刘兴国

　　

　　无论从任何角度进行分析，历史画的创作确实非常有难度。不过它也存在着一个捷径，这就是对于“人”的描绘。因为，无论历史如何演变，最终都是人的活动轨迹；无论后世对于历史如何解读，最终也都要落到对人性的研究上。历史画的创作立意取向是丰富的，它可以将人赋予纪念碑式的雄浑伟岸，也可以将人塑造成钢铁般的坚毅不朽，但无论如何，人最终都要具备有血有肉的真切感。这让我想到了艾玛神父在评价罗丹为他所做的雕塑时所说的一段话：“它使我看到了我普普通通的长相，使我免于自负。但它又充满了感情，使我感到我是个人，真正的人！”。以笔者所见，历史画创作在表现历史人物时，最基本的和最难达到的也就是这个“真正的人”。“人”，不但要有形有貌，还要有神有情，并且形貌神情必然要打动读者，和我们产生移情作用下的共鸣。当我们看维拉斯凯兹的那幅著名肖像画《教皇英诺森十世》时，可以从画面的视觉图像里感受到血脉之下的精神指向，作者在表达教皇高贵、权威、不可一世的表层神情下，仍然透露出了他羸弱、狡黠和顽固的内在信息。

　　历史事件的内涵是丰富的，人的情感也是复杂的。艺术家在创作历史画时，如果能将历史人物这种丰富的内涵和情感，真正地做到最大限度上的移情，那作品也一定是成功的。艺术家萧沛苍先生为“湖南百年历史绘画工程”创作的《灶头·1961》正是在上述美学思考的角度上深深地打动了我。

　　萧沛苍，1942年生于湖南湘乡，祖籍湘潭。毕业于湖南师范学院美术系。现为中国美术家协会会员，曾任湖南美术出版社社长，湖南省美术家协会第六届副主席、第七届荣誉副主席，2000年被评为湖南省优秀出版专家。作品《沉寂的轰响》1987年入选首届“中国油画展”（上海）；《窗·福》1989年入选首届“中国油画年展”（北京）；《窗·绿隙》1992年入选“广州·90年代艺术双年展”（广州）并获学术提名奖；《南塘·雪暮》2004年入选“中国美术出版界美术家作品展”（北京）；《沉寂的轰响》载入《中国油画文献——1542-2000》，《春圃》载入《中国美术全集（现代卷·速写）》，《窗·绿隙》载入《新中国美术史》，《空濛雾声》《五月寒林》载入《中国油画风景》。

　　萧沛苍先生的创作传递出了艺术家对于历史事件的深刻理解和对一代伟人的丰富情感。历史是曲折向前的，没有哪一个民族会一帆风顺。在这个过程当中，作为国家掌舵者的领导人就起到了关键性的作用。中国的社会主义建设道路并不平坦，我们在没有现成经验的借鉴下，磕磕绊绊地走过了近70年的风雨。在面临建设道路出现偏差的时候，领导人的作用，便关系到了民族的命运、百姓的疾苦。《灶头·1961》的画面正是描绘刘少奇在湖南深入民情、大兴调查研究之风的场景。画家将伟人的思想、情怀和不朽的人格魅力自然而然地纳入到了具体的历史事件之中。

　　1961年4月1日至5月10日，国家主席刘少奇率中央工作组，在宁乡县、长沙县农村，围绕公共食堂、供给制、粮食、社员住房等问题进行蹲点考察，大兴调查研究之风。1961年湖南农村调查不仅纠正了当时湖南的五风错误，解决了公共食堂等问题，促进了湖南经济的好转，而且为统一全党认识、纠正大跃进以来工作中的左倾错误、实施正确的决策打下了基础。

　　察粪知民情，“农民吃饭已成了问题”

　　4月的湖南，应是青山叠翠、花红柳绿了，可是映入眼帘的，却是荒山秃岭、庄稼稀疏，房屋也被拆得七零八落，就像刚刚经过一场战争，到处是断壁残垣。看到这些，刘少奇双眉锁得更紧，不断地吸烟，心情十分沉重。在“宁乡县东湖塘人民公社万头猪场”，他下车察看，在“万头猪场”绕了一圈儿，也没看到一根稻草。他走到屋后山坡上，突然发现一堆已经干了的人粪，没有臭味。他拾起一根柴棍，拨开那堆粪，仔细观察，不禁摇头叹息，说：“你们看，这里面全是不能消化的粗纤维，说明这人吃的是野菜、草根。农民吃饭已成了问题，问题大啊！”

　　国家主席一脱帽，二鞠躬，三帮工，感动了“上帝”

　　4月12日下午，刘少奇前往长沙县天华大队，住在队部王家塘一间不足19平方米的土砖房。房子阴暗潮湿，泥墙已块块剥落。两条长凳和两块门板，架成一张床，加上大队部那张陈旧墨黑的长条桌和靠背椅，成了临时办公室兼卧室。13日开始调查前，刘少奇叮嘱调查组成员：“搞调查研究，一定要实事求是，不要说假话。……不带框框，认真听取群众的意见，让群众把心里话讲出来。”当天下午，刘少奇召集大队干部座谈，讨论公共食堂供给制、粮食、分配、住房等问题。然而，当天的会议并没有听到群众的真实声音。

　　南方仲春深夜，又冷又湿，寒气从四面八方侵襲着那间简陋的办公室兼卧室，刘少奇毫无睡意。他在沉思：建国都十多年了，作为国家主席，想要听到人民的真实心声，怎么这么难啊！

　　次日，刘少奇不要社队干部陪同，带着秘书径直赶往王家塘对面的施家冲生产队，请来了8位社员共同讨论人们公社的问题。刘少奇脱下蓝布帽，露出满头银发，恭恭敬敬地向大家鞠了一个躬，然后说：“我怕耽误你们的工，让随我来的同志去帮助你们劳动。我们的同志不会做事，帮半天不够，明天再帮半天。”国家主席向普通老百姓一脱帽，二鞠躬，三帮工，霎时，使他的心与人民的心紧紧地贴在一起了，与会者的心里话，就像泉涌一样滚滚而出。

　　彭五大汉直话直言：“农村办公共食堂不好。”“第一，大家集中一起住，不利生产，山边、冲里、远处的田地荒芜了。自留地取消了，副业没有了，家禽、家畜消失了。第二，公共食堂搞供给制、平均主义，不能调动社员的积极性。如今做事难得来劲：肚子不饱，不愿积极；大个小个一样记分，一样吃饭，不想积极；技术高低不分，懒得积极。”社员彭玉鸿抢着发言：“我们11户人家的食堂喂的猪，没有以前一户喂的多。从前满月猪仔可长40多斤，现在喂一年还不到40斤。什么道理？没有米汤，没有糠，没有菜。”妇女彭淑仪说：“公社化后，人人坐大船，田土没人种，种了没人管，私人搞又说是资本主义。办公共食堂，四五十个人吃饭，一个人种菜，其他人不动手。从前早晚种菜，月光下种菜，现在吃了夜饭地里不见人。”接着，刘少奇以食堂问题为中心，引导大家讨论了供给制、山林、住房，还有民主与法制等大家平日议论的热门话题，整个会场活跃了，社员们沉默多年，一吐为快。

　　“三分天灾，七分人祸，是‘五风刮得咯样”

　　5月4日，他请来少年时的朋友、农民通讯员黄端生，叙旧聊天。

　　黄端生拖着患有水肿病的身体来了。刘少奇以家乡人的称谓问道：“八老倌，你脚上的紫血疹好了吗？”这是3年前黄端生的信中谈及的。黄端生感动得热泪泉涌：“不瞒主席，紫血疹没好，又得了水肿病。”刘少奇关切之情，启动了黄端生的话匣子，就像哗哗流水，把患水肿病的原因，全村患水肿病的人数、姓名数落出来，并说：干部的“五风”是造成农民没有饭吃的主要原因。

　　5月5日，刘少奇邀了少年时看牛的朋友李桂生，察看安湖塘。望着汪汪碧水，刘少奇谈起孩提趣事：“李七阿公，还记得我们小时候在塘里洗冷水澡吗？”“有一年塘底干得晒得谷……”李桂生接着说：“那样的大旱，每亩田还收了两三担。”刘少奇紧追着问：“去年安湖塘的水全干了吧？”“没有干，还有半塘水。”李桂生坦率地说：“据我看，去年粮食减产，干旱有一点影响，但不是主要的。我讲直话，三分是天灾，七分是人祸，是‘五风刮得咯样！”这敢于犯颜直谏的话语，像晴天霹雳震动了刘少奇。

　　刘少奇在后边炭子冲的调查日子里，到了简家巷临时医院，慰问患水肿病的农民；到了东湖塘，看望少年时的师母朱五奶奶，念念不忘塾师朱赞廷；又打着雨伞，踏着泥泞的路，走了8华里，到赵家冲探望大姐刘绍德。

　　“姐姐，我来看你了！”刘少奇亲切地呼唤。年逾七旬的姐姐，脸色蜡黄，一身疾病，加上眼力不好，一时反应不过来，待到认准时，热泪禁不住夺眶而出：“九弟呀！你回来了，我好想念你！”刘少奇问过姐姐身体情况后，又问起姐夫鲁瑞林。话音未落，姐姐“呜”地哭起来了。外甥女鲁新秀代她回答：“舅舅、舅妈，我一想起爸爸就难过，他吃糠粑粑，屎屙不出来，憋死了……”刘少奇、王光美心情沉重，沉默了片刻，问：“你们食堂死了多少人？”鲁新秀含泪回答：“这两个月死了11人。”“九弟呀！你在中央做事，要给人家饭吃！”这句话说得很重，也只有姐姐才敢这样直言不讳。

　　刘少奇点点头，他听懂了老姐姐的话，他完全明白，这是广大人民群众的心声。他充满感情地说：“我们的人民多好哇！”刘少奇这次来湘调查44天，其中33天吃住在农村生产队，召开了20多个座谈会，走访了11个生产队，对6个生产队做了详细调查分析，找各级干部、农民个别谈话，写了数万字的调查笔记。他深入田间、山林、食堂、猪场、医院、社队企业、社员家庭察看，了解“五风”的危害，还亲口尝了农民吃的野菜、糠粑粑，获得了大量反映农村真实情况的第一手材料，从而为党解决当时农村政策调整中与农民生产、生活密切相关的问题提供了直接依据，同时也把党的政策和克服困难的决心亲自送到了社员的心坎上。（注：以上史实节选自《党的文献》1998年第6期，作者唐振南）

　　艺术家萧沛苍先生非常善于驾驭画面的整体氛围。他在深入解读历史的基础上，使作品在一片饱有温情的气氛里向我们展示了那一段沉重且耐人寻味的历史过往。在一户农家的厨房，深暗阴冷的空间衬托著前景中的人物。画面中的刘少奇正亲切地与一位老妇人握手，四周围绕着其他的男女老少，他们大都以殷切的目光投向伟人，而伟人却紧紧地盯着农家的灶头，他的表情不是那么的自然，虽然亲切和蔼，却面带愁容。我们也可以明显地感觉到他的衰老，在花白的须发下是凝重的目光和关切的神情，他心系着百姓最基本的吃饭问题。可那一点烟火全无的灶头上仅仅倾斜地摆放着空空的铁锅，一看便知这里早已没有“人间烟火”。在灶头的后面，露出了一个小女孩的脸庞，她带着稚嫩又渴望的眼神望着画外。这一幕让人感受到的是渴望和怜爱。画面的最右边也有一位女孩，年龄稍大一些，她扎着满是补丁的围裙掩面而泣，她的哭声中一定有着对于生活的无奈和对于伟人到来而燃起的希望。“灶头”，已不再是具体的物象，艺术家已经将它引申出更加广阔和丰富的含义。

　　就表现技法而言，萧沛苍先生的画笔是质朴的，他将人物的形貌塑造得准确严谨，没有一点炫技的浮夸，让观者产生一种心境沉淀的暗示，可供我们去静静的品位。他的画作传达出了一个信息：艺术家那种对于社会问题的关注，往往胜过了艺术本身，他们的情怀反倒更加的深刻。不知是否为巧合，萧沛苍先生的绘画技法恰恰符合了《灶头·1961》的特定创作，在它整合下的点点斑斑，使画面生成了一种强烈而又自然的岁月感。萧沛苍先生自己曾说：“作画中，我必须得用心对那些繁复的点进行整合，在差别中求得统一，在点的屏幕并治中得到有度的空间意味，在点点的色斑的闪耀中得到那生命的质朴和宁静，得到生命灿烂之极的一种苍茫……”我们看伟人和乡亲们背后的那堵高墙，幽邃中透出了隐约的明亮，色彩变化非常微妙而且和谐，整体环境就像凝重的曲调中添加了诸多轻灵的音符，打破着黑暗的孤寂。墙上隐约可见的那颗红星定是艺术家的有意安排，它的象征意义被表达得含蓄自然，没有一丝牵强。正是伟人的到来给疾苦不堪的下层群众带来了生活的希望。我们在细细地品读画面中人物穿着的四件白衣，他们在光线的影响下产生着细微的差别，在以伟人为中心的视觉焦点下，渐次地由暖变冷，由明到暗，由微微的泛蓝又到淡淡的偏紫，这种艺术效果，让人在玩味之余，也产生了对艺术家色彩把控能力的赞叹！总之，全画创造出了一种忧郁中蕴含生机的美感和寓意，使观者在静谧深沉的瞬间生发出无限的思考。