沦落。琵琶女所弹奏的那个由欢乐、畅快、明亮到幽咽、忧郁和晦暗的感情结构的琵琶曲，正是琵琶女美的沦落的人生感受的转化，这就造成了琵琶女的命运与琵琶曲的形式意味的“同构”。琵琶女的第一首曲子，是她“夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干”引起了她沦落恨并把这恨表现在了她的琵琶曲中，这就是为什么白居易“忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发”的原因。琵琶女的第二首曲子开首的“间关莺语花底滑”，表现的欢乐明亮的情感基调正是她青春年少美丽纯洁幻想无限的表达；“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇”则是她由青春美丽到人老色衰的沦落过程的表现；而“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”是对她沦落命运的悲愤情感的表现。琵琶女把她对命运沦落的感受对象化、形式化到她的琵琶曲中。她以琵琶曲的形式“说尽心中无限事”，因而，琵琶曲就成了琵琶女沦落命运和沦落恨情感的象征符号。

　　同是天涯沦落人：白居易命运与琵琶女命运的同构

　　白居易对琵琶曲能够产生深深的共鸣，其原因就在于，琵琶曲表现的沦落命运与沦落恨情感是与他的原型情感“同构”的。这种同构既表现在琵琶曲的音乐旋律对他“天涯沦落恨”原型情感的表达；又表现在琵琶女沦落命运的诉说对他“天涯沦落”的命运模式的进一步唤起。

　　白居易的具体人生样式与琵琶女的具体人生样式本是截然不同的，一个是朝廷命官，一个是民间歌女，但是江州司马与琵琶女的命运模式却是极其相似的，即他们的命运都发生过极大的反差，都经历了沦落的过程，都存在着“天涯沦落恨”的心理原型。正是这种原因，才使白居易对琵琶曲产生强烈的共鸣，才使白居易对琵琶女产生深深的同情，才使白居易对琵琶女“为君翻作琵琶行”。

　　但是，从表现心理原型的角度看，白居易“为君翻作琵琶行”实在是为自己作的“琵琶行”，琵琶女的命运遭际只不过是白居易表现自己情感的媒介而已。琵琶女的沦落命运是白居易沦落的同构形式，而琵琶女的天涯沦落恨正是白居易心理的原型性象征。

　　《琵琶行》有两个方面以最明确的形式表现了白居易对琵琶女深深同情的内部原因（即“同是天涯沦落人”的缘故），一是序中所说。这是白居易对他和琵琶女“同是天涯沦落人”的直接表白。“元和十年，予左迁九江郡司马。明年秋，送客湓浦口。闻舟中夜弹琵琶者，听其音，铮铮然有京都声。问其人，本长安倡女。尝学琵琶于穆、曹二善才，年长色衰，委身为贾人妇。遂命酒使快弹数曲，曲罢悯然。自叙少小时欢乐事，今漂沦憔悴，转徙于江湖间。予出官二年，恬然自安，感斯人言，是夕始觉有迁谪意。因为长句，歌以赠之，凡六百一十二言，命曰《琵琶行》。”序并没有说到他听琵琶曲的深刻感受，因为那是由《琵琶行》正文来表现的。序突出了两种身世的同构：琵琶女的沦落命运，白居易自己的沦落命运；并交代了《琵琶行》的缘起，“感斯人言，是夕始觉有迁谪意。因为长句，歌以赠之”。其实这已交代得很明白，是因为在琵琶女的沦落命运中感受到了自己被“迁谪”的沦落命运，才作《琵琶行》。也就是说，白居易内心中早就存在沦落恨的心理原型，早就有表达的欲望。开篇写的“枫叶荻花秋瑟瑟”“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”等就是这种心理原型不得表达的郁闷情感的表现；而在听了琵琶女的琵琶曲之后，“寻声暗问弹者谁”“移船相近邀相见”和“千呼万唤”等就是心理原型在寻找象征形式的表现了。

　　二是对贬谪后情感的描写。实则是沦落后的心理表现。“我闻琵琶已叹息,又闻此语重唧唧”,这种对琵琶女琵琶曲的叹息实则是自己原先被压抑的沦落恨心理原型的浮出水面；对琵琶女身世诉说的同情实则是自己沦落恨心理原型的更明确的表达。“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！”讲的是他与琵琶女命运模式的同构，表达的意思实则是自己沦落命运和沦落恨在琵琶女身上得到了复现。紧接着下面的一大段对谪居的描写是沦落恨的情感表现：“我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣。春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。”这些描写与琵琶女身世的描写和琵琶曲的描写巧妙地构成了一个重合和两个互补的关系：与琵琶女的身世是重合的，但这种重合不是具体的而是整体命运模式的；与琵琶女的琵琶曲是互补的，不仅琵琶女的身世更主要是白居易的身世成了理解琵琶女琵琶曲意象化的意义的最重要诠释，就如同人们理解“梁祝”的小提琴协奏曲是以梁祝的故事为它的诠释一样。琵琶女的身世的诉说成为并没有描写出的白居易被贬谪前身世的补充，而白居易被贬谪后的沦落恨的情感也成为琵琶女的并没有更多描写的情感的补充。明确了以上的白居易的心理原型，我们就会明白白居易的“岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听”的真正意义了，那不是因为山歌与村笛的“呕哑嘲哳难为听”，而是因为它不能表现白居易的心理原型；而“今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明”，也不是因为琵琶女的琵琶曲像仙乐一样，琵琶女的沦落恨的琵琶曲与没有人间烟火味的仙乐是没有任何相似之处的，白居易之所以那样感受，是因为只有琵琶女的琵琶曲才使他压抑已久的心理原型得到了象征化表现的缘故。白居易的这种心理原型得到象征化表现的释放感，如同荣格所说：“仿佛有谁拨动了我们很久以来未曾被人拨动的心弦，仿佛那种我们从未怀疑其存在的力量得到了释放”；“一旦原型的情境发生，我们就会获得一种不寻常的轻松感，仿佛被一种强大的力量运载或超度”③。白居易要求琵琶女“莫辞更坐弹一曲”就是这种心理原型作用的结果，而他要“为君翻作琵琶行”就更是他的心理原型要进行外化、客观化与形式化表现的愿望的表达。

　　白居易为琵琶女的琵琶曲所深深地打动，是因为白居易的情感模式与琵琶女的琵琶曲有着一种同构；琵琶女的琵琶曲之所以那样感人，是因为琵琶女的情感模式与歌曲有着一种同构；这两种同构表现了白居易与琵琶女情感模式的同构。这种情感模式就是“天涯沦落恨”。所谓“天涯沦落恨”就是琵琶女和白居易从京都长安到九江所经历的由中心到边缘、由灿烂的理想到悲剧性的现实、由美丽到衰老、由欢乐到悲苦“沦落”过程产生的“沦落恨”。这种沦落恨不仅是属于琵琶女和白居易的，也是属于许许多多人的甚至属于全人类的。它是许许多多人的情感模式。白居易借琵琶女的沦落命运和沦落恨表现了这种情感模式，因而，琵琶女的沦落便成为“天涯沦落恨”情感模式的原型性象征。琵琶女从年少美貌到人老色衰委身于不情愿的商人到最终被冷落——象征化地表现了那些被遗弃被贬谪被流放被边缘化的人特别是走向仕途的知识分子的悲剧命运，也象征化地表现了许许多多产生巨大失落的人的心理感受。而现实中人有谁没有经过大大小小的失落呢？你只要有失落就会在白居易的琵琶女的沦落恨中感受到深深的共鸣。

　　并且，“天涯沦落恨”情感模式的核心内容是从美丽的理想到悲剧性的现实，这种沦落恨又不仅仅是属于人们在现实中产生的生命感受，还来源于人们的集体无意识记忆。所谓集体无意识记忆，是一种种族心理积淀，是通过人的心理生理遗传而保留在现代人心理中的祖先的心理经验。“天涯沦落恨”的心理原型是其中重要的一种，它通过一代又一代生命体验的强化而得以遗传。这种心理经验到处寻求表现，琵琶女以自己的琵琶曲表现了它，白居易以琵琶女的琵琶曲的描写表现了它，而读者就像白居易欣赏琵琶女的琵琶曲一样欣赏着白居易的《琵琶行》，实际上也是以阅读的方式表现它。原型批评家说：“他（荣格）把某些诗歌特有的感情意义——这个意义在任何表达出来的明确意义之外——归之为一些无意识力量在读者心中的掀动，或是在他的意识反应之内掀动、或是在他的意识反应之下掀动，他把这些力量称之为‘原始意象，或称原型。他把这些原型描写为‘无数同一类型经验在心理上留下的沉淀物，这些经验不是个人经历的，而是他祖先经历的，这些经验的一切后果都在大脑组织中继承下来，是个人经验的决定因素。”④白居易的《琵琶行》因象征化地表现了这种原型而成为永恒的经典。

　　（责任编辑：水 涓）

　　作者简介：杨朴，吉林师范大学文学院教授，吉林师范大学文学院院长，兼省级重点人文基地东北文化研究中心主任，省级重点学科文艺学学科带头人；主要从事中国现当代文学、文学批评方法论、文学的文化人类学的教学和研究。

　　①②④ 鲍特金：《悲剧诗歌中的原型模式》，见叶舒宪选编：《神话——原型批评》，陕西师范大学出版社，1987年版，第121页，第122页，第118页。

　　③ 荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，生活·读书·新知三联书店，1987年版，第121页。