高忠焕

　　王烈的画大体来说可以区分为乌托邦以前和以后。撇开细微的差异的话，可以说一个是反映了现实，一个是画出了想象空间。从年代来看，上世纪90年代初期集中创作的越冬系列和中期（1995）的立体作品——自然时间空间系列属于前期，此后主要用多种形式改变和深化了新武陵桃源或是乌托邦系列。画家的作品从外观上以乌托邦为起点区分为现实空间和想象空间。但是这两个空间（还有空间意识）并不是独立存在的，而是相互作用，相互渗透，相互影响的。根据其涉及的主题不同而分为前期和后期，但是前期和后期以空间或是空间意识（现实或是现实意识）为媒介而成为一体延续发展。

　　可以想象的一切都已经是现实。只是其情况和程度上有所差异，不以现实为基础的想象是无法存在的，也没有无法想象的现实。曾经就有情境画家们将现实比喻成了电影。（居伊·德波的景观社会 ）我们都活在电影之中。我们活在比电影还像电影的现实，活在比小说还像小说的现实，活在比现实还要现实的非现实中。在直播现实的电视新闻中每天都可以感受并证明着现实（现实和非现实、想象和现实穿梭的现实）。现实空间和想象空间就这样相互成为参照。现实空间越来越像想象空间，想象空间逐渐也成为现实空间的镜子。画家作品中的乌托邦就这样连接着现实空间和想象空间，仲裁着现实空间意识和想象空间意识。

　　越冬和自然时间空间系列，在与地平面几乎成一线的板房上面压着城市文明的标志——高大耸立的建筑的越冬中，画家的视线应该是集中在了那些低矮的板房上，而不是高大的建筑。比起文明的手段，画家应该是更想把自己和自己的感情融入到过冬材料上。因此，题目也是越冬。虽然在传统的水墨和大胆省略来画出的暗示性作品中无法了解到过冬材料的详细状态，但是却能感受到抑郁的气氛和凝缩的情绪。不管是谁，只要是经历过蜷缩着身躯盼望冬天赶紧过去的人就会很容易产生共鸣。

　　在自然时间空间系列中，与其说是画家在画画，不如说是在创造画。作品中没有画出岩石，而是将岩石原样搬到了画中。众所周知，传统的山水画是以自然为素材的，以此画出的作品中蕴含了想要归隐画出的虚拟自然（观念山水）中的欲望。但是画家并没有画出虚拟的自然，而是将自然本身带进了作品中。这已经突破了画的局限，是与寄托在水石、盆栽及庭院的欲望，也就是想要拥有自然，与私有化的欲望是相吻合的。按商品化的自然理论来说，它是处于迪斯尼乐园和仙境、人工瀑布、人造洞窟的延长线上。如果抛开自然和事物的差异，它是与马塞尔·杜尚的现成品和安迪·沃霍尔的重新制作的现成品是相通的。遗憾的是，画家不会再进行作业和议论。虽然有可能是画家当作兴趣创作的，但是单纯地看作是兴趣来说还是有些遗憾。不管怎样，在作家作品中留下了的浓厚的一笔。

　　新梦游桃源图或是乌托邦之后。在画家的最近作品中最为显眼的应该是马上就能够吸引眼球的强烈的单色。虽然没有其他颜色，但是可以发现红色或是青色为主的色彩情感。不用说在传统的韩国画中很难发现，即使是在色彩使用范围较广的西画中也是个异类。由青色和红色形成的单色画面乍一看有些华丽，有些装饰效果，不知道是不是画家的个人倾向。比起这点，将重点放在乌托邦表面上的色彩感情上更为妥当。就如强调单色一样，上面的主题使用了非常简洁的线描。可以看出，通过大胆的省略和一击来暗示事物，而不是对其进行说明（绘画是暗示的技术）。

　　单色也会和西画的满布绘画（all over painting ）一样，用单一的颜色和面体现出来，就如传统水墨的渲染法一样，在画面中渗透似地展开。就这么边展开边勾勒出云雾、溪谷及瀑布。江山重叠，制造远近，天和地之间并没有明显的界线。界线若有若无的画中蕴含了湿润的大地之气。还可以看作是用自己的方式解释了传统的空白的意义。就这样似画非画、界线若有若无的画会给人以朦胧的氛围和些许的非现实的印象。应该是符合“不是这里的现实，而是指向那边那个地方”的乌托邦的主题意识的氛围和印象。

　　画家在这朦胧氛围的画面上会画出山势、树木、飞鸟、马等主题。画家会用乌托邦的大题目和同行及冥想的小题目来赋予这些画中，虽然不是很正确，但是将鸟图称为同行，将马图称为冥想的题目还是让人很感兴趣的。在这里，画和题目是相符合的。举例来说，画有两只以上的飞鸟的作品和同行的题目，画有一匹马的作品和冥想的题目是相符合的。在这里蕴含了生活是孤独的，如果同行，孤独将会减半的信任和希望。马图从根本上应该是在对孤独的人生进行冥想。冥想完全是个人的，无法和同行一样可以分享。由于存在是孤独的，所以生活也只能孤独。也许，存在孤独是很當然的事情。画家画出的孤独并不是相对的孤独（有理由的孤独），而是绝对的孤独（毫无理由的孤独），是存在论上的孤独。就这样，画家在非现实的画中融入了现实的愿望（按现在的话来说是欲望）和存在论性的自我意识。

　　还有一个很有兴趣的就是，鸟的形态不简单，马的长相并不平凡。鸟的长颈和马的长腿就是不平凡之处。乍一看，看似照实画出的画，可能不会让人太留意，但应该是画家故意强调的。那么到底有没有画家想要通过强调来想要表达的信息呢？鸟的长颈是为了看得更远，马的长腿是为了跨得更远，各自都具有飞翔和理想的意义。从地面飞到天空的叫做飞翔，脱离日常生活叫做理想。他们都象征着逃离现实。那是什么呢？是思念。鸟的颈部之所以变长是因为思念远方，马的腿之所以变长是因为憧憬远方。（马的长腿和画家对旅行的憧憬有很大的关联）

　　如果说，这里和此处反映现实的话，那么，那里和那边反映了逃离现实的意识和自我意识。还有，如果这里和此处反映场所，那里和那边反映乌托邦。本人虽然被现实原则所束缚，但是至少精神不会受现实的束缚。有趣的是，人类可以将身体和精神分离，可使精神脱离到身体外部（内部）。就这样，我可以将自己从场所送到乌托邦（脱离场所），还可以让自己的意识扩张到自己的局限之外。其实这种扩张和那些希望拥有画中自然的山水画画家是一样的。画家的作品贴近乌托邦的主题意识，也与传统画贴近。就这样，画家扩张了自己，也扩张了韩国画。画家的作品中登场的长颈鸟和长腿马虽然被现实所束缚，但是梦想着逃离日常，梦想着飞翔。这不仅是画家的自画像，也是我们大家的画像。

　　乌托邦是不存在的。我画乌托邦的理由是想要通过不存在的地方来反思存在的生活（通过想象空间反思现实空间）。对我来说，武陵桃源（乌托邦）其实是我对旅行和冥想的借口，是让我到美好的地方旅行的契机（现实是通过作品来使内心旅行）。这是画家笔记中的一段话，其借口和契机与传统的山水画画家是相通的，与被现实所束缚的现代人也是相通的。endprint