符中士

　　

　　

　　

　　阮国新，1954年生于湖南省安化县花桥村阮氏花屋，毕业于湖南师范大学美术系油画专业，结业于中国艺术研究院，油画师从钟以勤先生，中国画师从杜滋龄先生。1976年参加工作，从事安化县文工团舞台美术设计工作；1982年调入安化县文化馆任美术专干；1992年调入湖南省工艺美术大学任教；2001年调入湖南大学任教，任环境艺术设计系主任。课余从事油画、中国画创作。油画作品曾获青年美展优秀奖、建军六十周年优秀奖。中国画作品曾入选全国当代山水画第一、二届展览，第八、十一届全国美展，获纪念毛泽东诞辰百周年优秀奖，纪念《讲话》六十周年美展银奖，加拿大国际水墨画展A级铜奖等奖项。作品先后发表于《美术》《江苏画刊》《美术研究》《画家》《中国当代艺术》《美术报》《中国收藏》等刊物。现为中国美术家协会会员。

　　1996年夏，我在老家养病。有天，友人邀我去湖南工艺美术大学看美术作品展览。一位叫阮国新的年轻教师的十几幅国画作品，给我留下了很深的印象。特别是他自撰自书的画展前言，不光书法拙朴有趣，文字也不落俗套。尤其结尾的几句话——“我们几个人，生活在益阳这个小天地里，好像井底之蛙。但我们并不认为天只有井口那么大。我们要像猴子捞月亮那样，手拉手地连起来，爬出井口，去享受一番广阔天地的悲哀。”虽事过十几年，我仍记忆犹新。我亦因此机缘，认识了国新先生。

　　国新先生出生在资水流域雪峰山区一个贫寒的农民家庭。他从小自学美术书法。他务过农，修过铁路，做过玻璃画花匠，当过民办教师，干过剧团舞台美工。1985年考入湖南师大美术系油画班后，才开始接受正规的美术训练。

　　1991年国新先生调入湖南工艺美术大学任教，开始进入他创作的成熟期和高峰期。《待》《圣灯》《岁月》《船祭》《曾经辉煌的老街》《西藏组画》《岜沙印象》《黛色岜沙》《天路》《石溪造像》《五柳先生》《洞庭景色十条屏》等一大批有强烈个性的高质量作品，相继问世。他的主题性中国画创作，屡次入选全国性大展并多次获奖。一些有影响的全国性美术刊物、地方美术刊物和很多媒体，争相发表宣传推介他的绘画创作。

　　国新先生画画是从自学开始的。他和那些从临摹《芥子园画谱》《十八描》之类的画帖入手，或从画石膏、静物素描入手的画家不同，他没有任何传统和观念的束缚，没有一般中国画家难以克服的技法上因因相陈的积习。他在具有相当的中国画基础后，又经过了严格的素描油画训练，打下了坚实的造型基础和色彩基础。

　　国新先生既不同于那些一开始就接受程式化技法训练的中国画画家，也有异于那些从素描油画改画中国画的画家。他的中国画，既没有传统的程式化笔墨，也找不到用中国画工具画素描油画的痕迹；既看不到古人的影子，也见不到今人常用的那些套路。他用一种如老子所说“惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的独特绘画语言，来进行他的绘画创作。

　　一般的中国画家，都有一套自己最擅长的已经定型了的绘画表现手法。不管画什么题材，画什么对象和什么内容，基本上都是用同一套办法去对付，以“不变应万变”。而国新先生，则是根据“因物寻性，因性求术”的原则，对不同的题材、不同的对象和不同的内容，选择不同的灵活多变的最适宜表现的绘画技法，“以变应变”。

　　《船祭》是集中体现国新先生绘画创作胆识、见识、学识、勇气、灵变的一组重要绘画代表作。船祭，是过去洞庭湖区新船下水前举行的一种祭祀仪式。国新先生在创作这组作品时，如天马行空，如入无人之境，不受半点束缚，大胆打破东方与西方、现代与古代、现实与神话、真实与虚构等种种界线，把祭祀现场不可能出现的代表生命和繁衍的女神，放在画幅上部的重要位置；把祭祀现场没有的巨大石龟和翻飞的旗幡符咒等借以营造气氛的一些元素，大胆地组合进画面，使作品具有浓厚的神话色彩、宗教色彩和神秘气氛。同时把作品表现的对象，由祈求湖神保佑行船安全，扩展到人与自然、生命与繁衍、宗教与图腾崇拜等更大的范畴。

　　要表现这样的内容，现成的技法显然是难以胜任的。作者以中国画的线描作为基本表现手段，结合工笔淡彩的设色，山水画的皴擦，汉墓帛画、寺庙道场挂画和民间木版年画的一些表现手法，融合成一种无法列入哪个现成的画种画类画法的绘画方法。三幅画分别采用三种不同的色彩基调，以表现祭祀过程中三个不同祭祀场面和不同祭祀内容。通过这种非常规的全新绘画手段，把作者力图表现的丰富内容、深沉情感和深入思考，淋漓尽致地充分表现出来。

　　《秋阳灿烂》是国新先生山水画皴法创新的一幅代表作。

　　皴法是历代山水画家在师法自然造化实践中提炼出来的一种程式化的最基本的表现手段，是长期演化而成具有生命精神的一种艺术语言形式，是画家通过对外在世界的感悟表达内心情感的审美追求，是山水画技法中最值得研究、也最能代表画家审美取向的一个重要方面。在中国绘画史上，荆浩（创斧劈皴原型）、董源（创披麻皴）、范宽（创雨点皴）、郭熙（创卷云皴）、李唐（创马牙皴）、马远、夏圭（创大斧劈皴）、王蒙（创解索皴）、倪瓒（创折带皴）、傅抱石（创抱石皴）等山水画大家，无不是卓著成就的皴法创新者。国新先生也和这些大师一样，在长期的山水画学习创作中，不断进行技法探索，终于形成了独具特色的自己的皴法语言。

　　这是一种在“雨点皴”的基础上融合自己的笔法创造出来的新皴法。这种皴法用或疏或密，或轻或重，或淡或浓，或小或大的点、跺和块面，作为基本表现手法。用笔多为侧锋，很少中锋用笔。传统的皴法，一般都是先用墨皴后用色染，而这种皴法则常常把墨和色混合在一起使用。

　　这种新的皴法，不但具有很强的“摹拟”物象的表现力，把江南山水浑厚、空灵、舒展的内在美，淋漓尽致地蕴含在皴法形式之中，还有其独具特色的笔痕、力度、肌理的形式美。

　　那些似疏而实，似松而紧，简率秀雅中蕴含着浑厚韵致的点、跺、块面，那些有独特的肌理美，有极强力度感和速度感，有硬朗坚凝的力度美，有强烈视觉冲击力的笔痕，使国新先生的山水画，具有区别于他人作品的特殊的艺术震撼力和感染力。endprint

　　国新先生秉承“天人合一”的哲学思想创造出来的这种新皴法，沟通了精神与物质，超越了被描摹的自然物象，达到了通过外在世界感悟内心审美意象外化的追求。

　　《曾经辉煌的老街》是国新先生一幅博得广泛好评的作品。几乎占据整个画面的，是一片正被拆除的老街区。画面左下角，是四位目睹这个老街区由盛而衰由衰而亡的老人。作者用平时极少使用的断续迟疑甚至有些脆弱的线条，来勾勒那些正在或等待拆除的老房子的轮廓；用一种很容易使人产生苍凉感觉的灰黄色调，作为整幅画的色彩基调。作品描绘出这片老街区拆除时屋瓦房梁垮塌泥尘弥漫飞扬的真实场景，给人以身临其境的感受。作者通过寄托了自己情感的线条和色调，表现出对即将永远逝去的老街“无可奈何花落去”的怀念、留恋和惆怅的复杂心情，以及面对新旧交替时的人文情结和哲学思考。

　　《大山不言》（岜沙印象），是2002年国新先生从苗族聚居的偏辟贵州岜沙大山深处回来后创作的一组力作。类似门神画构图的三幅作品，每幅当中都是一个占据画面将近三分之二的苗族老人。紧挨老人脚边的是羊和狗，老人背后是顶天立地岩石峋嶙植被稀少的大山。作者用画山石的皴法来描绘人和动物，使人和动物有一种特殊的雕塑感。经过反复皴擦的老人的脸，格外粗犷沧桑。没有复杂的场景和其它道具，仅仅一个没有动态的站立人物，竟能如此充分地表现出在恶劣自然环境里生存的艰难、人与自然的抗争、人在与自然抗争中的坚毅和顽强，以及在恶劣生存环境里人与动物相依相守等丰富的内容，不能不使人叹服。特别是作者独具匠心，刻意显示老人佩戴的银质头饰、项圈和腰饰，使之与老人粗糙皴裂的肌肤和粗劣的服装形成一种极不和谐的强烈对比，表现出处于恶劣生存状态下的苗族老人，仍不失生活情趣和对美的追求。

　　这三幅画的构图，都是在画的顶部边缘处露出狭长的一抹天空。这是岜沙大山深处的真实写照，也是作者最习惯最常用的一种构图。国新先生长期生活在安化大山深处，几十年天天见到的是顶天立地的大山和有限的一点天空。久而久之，就成了一种不容易改变的概念性认识，支配和影响他的绘画创作，形成了他一种有个人特色的习惯性构图。

　　《洞庭景色十条屏》，代表了国新先生的另一种绘画风格。作者大胆打破传统人物画和花鸟画的题材界线，把人物画与花鸟画有机揉合在一起。幅面是一种传统中国画中极少见的高宽比为6.6：1的狭长条。作者采用传统人物画和花鸟画中极少采用的俯瞰取景法，把传统技法与现代变形手段结合在一起，给人一种与传统写意人物画和写意花鸟画不同的焕然一新的感觉。

　　《祥云》，是国新先生用笔探索的成功尝试。作者用捏扁分叉的羊毛排笔，勾写轮廓和勾画图案，形成一种既像中国画的飞白用笔，又像木版年画和铜版腐蚀画的平行细密线条，但仔细一看，又什么都不像的特殊效果。这幅画展出时，吸引了很多人长时间驻足仔细观看，猜测分析到底是用什么方法画出来的。

　　画坛巨擎傅抱石和李可染先生，讲过“笔墨当随时代”“时代变了，笔墨不能不变”的话。我理解他们的话有两重意思：一是笔墨要不断地变化，哪怕是最高明最成熟的笔墨，也不能永远不变。二是笔墨要根据需要来变，不能不顾客观要求，想怎么变就怎么变。

　　国新先生是吃透了前辈大师主张笔墨变化精神的。他认为，技法只是一种手段而不是目的，技法应该从属于绘画内容，为绘画内容服务，要“随类赋技”，根据不同的题材、不同的对象和不同的内容，采用不同的技法。这些年来的笔墨变化探索实践，证明了他是一个当之无愧的优秀的绘画技法探索创新者。

　　自南朝谢赫提出中国画“六法”后，“形神兼备”就成了中国画评价的一个最普遍的标准。如果就一幅单独的作品而言，“形神”作为评价标准应该说没什么不妥。但如果以此来评价一个画家整体创作，就不适合了。我认为，评价一个画家的整体创作，应该以“艺”和“魂”作为标准。艺，指绘画技艺。魂，指画家的人文内涵、思想品格和风貌精神。绘画是一门艺术，不是一门手艺，光有技艺是不行的。要成为一个优秀的艺术家，必须有不同于他人的高超的艺，更需要有异于他人的格调高洁的魂。如果只有艺没有魂，哪怕是最高明最纯熟的艺，画出来的东西与《看图识字》里画的日、月、雨，猪、牛、羊，不会有太大的差别。画者充其量能当一个好的画匠，而不可能成为一个绘画艺术家。

　　艺，虽然与绘画者的天赋学识、学习方法和勤奋程度等很多方面相关，但毕竟只要通过单一的绘画训练途径，就可以获得。而魂的形成，就不那么简单了。它涉及到绘画者的性格气质、家庭渊源、成长背景、经历遭遇、学识修养、兴趣爱好、见闻交往，甚至生活习性等许许多多的方面，单靠学习和修练是不行的。八大山人、石涛、齐白石能成为画坛千古不朽的大师，就因为他们具有他人不可能有的独特高洁的绘画之魂。

　　国新先生在安化大山深处度过了他的童年、少年和青年时代。安化地处梅山腹地。梅山虽名山，却不是一座山或一条山脉，而是一个历史地域名称。宋神宗熙宗五年（1072），首设新化、安化二县，历代统治者陆续往这片人烟稀少的山区移民，梅山逐渐成为汉、苗、瑶、土家等多民族的杂居地。由于生存环境相对恶劣，生存空间相对封闭，以及不同族群相对独立，土著文化与历代移民带来的外地文化不断整合、交融和同化，逐步形成了独具特色的梅山文化。著名学者钱基博先生在一篇《近百年湖南学风》的文章里写到：“湖南之为省，北阻大江，南薄五岭，西接黔蜀，群苗所萃，盖四塞之国。其地水少而山多。重山迭岭，滩河峻激，而舟车不易为交通。顽石赭土，地质刚坚，而民性多流于倔强，以故风气锢塞，常不为中原人文所沾被。抑亦风气自创，能别于中原人物以独立。人杰地灵，大儒迭起，前不见古人，后不见来者，宏识孤怀，含辛茹苦，罔不有独立自由之思想，有坚强不磨之志节。湛深古学而能自辟蹊径，不为古学所囿。义以淑群，行必厉已，开一代之风气，盖地理使其然也。”钱基博先生的这段话，高度概括了梅山文化形成的原因，以及梅山文化与中原文化、齐鲁文化、江淮文化的不同与独特之处。在相对封闭环境里形成的梅山文化，带有浓厚的上古文化、巫文化、楚文化、农耕文化、宗教文化、神秘文化、生殖文化和图腾崇拜的色彩，有自己独特的文化价值体系，有只有“母源文化”才有的生命力、穿透力、涵盖力和影响力。endprint