关键词：现实 个体历史 狂想曲 想象力
抛开“一代有一代之文学”的宏观看法，不去讨论新诗在当代具有了何种优越的地位，也许是个明智选择。但具有了一百年历史的新诗，多少有了些“优越感”是无可否认的。尤其是在新世纪以来的历史境遇中，新诗更是多了一层与“一代文学”之间的对应关系。我们不妨换一个思路，来看所谓的“一代人有一代人之文学”。出生于20世纪八九十年代的一代新诗诗人，新世纪以来的二十年，正是他们表现强烈个性精神、袒露诗歌生命密码的关键时期。从时间的进程上看，这當然是一种自然而然的结果。然而从历史记录和诠释的角度看，却又具有一种无可回避的选择性。诗人袁翔在诗中说：“历史正在现场”（《在普希金博物馆》），的确如此，但诗歌的历史如何选择现场呢？也许只能以诗人的文本来做出回答。
一、现实者：将现实与文学相联系
诗人批评家唐晓渡曾指出，对纯诗的追求，“也不应导致与现实（包括政治）无关的现象”。这与当年雅斯贝斯强调“哲学思维的最终问题，还是追求现实的问题”（《生存哲学》）有异曲同工之妙。我们暂且搁置对纯诗在美学上的讨论，仅就新诗写作与现实之间的关系进行考量，也能够发现这是一个非常重要的问题。这能够见出一个诗人是否保持着对现实的敏感意识，是否在其作品中真正敞开了走向具有时代感的艺术的大门，是否在保持现场感的前提下有处理经验以传达历史感受的能力。从某种意义上说，介入现实的写作，在可能性上具有较小的发挥余地。它不像处理知识性和私密经验的诗歌那样具有更多的可阐释性，但恰恰是因为这一点，它呈现出来的质地是密实的，它使得诗人将自身投入连续性的体验之中，使得诗人停留在“现实”内部，停留在“现场”的震荡与深刻中，从而建构起自我作为“主体”的概念，也使得诗人有一种更加相对明晰的身份意识。
从青年诗人们的诗歌创作看，追寻个体生命在无边现实中的真实反应是“与现实有关的现象”中最重要的现象之一。比如王忆的诗歌《现实者》，真实地反映出在特殊时期中自己是如何“当了一回现实主义者”的。疫情时期，出现一些困难，短暂的时间内，可能粮食和蔬菜的采购出现了问题，于是“与诗意相比，切切实实”的饥饿问题乃进入“斗争”之中，成为与精神角逐和较量的对象。同时，在经过对“确幸”的确认之后，诗人还发现往常本来很简易的现实如今也很难实现（如“早上的一杯咖啡也已经沦为了奢侈品”），于是对文学失去了“信心”，认为“此时此刻，似乎很难再将现实与文学联系/更不奢望能成为时代的记录者/因为时代的重创是无法用文字来愈合的”。不过，从客观上来看，诗人仍然深入到了现实的深渊之中，虽然没有一意孤行的意志，然而仍然将现实与文学联系了起来，停留在了“拯救”的意义上。高野的《祖国》，以宏大意象开局，然而却从小处着笔，从日常朴实、鲜活的场景写起，这种借助日常现实照亮和发现“爱”的过程，有一种根源性的意义，它不追求庞大的“完整”，却有一种自足性充斥其中。诗歌就是这样一种辩证性的文体，通过张力的设置，可以使看似悖谬的逻辑，形成一种更有力量的形式。而诗人也正是采取这样的方式，将带有“终极关怀”的现实意识渗入到诗歌中，使诗歌有了更加高贵的意义。林萧的《一壶水烧开的过程》也是一首有巨大现实意义的诗篇，虽然诗人并未具体地深入特定对象的内部现实，然而正是这样一种对日常场景的普遍性描述，使得诗歌变得更加安静，也更有力度。诗人们所描述的显然都不是个案性的现实，然而却都写出了普通人的普遍困境。
与宏大和普遍性的现实反馈相映照，着重于思考个人及亲人在当下生存中的境遇也显得充满了必要性，因为它回应了现实书写在文学中的另一层意义。从某种意义上说，这样的议题书写，或许有着更重要的价值，那就是透过对自我状态或亲人处境的审视与安排，将情感与经验妥帖地经由语言合二为一。如安然的诗《这般活着》，叙述自己“每天编书、写诗，按时站地铁/吃有毒的蔬菜，在一个人的小房间反省”，并且认真思考“活着的人该以怎么样的方式生活”这样的重大问题；又如康雪的诗《理发店》透过一次理发来表露自己对“期望”的认知：“一个陡峭的人，有了点线条。”而在更多数的情况下，诗人们还是通过亲人在面对现实时所采取的“撤退”来表现某种悲情意识。如林萧的《在人间》，写爷爷奶奶不知用了多大的力，“将一间房睡成一副棺木”，梦里的自己也是在“尽全身的力气将床睡塌/将房间睡成棺木，将忧伤埋进坟墓”；罗紫晨的《皱纹》和《菜园》则分别通过对父亲“打败泥土的信仰”与母亲“打理菜园的苦辛”的描写来获取亲情的慰藉。澳门诗人王珊珊的诗《我最先感受到她的衰老》和《被偷走记忆的人》分别透过某些细节来写对母亲和爷爷的怀想，充满了深情；余退的诗《菜摊旁》写一个在“简易的木板上埋头写作业”的小姑娘，此时“还不能完全理解/正在围困她的一些东西”，不懂人间的“难题”，而作者出于怜悯之心，“向她母亲，多买了两样蔬菜”。这些诗歌所负载的现实有其更加沉重的一面，因为透过这些，诗人完成了个人在伦理中的站位，也复活了一个最真实的生存系统。
但是真正的现实，有时候并非我们所想象的那样直观。雅斯贝斯说：“无论我想整个地把握现实也好，或通过个别的事实来把握它也好，最后现实总是我们的分析研究所达不到的那个边界。”这是一种哲学的认知，它标志着对现实认识在理论上所达的最高程度。虽然诗歌不同于哲学，但无疑也应了“达不到边界”的这种认知。但不论如何，诗人们并没有放弃，他们依然通过诗的凝练表达，实现了文学与现实的联系。如果从理论上来思考，这本身即构成一种对现实的超越。
二、个体的历史：以碑文的方式记载
与宏大、深刻的现实叙述为邻的经验叙事，是诗人们在诗歌中大量地进行个体历史的经验建构。从某种程度上说，这类写作已经成为当下诗歌创作的主流。它的兴起，大致源于20世纪90年代，彻底改变了人们对80年代及其以前诗歌的认知与理解，还明确提出了“个人化写作”的概念，由此延伸出相应的方法以及对各种诗歌写作问题的新阐释、新理解。新世纪以来，诗人们对个体历史经验的建构，朝着越来越私密化的方向发展，这既与大的时代境遇有关，也与时代中的个体所具有的心理状况和精神状况有关。严格地说，这种作为个体历史的经验建构一定有一个发展的过程。然而，其间虽只有短暂时间上的演化，但是其异化与新变的细节展开却很难把握。当然，对于脉络的梳理并非一种必须。我们透过诗人对世界、社会与万物的认知，以及个体意识、意志的呈现，多少可以谈论一下这其中的“奥秘”。
对于一部分诗人而言，个人历史或者写作史的建构必须通过追忆才能发生。这是对个体经验最有效的探寻方式，因为他建立在一种最真切的认识价值之上，虽然有时候是朦胧的，却可以通过感官感觉得到。尽管周园园在其诗歌《困境》曾这样叙述：“一个念头一闪而过，再怎么回忆/都想不起来。”但她仍认为这“不足以让人悔恨”，其原因就在于，有些事件本身其实就清清楚楚地刻在了我们的记忆之中。比如她接下来的叙述：“我记得新天鹅堡的冬天，下着弥漫大雪。……雪花落在成片的松林之中/落进存在的虚无里。”她的《忽然》也是如此，诗歌写作者对某年夏天的回忆，一方面回忆事件，另一方面也通过事件来“向我们讲述：最美的风景”。不可否认，这种个人历史经验的建构，带有一定的目的性，但并非为了目的而去回忆，更多的情况下，是诗意促成了这样经验观念的生成。弭节的诗歌《杀鱼》，追忆自己的“第一次杀生”，并且以震撼的笔触来写杀生给自己的身心所带来的戕害：“空中悬着一把屠刀/我听到天外的审判声。”很显然，这种对个体经验史的建构，体现了主体在人生成长中比较神圣性的一面，它透过生活中某个本真的事件让人获得了别样的认知。此外，谭畅的《这片海》，曹波的《遇见羊》，雪马的《路遇》，石慧琳的《失眠症》等也都具有这样的呈现。他们大多透过思想性的一面来回望经验的事实，诗歌也因此带上了一种具有理性之思的深刻。
穿越本能的预感或预见，以及在理想化的审美中进行推理性的生成，从而促成一种看似偏颇性的意见，也是个体经验历史生成的一种方式。在这一穿越或者生成中，我们可以清晰地看到，诗人们常常把某些非合理性的感性经验通过诗性的处理让人感觉到其合理性。比如张佳羽的诗歌《相信唯美主义大行其道》，流露出诗人对自我的一种潜意识判断，但不可否认，通过诗歌我们看到了一个真实的“诗人”——“相信唯美主义大行其道/做着快乐的事”，无论它是不是一种理想化的生存状态。冯果果的诗歌《背影》，穿越一种轻盈的“关连”，审视自己内心中那一道“苍凉的悔意”。诗歌的结尾，诗人“看到一前一后，两个人，/在甬道”。其实所见的两个人，可能是实指，也可能是虚指，至于在“逆行的过程”中，是不是“一个人替我说出罪孽，/另一个人替我准备赎金”，就更难以知晓。然而，诗人正是透过这样的想象，做这样一种渲染，使我们相信这就是“结局”。并且对这样的事例，我们感觉到深刻，不去怀疑。这种脱离了世俗的、带有一定哲学认知经验的个人史重构，无疑是成功的，因为它很容易让读者在打量的文本世界的时候找到作者作为创作主体的位置。庞洁的《我的痛苦还不够多》、刘旭锋的《言之成雪》、蔡英明的《云与月》、王彦明的《锤子美学》等，也都带有这样一种生成的色彩。
在很多个人史经验的建构中，诗人常常采集自身的事例，当然也有一部分诗人主要采取倾听或观察的方式，他们喜欢做一个“倾听者”或者“观察者”，喜欢在“倾听”或“观察”中重建对经验的认知。从表面上看，“倾听”和“观察”带来的多是间接性的经验，诗人们通过这种方式所建立的个人经验史，往往会带上创造的性质。就如石慧琳在她的诗歌中所描述的那样：“那些漂浮在身体之外的东西/都来路不明/我们在认识他们的时候，已经无法/做到清晰可辨”（《忏悔书》），为此只能“把影子当作真实”，“用未完成的人生去等待下一个/未完成的人生”（《我饮入的悲伤》）。然而，即使是一种创造性的经验，也并非捕风捉影。所谓创造，指的是一种深加工，它使人与人（物）之间再次发生经验上的传递关系，使单独的经验构成经验的连续体，而且需要郑重指出的是，诗人们的“倾听”或“观察”有时候常常是对自我化身的一种反省。因此从这样的角度来剖析问题，不仅看不到“分裂的世界”，相反，它使我们看到了另一种统一。如米心的《最佳》，诗人在其中尽情地想象：“他孤寂地抽烟，在午夜的时候/一头沉默的老虎爬上他的船……星星底下，撑大的孤独又瘦了些。”诗人这种经验的描述无疑有一种救赎的意义。从本质上讲，这是一种观察也是一种倾听，而且是透过想象对自我的倾听，非常难能可贵。董喜阳的《倾听者》直接进行主体性的介入，台湾诗人林思彤的诗《我想有一段柔软的时光》借助对一段时光的虚拟性“想象”来展开自我慰藉。不过看得出来，诗人实际上是在借自言自語式的“倾听”来整理生命中的哀伤。李东的《洱海之夜》将自己想象成一个“陌生人以陌生的方式闯入/把一段孤独的海岸线据为己有”，其实其主要目的是要展现自己“拥有漆黑的辽阔/和潮湿的孤独”。张元的诗有意识地借助地理来表达情志，疏散哀愁，当然他更希望在“一个人的史诗”中，安置好属于自己的一生。澳门诗人贺绫声则企图通过与“变成稀有动物”的阳光的对峙来勾画自己，只不过这种实力殊悬的博弈太过激荡人心了。周香均的诗《时间装着一个奔走的人》，则试图透过时间“在夜里看清自己”，然而终因“陷入时间的迷茫之中太久/一生都无法选择离开”。
超侠的诗中说：“结构已成定局/记忆是固定的遵守”。（《天龙之约》）青年诗人李慧文在描述某个童年的故事时也曾表达：“个体的历史以碑文的方式记载。”诗人们的这些诗歌，这些对于个体经验历史的建构，何尝不是一种对记忆的固定遵守呢？何尝不是一种带有神圣、庄严、肃穆特征的“碑文”呢？尤其是对那些或有意或无意试图通过诗歌写作来建构个人历史或者写作史的诗人们而言，他们的语言就是对自身、世界和万物的一种雕刻，其间所渗透的力量毫无一丝隔绝感，因为它把诗人们重新带回到经验的“伊甸园”中去了。
三、狂想曲：在梦里完成更圆满的事
与现实经验相对照，想象的经验或许有更大的救赎意义。其原因就在于，想象的经验通过剥除残酷、悲伤的“实在内容”，让我们看到了更加圆满的一面，看到了更加美好的一面。尽管对于某些诗人或哲学家而言，“美包含在假象之中”是一个真实的美学命题。然而他们并不去追问“假象”的含义。他们常常透过生动的“狂想”，使生存蒙上一副古典主义的面孔。从某些角度看，这些“狂想”充满了不可言说性，充满了对美或哲学的亲昵，充满了脱离现实的虚幻感，然而无论如何，你都很难从中发现审美上的敌意。在我们当下这个时代里，人们更加向往所谓的“内部生活”了，尤其是对于诗人而言，这种“内部”的含义，除了经验的私密化之外，也有向“外”拓展的意图。所谓“狂想”，所谓“天马行空”的思想上的跌宕，正是因为不过多地牵涉人际意识，所以才有了更多更丰富的“内部”性和圆满性。诗人王文雪说：“在梦里完成更圆满的事”（《狂想曲》），这不正是“狂想”所欲达到的吗？
从表现上看，“狂想”的一个重要特征是，诗人们普遍带有“理想主义”的影子，追求“雪夜访戴”式的苍茫辽阔的宏大背景，注重象征的内涵，以“寓言”来消解尘世的不堪。如阿斐的诗《月明大寒》：“我长舒一口气/千万只白鸽振翅而飞/心里没有挂碍/明月高悬中天。”诗人在诗中为自己玄想了一片十分美好的天地。他所谓心无挂碍、月悬中天，既是对外在宏大的一种诠释，也是对内在宏大的一种诠释，诗人追求的是一种禅性境界和超然意识。也许这是每一个诗人的理想，但不得不说它与现实确实有着截然相反的特质。其《病中观雨》也是在寻求一种理想的意志，所谓“万物我都好奇，都关心/万物都是我胸中美人，而非块垒”，所思所想也与时代的气息相反，然而亦不得不说，这是所有人都沉浸和陶醉的一种品质。曹谁的诗《帕米尔堡的雪国》借“雪国”渲染爱情之悲，《桃花如火，照亮黑夜》和《泪痕姑娘》借桃花和“勒痕如泪痕”谱写幽暗中的伤痛与疼痛，尽管都没有超越出现实中类似的“悲苦”局面，然而其镜像却是寓言式或者象征性的，前者渗透进了强烈的童话之思，后二者带有浓郁的暗示功能。张不知的诗《寒夜不谈论爱情》，在古典清奇的语境中，传达出一种玄想唯美的意识。冯果果的诗《荒诞》明写各种不同的“荒诞”，实际上是在为我们被颠倒的世界进行招魂。超侠的诗《天龙之约》，幻想着有朝一日，“龙鳞漫天，金光闪闪的辉煌/把宇宙，瞬间点亮”。王文雪的诗，自在地在其个人的语言史中趋近玄想的最好状态：“你要知道：一只狐狸的潜伏，一定像桃花的盛开——/悄然怒放，却略带血色”（《狐》）；“我有大把的时间，可以把自己看成是其他的/释迦摩尼，穆罕默德或者耶稣”（《狂想曲》）。高权的诗也带有古典唯美主义式的玄想，如其《若鱼隐于山林》，空灵而有韵味，不着一俗字，尽得风流。理查德·沃林在谈本雅明的救赎美学时曾强调：“寓言贬低一切被尘世玷污了的东西——即它的人形，寓意和境域的实在内容——的价值，把它们变成了通往绝对的谜一般的道路的无生命的路标。”诗人们在“狂想曲”中所完成的事情，其实也正是“寓言”里的事情。寓言所贬低的东西，也正是“狂想”所应贬低的东西。在某种意义上，“狂想”与“寓言”就像是一对孪生兄弟。诗人们在诗歌中对于它们的建构是乐此不疲的。不过也应当指出，相对于寓言，象征无疑是一种更加内敛的修辞形式。
“狂想”的另一个重要特征是，诗人们喜欢深入历史或者久远的事物之中，去“叫响现代文明中古老事物的意义”（王长征《岸边渔舟》）。从一定数量的观察看，这也构成了诗人们建立诗歌王国的一个“模式”。如王长征的《一块化石》，借助一个“叫不上来名字的植物”来观察、瞻仰“那些属于宇宙文明的秘密”。张妮的诗《昭君出塞》借历史上昭君的故事来谈绵缈无边的“离愁”。马文秀的《迁徙：祖先预留给勇者的勋章》以吐蕃王朝为对象，借一场迁徙来讲述某个特定王朝在历史中的崛起；王伟的诗《丝绸之路青海道（组诗节选）》将思想放飞于于阗、芒崖、格尔木、青海湖之间，重新追寻一段苍茫之路的历史，并试图发掘出它更多的文化意义。陈琼的诗《成都》，也以历史的眼光来审视城市，但诗人却不迷信历史，在诗的结尾，诗人为我们证明了这一点。潘宏义的诗《玛尼堆》《天葬》，写异域中的风情，同时意欲实现一种文化上的彰显。左清的诗，以“仿古代唐诗七绝”为标识来做现代诗，有一种清新明丽的气息。高权的诗《唐朝心事》再造一种长安梦境，卓然有一种翻新历史的味道。何白水的诗致力于对古城进行雕刻，但最后昭示出一种生存的意义（《古城雕刻》）。阳春的诗以中国文化中的“五行”来对应古老城市，企图以某种特定的文化内涵来诠释城市在生长中就具备了的命运特质，如《木·成都》。从一定程度上来说，借助历史和古老事物来进行狂想的诗人大多都有一点历史主义的观念。不过每位诗人对这种观念的实践却又有一定的差异。差异性这一点，其实还并不是太重要。重要的是，诗人们不容易实现对历史主义的全新表述。那种既鲜活又注重思辨的作品，很难透过一般形式的写作来进行盘活。然而这样的写作又无法完全摒弃。既然不能从反复无常的写作中将其排除出来，那么这样的写作似乎仍有必要。不过，相对于“狂想”所追求的“圆满”，这样的写作可能要略逊一筹了。
四、余论
鉴于对诗歌历史与现场之间的微妙关系的关切，我们选择了三个视角来对青年诗歌的范本进行分析。这其中当然存在诸多遗憾，比如无法真正深入现场中的个案来审视他们的独立意志在写作中的重要意义，尽管这对“历史就在现场”的复述有着关键性的作用。不过细细想来，再精深再完美的个案研究也无法替代全部历史。历史与个案，历史与现场本身就存在一种辩证关系。表面上看，历史是对过去事件的反映，排斥个人化的“现场”，而实际上，历史恰恰是对“现场”中人与事的精心挑选，具有一种特殊的“现场效应”。如果从某一时间段尤其是最近的时间现场来观察，这种“效应”会更明显。比如，从刚刚过去的一个年度来审视青年诗人的诗歌创作。他们如何在现场中写作？他们在写作中如何呈现自己？他们如何被带到历史的语境中？他们的写作如何面对历史？对于写作者而言，这其中有一个身份认知的问题。对于意欲建立诗歌历史的人而言，這其中有一个价值认知的问题。而这两者合起来，则正好是对当下诗歌处境的一个绝妙诠释。“历史就在现场”，所以现场值得去细致剖析。况且，“历史就在现场”这话语本身不就像现场的诗意一样，也是一个极富意味的表达么？
参考文献：
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[6] 江弱水.抽丝织锦：诗学观念与文体论集[M].北京：北京大学出版社，2010.
基金项目： 本文系深圳市教育科学规划2017 年度重点课题项目（编号：zdzz17001）的阶段性成果
作 者： 赵目珍，文学博士，深圳职业技术学院人文学院副教授，深圳文学研究中心研究员，主要从事中国古典文学和城市文学研究。
编 辑： 赵红玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com
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