关键词 ： “叙事戏剧” 情境 别林斯基 布莱希特 斯丛狄
一、关于“叙事戏剧”的几种典型表述
谈到“叙事戏剧”这一概念，我们不得不提到三位戏剧理论家：别林斯基、布莱希特、斯丛狄。
别林斯基在评价莎士比亚戏剧特点时，针对那些并不符合“行动整一”范式的剧作，使用了一个特殊的概念——叙事戏剧。他说：“许多介乎悲剧和喜剧之间的戏剧作品，是属于叙事戏剧之列的。例如以生活本身作为主人公的莎士比亚的《暴风雨》《辛白林》 《第十二夜》 （或译《称心如意》）均属之。”别林斯基还特别对《第十二夜》进行了分析：“这里没有男主人公或者女主人公，在这里，每一个人物都同样地吸引我们，甚至整部作品的外部兴趣也是集中在两对情人身上，这两对情人同样地使读者感兴趣，他们的结合构成了戏剧的结局。”a
布莱希特在《对亚里士多德诗学的评论》一文中提出了“亚里士多德式戏剧”的概念，他说：“亚里士多德式戏剧是指所有符合亚里士多德在《诗学》中，更确切地说是在我们认为是《诗学》一文重点部分中对悲剧所下的定义的戏剧。”b针对与“亚里士多德式戏剧”相对立的原则，布莱希特提出了“史诗剧”的主张。
斯丛狄评价“史诗剧”是“在理论与实践上用一种‘非亚里士多德式戏剧，即叙事剧，来与‘亚里士多德式戏剧相对立”。c斯丛狄将“史诗剧”等同于“非亚里士多德式”戏剧，又将“非亚里士多德式”戏剧等同于“叙事戏剧”。
可见，虽然以上三位戏剧理论家都使用了“叙事戏剧”这一概念，但他们运用这个概念的所指内涵并不一致。面对这几部剧作，我们不妨回到剧本本身，看看这三部作品到底具有怎样的特点。
二、三部“叙事戏剧”代表作的情境构成
（一）《大胆妈妈和她的孩子们》
布莱希特把《大胆妈妈和她的孩子们》分成了十二个段落。段落之间有的是地点与时间跳跃非常大，有的段落之间紧密相连，有的段落甚至并没有標明具体时间地点，有的段落内部就存在着地点和时间的变换。段落的划分并不严格符合我们戏剧术语中“幕”与“场”的概念。那么，布莱希特为何要用这样的方式来讲述大胆妈妈的故事呢？该剧从幕启到结束，时间跨越了十一年之久，被认为是“典型的非亚里士多德戏剧”。有研究者指出：“ 《大胆妈妈和她的孩子们》情节上可谓‘无始无终，它既无传统戏剧的开场，也无传统戏剧的结局”“全剧没有一个贯串于始终的戏剧事件”。d真是如此吗？任何一部剧作，都有“整体性”的要求，布莱希特没有采用“典型的亚里士多德戏剧”那种“有始有终”的情节结构，并不意味着该剧没有贯串事件。
在该剧中，布莱希特主要塑造了七个人物形象：大胆妈妈、卡特琳、哀里夫、施伐兹卡司、厨师、随军牧师、羽菲特。按照通常的戏剧创作目的，剧本应该着重表现这些人物的关系变化以及命运发展过程。但是读完全剧不难发现，布莱希特有意在避免渲染过多的人物情感，引导读者注意人物命运背后的力量。这个力量就是战争。布莱希特希望大家思考，在战争面前，大胆妈妈并无太多主动权，只能被战争裹挟前进。该剧的情境构成中，战争是环境因素，同时也是剧中一个无言、特殊的角色，与剧中其他人物组成了不同的关系。在战争刚刚开始，大胆妈妈对战争的态度是：依靠战争为生，但并不希望儿子参军；大儿子哀里夫却说“我不怕战争”，愿意当兵；小儿子没有哥哥那样的霸气，但是在抽到黑色十字时，他也向母亲表示“我自己会当心的”。在段落三至段落七中，大胆妈妈更加冷酷，她拒绝向伤员施救，只顾自己的买卖，她感谢战争给了自己生计；大儿子哀里夫得到将军赏识，飞黄腾达；小儿子在联团军中做出纳员，但因藏钱被处死；女儿卡特琳心地善良，救出了危房里的婴儿。在段落八至十一中，大胆妈妈的生意破败，靠行乞为生；为了照顾女儿，大胆妈妈在战争中依然垂死挣扎。段落十二，卡特琳死去，大胆妈妈也失去了生活的情感支撑，麻木地随着军队再次出发，成为战争的一分子。
可以说，布莱希特划分十二个段落的依据，是剧中人物与战争关系的演变。
（二）《我们的小镇》
该剧最为评论者所注意的是对舞台监督的运用。但该剧的主体内容，实质是以一对年轻人从两小无猜到结婚生子的过程为轴，串联起葛罗威尔小镇的生活图景。
爱米丽回到十二岁生日这个场面是全剧的核心场面，也是结构中心。首先要回答的问题是：爱米丽为什么想要回到过去？如果这个人物的动机体现得不够充分，那么人物的行动就没有合理性。葛罗威尔小镇是一个普通的小镇，爱米丽的家庭、人生非常平凡。如此平凡普通的生活，到底有何魅力，能让爱米丽如此恋恋不舍，不顾众人的阻拦都要回到过去？对爱米丽而言，她“只知道那一段生活”“只有过那一段生活”。那段生活是她全部的记忆，体现着她生命的所有价值和意义。个体的感受只能靠个人去获得，生活的意义也只有靠个人去追寻。睡觉、起身、热水澡这样生活中司空见惯、被我们忽视的事情都对爱米丽具有了意义，更不用说恋爱、结婚、生子等这些人生大事了。
剧作前两幕，都是在为爱米丽构建人物关系、生活环境。所有由微小的生活细节构成的场面及其中蕴含的人物关系、“我们的小镇”总情况，一并凝练成为爱米丽回到十二岁生日那一天的贯穿内容，共同构成了爱米丽回到十二岁生日这一行动的情境。在这个场面中，爱米丽具有双重身份：死后的爱米丽和十二岁的爱米丽。她在“过去”和“现在”之间切换，经历了微妙多变的心理过程。死后的爱米丽回到人世，体现的是一个死人对“过去”和“现在”的态度。十二岁的爱米丽，不曾注意过妈妈的样子；死后的爱米丽此刻才发现妈妈和爸爸，都曾那么年轻过。无情的岁月，让他们变得衰老。葛罗威尔角、妈妈和爸爸、滴答不停的钟、妈妈的向日葵、食物和咖啡、新烫的衣服和热水澡、睡觉和起身，这些尘世生活中微不足道的事物，都是唯一的，不会重复，不会再有，也只对死后的爱米丽才具有绝对的价值，活着的人永远都不会了解。
以日常生活为素材，要解决的就是如何避免场面的琐碎，让全剧完整和统一。正是为了实现这样的目的，《我们的小鎮》把一个幕后角色“舞台监督”推到台前，成为舞台上一个创造性的角色。正是舞台监督把这些零碎的场面串联成一个整体。
（三）《第十二夜》
此剧是莎士比亚的经典喜剧。剧情大意是：奥西诺公爵爱上了富有的伯爵小姐奥丽维娅，但奥丽维娅不愿接受他，奥西诺伤心不已。在海难中，薇奥拉与其孪生哥哥西巴斯辛失散；为了生存，薇奥拉女扮男装改名为西萨里奥，成了奥西诺公爵的侍童并帮助他向奥丽维娅求婚。而实际上薇奥拉爱着奥西诺，奥丽维娅则爱上了西萨里奥。西巴斯辛的出现，让众人之间生出许多误会。最后，薇奥拉与西巴斯辛相认，误会解除，两对情侣终成眷属。
在以往的诸多评论中，都认为全剧是围绕两对情侣的情感线展开叙事。但回归剧本，我们可以发现全剧的主体情节其实是围绕奥西诺、奥丽维娅和薇奥拉这三人来铺陈和推进。西巴斯辛仅有以下几次出场：第一次是在第二幕第一场，西巴斯辛并没有遇难，在朋友安东尼奥的帮助下决定前往奥西诺的宫廷。第二次出场时是三幕三场，西巴斯辛与朋友安东尼奥在街道上分别，安东尼奥把钱袋给了西巴斯辛。第三次出场时已到第四幕三场，奥丽维娅错把西巴斯辛认作西萨里奥，拉着他去教堂宣誓。到第五幕临近结尾，西巴斯辛与薇奥拉相认，解除了误会。可见，在《第十二夜》共五幕十八场戏中，西巴斯辛的动作线并不能成为一条主要“叙事线”。
因此，全剧的情境并不是围绕“两对情侣”而是由奥西诺公爵、奥丽维娅小姐和薇奥拉的三角恋关系而构成，薇奥拉男扮女装这一行动构成了情境中的戏剧性事件。
但不管怎样，别林斯基的评价仍然是中肯的。没有特定主人公，没有统领全剧的中心人物的作品，往往是出场人物较多，每个人物的行动线索并列并行。因此，与其用“叙事戏剧”的概念来规定此类作品，不如将其归入一种不同于“集中于主线路”模式的“并列交错式”的结构模式更为准确。e
三、结语
综上所述，《大胆妈妈和她的孩子们》一剧的各个场面看似零散，但其贯串事件是用大胆妈妈和战争关系的演变来结构起全剧；《我们的小镇》的主体内容，实质是以一对年轻人从两小无猜到结婚生子的过程为轴，串联起葛罗威尔小镇的生活图景。而舞台监督是将这些生活碎片串联起来实现作品整体性的一种结构手段；《第十二夜》中多个人物多个线索并进，是一种有别于传统结构模式的“新”结构模式。因此，尽管被不同的戏剧理论家评价为“叙事戏剧”，《大胆妈妈和她的孩子们》《我们的小镇》《第十二夜》所呈现的其实是对结构手法的探索。“叙事戏剧”这一概念的使用有碍我们接近这三部作品的真正特点。
a 〔俄〕别林斯基：《诗歌的分类与分科》，《别林斯基选集（第3卷）》，上海译文出版社1980年版，第35页。
b 〔德〕布莱希特：《对亚里士多德诗学的评论》，《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1990年版，第91页。
c〔德〕 彼得·斯丛狄著，王建译：《现代戏剧理论（1880—1950）》，北京大学出版社2006年版，第106页。
d 余匡复：《布莱希特论》，上海外语教育出版社2002年版，第113页。
e谭霈生：《戏剧与叙事》，《四川戏剧》2013年第7期。
作 者： 袁宏琳，文学博士，云南艺术学院戏剧学院讲师，研究方向：戏剧史论。
编 辑： 张晴 E-mail： zqmz0601@163.com
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