关键词：《推拿》 边缘 盲态
小说《推拿》 多次提到“主流”这个词，揭示了盲人身处健全人之外的边缘性和将自我从主流排除的潜意识。对于盲人来说，“主流”社会就是健全人的世界，是一个神秘的、隐隐让人羡慕的、却又难以触及的世界。盲人们的确有脆弱的一面，他们好奇、向往健全人的生活，然而，盲人们在“主流”之外仍然拥有和“主流社会”一般的生活经历。因此，《推拿》 小说目的不在于引起读者的怜悯和悲伤，而是着力于构建一个虽然处于“盲态”但却仍然丰富的盲人世界。
一、小说和电影的共同点——“盲态”
“盲态”首先体现在生理上，即“眼盲”。电影和小说一样，突出了盲人用报时手表提醒时间这一点，并且以声音的形式更直接地报出某个场景的时间，比小说处理得更为清晰和直白。“这区别盲人没有——他们在时间的外面。”a盲人们没有白天黑夜，他们所能依靠的就是报时手机或报时手表来判断当下的时间。在推拿房里，报时手表显得尤为重要。因为盲人推拿师们要“上钟”，什么时候开始，什么时候结束都是有时间规定的。盲人们要根据手机或手表的报时来判断自己什么时候吃饭和睡觉。客观来看，盲人與健全人在行动能力上存在着不可逾越的鸿沟。
其二，“盲态”在心理层面的表现。尽管眼睛看不见，但是盲人与盲人、盲人和健全人之间仍然存在联系。在毕飞宇的小说中，这种关系脱离了一般意义上的依赖与被依赖的关系，变成一种相互关系。沙复明对都红的“爱”被健全人高唯看得一清二楚，“在高唯的眼里，都红是太阳，而沙复明就是一朵向日葵。 他在爱。他的样子不可救药”b。因此，高唯主动骑三轮车送都红回家，成了都红的好朋友。都红虽然眼盲，却拥有美貌；高唯虽然是健全人，却和推拿中心的其他几个健全人相处得不好。高唯想让全部人都看到她和都红的关系有多么亲密，是因为高唯坚信“沙老板是一个聪明的男人。聪明的男人要想得到一个女人，你就不能不在意这个女人的闺蜜”c，而都红对高唯“投桃报李”，也有一层借助高唯之眼防着沙复明的意思。在这一点上，健全人和盲人都是需要彼此的。健全人和盲人不是一高一低，而是平等互视，二者幽微的心思是相似的。
无论是在小说中还是电影里，盲人们都呈现出一种除了眼睛看不见，其他方面一切正常的状态，他们该谈恋爱谈恋爱、该拼命挣钱就挣钱，他们甚至和所谓 “主流世界”里的人一样，也利用或者帮助彼此。也就是说，在《推拿》的文字、影像两种叙事中，“盲态”世界恰恰成为最平常的存在。除了生理上的缺陷，人们很难再从小说或者电影里看到盲人们其他远远脱离于平常世界的状态。“边缘者”是他们因为看不见世界感到恐慌和无助时给自己设置的屏障，而从旁观者的角度来看，他们其实从来没有脱离“主流社会”。《推拿》 的小说和电影呈现出的“盲态”世界，恰恰是看不见的世界中看得见的那个世界。
二、通过电影技巧对小说“盲态”的复原
电影对“盲态”的复原，是从生理、心理、环境多个层面展现的。导演娄烨在谈到对小说的还原时提道：“我们看到小马的表掉在地上，我们超越了他的感知，这是全知，但有时候又要从人物角度出发。影片困难的地方在于，你什么时候跟他们一样感知，什么时候你作为一个有眼睛的人，看到一些他们看不到的。”影像叙事在对小说进行重构时，必然要借助一些影像技术展现“盲态”。
（一） 虚焦拍摄：奠定盲人世界的灰暗基调
由于《推拿》 描写的是盲人群体，因而在转化为影像语言时，娄烨大量采用虚焦化的拍摄方式。在生理层面，这样的虚焦化拍摄方式尽可能地让旁观者具有代入感，从而也就展现出“盲态”下盲人群体的焦虑和不安。
在心理层面，失焦的画面正暗示了当下人物内心的情绪起伏。比如，在电影中，多次出现雨打湿推拿房的玻璃的场面，而在拍摄时，娄烨有意让雨帘呈现出半朦胧半清晰的状态。在小孔给金嫣按摩的桥段，雨声打在窗户玻璃上，摄像机从外向内拍摄两人模糊的身影。此时沙复明正在附近的一个房间，也“看”着窗外的雨思索着什么。相似的场景发生在小马被警察抓走的前夕，按摩房中的小蛮看着窗外的雨露出心事重重的表情。这几次大雨场景的出现，伴随着雨打玻璃时虚实变换的镜头，呈现出一种清晰而又模糊、朦胧而又直白的“盲态”氛围。小孔虽然爱着王大夫，却因为父母的压力和王大夫的家庭情况而充满了不安。当镜头从窗外拍摄时，雨声被放大，窗内的金嫣和小孔的打闹嬉笑，暗示了小孔表面恢复如常、实则暗藏着的挣扎和焦虑。同样的，雨声也暗示了沙复明当时内心的复杂情绪以及小蛮对小马动了心却不愿意承认的矛盾心理。重重雨帘呈现出模糊不清的压抑感，展现了盲人们细腻而幽微的“盲态”心理。
（二） 手持摄影：“盲态”世界的束缚感
娄烨偏爱手持摄影，其电影多晃动镜头，以写实的手法试图呈现一个“真实”的故事。在《推拿》中，盲人世界中有太多的束缚，这些束缚很好地展现出一个“盲态”世界。盲人们出门得手挽手，甚至要靠健全人的帮助。他们无法骑车和开车，也无法走得太远，甚至挥手拦出租车都是十分困难的。谈恋爱，更是一种无形的束缚。手持摄影带来的轻微晃动，使得电影观感并不通畅。但在记录盲人们互相帮助、互相牵绊的场景中，晃动的镜头无疑加深了盲人世界内部的不安感和盲人世界外部观影者的焦虑感。这些不安与焦虑又并不以剧烈的戏剧冲突为爆发点，而是不断累积，让这个盲人世界无形之间显得束缚重重，从而营造出“盲态”世界的束缚感，呈现了盲人群体生存状态的特殊之处。
（三） 道具隐喻：人物内心的欲望起伏
电影借助道具大量使用隐喻手法，将小说中的抽象化文字和大量心理描写转换成具体的影像，呈现出更为直观的“盲态”世界。盲人看不见，听觉和触觉相对更为灵敏，因而道具的使用能够从侧面呈现出人物的心理活动，反映人的情绪起伏。加上“第三者”即摄影机对演员面部神情、仪态动作的捕捉，即使在没有台词和旁白的情况下，电影借助道具本身的声音和形态赋予了角色丰富的情绪内涵。
在多个片段中，频繁出现的玩具小车和风铃就是这样一种隐喻。在小说中，“小马的玩具是时间”。对于小马来说，发呆就是在玩玩具。电影将小说中的文本转化为画面，将充满隐喻意味的文字转化成了带有声音的物体，小马手上不断发出车轮转动的声音，响动的小车成了时间的象征。影像是无法将小马的思想呈现出来的，但是通过他手上常拿着的玩具车可以呈现出他当时当地的心理状态，小车发出的声音正是对小马内心波动的隐喻。在小马从警察局回来与都红的对话中，小马被都红暗示性的话语影响，使得玩具车掉落到地上，沙复明躲闪小马摸索玩具车的手，风铃声出现，这才暴露出沙复明作为第三人的存在。此时小马的玩具车起到的作用不仅是对小马自身的隐喻，更与风铃产生了联系。小车掉落发出的声响和风铃发出的声音都表明沙复明、小马和都红三人混乱的内心。电影化抽象为具象，对于文本中难以处理的隐喻性文字作了视觉隐喻，对于揭示人物的心理活动起到了重要作用。
（四） 环境音响：构建盲态下的听觉语言
对于盲人来说，失去视觉往往意味着其他感官灵敏度的提高。在电影中，“上钟”这一工作提示被语音播报，成为盲人们的“指路牌”。对于盲人来说，辨别白天、黑夜只能依靠大声报时的电子仪器。在这样一个几乎都是盲人的世界里，人们口袋里的手机大声响起报时声再正常不过，然而这样的状态对于健全人的世界来说却是不一般的。电影正是通过刻意凸显听觉上的特殊之处，让人感受到除眼神状态以外盲人们的特殊之处。另一方面，盲态下的听觉语言与其他视听语言共同呈现了人物的心理状态。小马自残后相当长的一段时间里，电影使用了一段刺耳而怪异的声音作为背景音，正反映了小马当下痛苦混乱的心理状态。这样的听觉语言在多个场景下从侧面反映了人物的情绪变化和心理活动，是对盲态世界的客观还原。
三、娄烨电影美学视角下对“盲态”世界的还原
电影《推拿》 在还原小说“盲态”的同时，凸显了情欲戏和暴力戏。在这两类场景中，“盲态”的意义不止于客观呈现盲人群体的生存状态，更以其冲击性的视角对现实进行了犀利的透视。这种透视摒弃了主观偏见，与毕飞宇旁观者叙述的冷静清晰相互照应。
（一） 情欲：回归原始欲望
在其中一场激情戏中，电影刻意呈现了王大夫和小孔四处摸爬寻找衣服的狼狈状态。“盲人有盲人的麻烦，到了脱衣上床的时候，一定要把自己的衣服料理得清清楚楚，脱一件，整理一件，摆放一件。”d盲人不能任性，否则就会给自己带来麻烦，就连谈恋爱也是如此。“盲态”在这里已经不仅仅是生理和心理层面的一种混沌状态，更是人类本能得不到满足产生的焦虑、不安、愤怒与无奈。当盲人将自己排除在“主流”之外时，他们势必是不甘而痛苦的。在束手束脚的世界，他们找不到一个欲望的依托点，因而也就比常人更加容易崩溃，这种濒临崩溃的危险状态正是盲态世界压抑感的根源。不过，在娄烨的镜头下，这样的矛盾虽然不可避免，却又巧妙地被盲人之间、盲人与健全人之间的感情所压制。“主流社会”泛滥的同情对这群盲人来说并不能起到实质性的帮助作用，而欲望驱使他们快速从盲人世界中回归到平常状态。反过来，当盲人们的生活不得不依赖于本能，就会产生不欲自怜而不得不自怜的矛盾和焦灼，而这份无奈贯穿整部电影，不动声色地让欲望的阴影从小说中很好地投射到了电影中。
（二） 暴力：超越现实的希望
如果说对情欲的描绘让盲人们呈现出平常的一面，那么电影中比小说多出来的暴力戏码则清晰暗示了一种超越现实的希望。小马救小蛮时被五大三粗的嫖客暴揍一顿，眼睛得以重见光明。在这段影片中，娄烨以虚焦化的拍摄手法呈现出小马视力的混沌状态。昏暗的镜头暗示了小马内心激动、混乱、喜悦、不知所措等一系列情感。混沌之后，他终于看清了小蛮的样貌，这可看作小马内心的归宿。小蛮不仅是一个洗头发工作的女人，她在电影中对小孔起到了替代作用。在很大程度上，是因为她，小马才有了复明的希望，其背后的隐喻正是小马幼年失明和失去母亲的痛苦被抚慰。小说中，小马对于母亲的留恋投射到小孔身上，而电影中娄烨并没有让这种恋母情结下的爱情持续，而是选择让小蛮出现带给小马救赎，这一点让小马身上的“异质”不再突出。从某种程度上看，这是与九岁那年失明带来的伤害告别，是真正地赋予了盲人“平常”的生活。
无论是娄烨独具特色的情欲美学的表达，还是在文本基础上被放大的暴力美学，都让电影以更为尖锐的方式回归到了小说的中心——要平常不要怜悯。暴力和情欲并非异事，但对于盲人来说恰恰又是难事。电影选择放弃可能形成悲悯情绪的戏剧因素，选择了常人视角下对于盲人群体中难以产生的戏剧冲突，正是反其道而行之。在暴力与情欲的灰暗色调中，人们恰恰可以看到盲人们生命的张力与对平常的向往。
四、两种叙事的殊途同归——“边缘者”无须同情
从核心思想看，电影还原了小说对于“平等”与“平常”的追求。盲人群体从客观上说是社会的边缘群体，囿于生理缺陷，他们无法像健全人一样自由行动。但无论是小说还是电影，在以客观的视角刻画盲人的生理“盲态”的基础之上，都着重凸显了他们的心理世界。“盲态”世界是黑暗的，但是却和健全人世界一样有着爱情、友情，有着痛苦与喜悦、迷惘与执着。盲人们除了眼睛看不见以外，该有的情感和思考并没有缺失。电影以小马的故事作为主线穿插，又给予了小马一个普通的、圆满的结局，给了众人各自的去处，其深层意涵恰在说明这群边缘者只是在过着“平常”的生活。尽管在平常中可能会有一些意想不到的插曲，但这远远没有超过生活本身的戏剧性。值得一提的是，电影还原了小说中小孔对高唯说的一句话：“这个世界上，眼睛是有分工的，一部分眼睛負责看到光，一部分眼睛负责看到黑”e。“分工”这个词正反映了《推拿》 对盲人平等视之的精神——眼睛只有“分工”，而无“高下”。看得见与看不见，是区分健全人与盲人的标准，但却不是隔离二者的围墙。虽然盲人们是边缘群体，但却不是主流以外的群体。他们有着“主流社会”的人们所拥有的一切情感和思维，经历着健全人会经历的一切。他们只不过是一群平常的“边缘者”，无须悲悯和同情。从小说到电影，《推拿》一贯以平等的视线观照盲人群体，这种有温度的注视因为摆脱了居高临下的怜悯而更显弥足珍贵。
abcde毕飞宇：《推拿》，人民文学出版社2017年版，第3页，第186页，第167页，第164页，第76页。
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作 者： 蒋瑞华，华中科技大学在读本科生，研究方向：现当代文学。
编 辑： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com
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