薛晨鸣

　　摘 要：“才子佳人”叙事在古代小说中已形成相对稳定的范式，而在当代先锋小说中则有着另一番景象。本文以余华的《古典爱情》和陶潜的《李仲文女》为例，探讨当代作家如何讲述“才子佳人”这一文学母题，余华如何化用、颠覆《李仲文女》中的“才子佳人”叙事方式，以此管窥当代小说与古典资源之间的内在关联。

　　关键词：“才子佳人” 先锋小说 余华 《古典爱情》 《李仲文女》

　　一、童年记忆与《古典爱情》中的残酷美学

　　“先锋”一词最早见于军事用语，后成为流行于空想社会主义思潮中的政治用语，直至19世纪后半叶，才被普遍用来描述在现代主义文化潮流中成功的作家和艺术家的运动的美学隐喻。{1}当先锋遇上文学，不仅是一次次艺术形式和审美经验的嬗变，更是一群基于创作主体精神的先锋作家强有力的文学困境的突围。由此，先锋文学有了相对稳定的内涵：一切具有积极的开创性、反叛性、实验性、前瞻性的文学创作，都应该属于先锋文学。{2}20世纪80年代，现代主义的出现改变了中国文学的格局，不仅在艺术上与传统表现手法上有很大的不同，而且在思想感情上也与传统现实主义文学相去甚远，表现出与现代主義的天然的亲近感和认同感，尤其对小说影响深远，由此形成了以马原、格非、苏童、余华为代表的先锋小说家。

　　余华曾被看作是“小说革命的先锋性拓展”的代表人物，《十八岁出门远行》一文被看作是余华的第一篇带有明确先锋指向的短篇。对于余华的小说评价中，“暴力叙事”“血管里面流淌的不是血，而是冰碴子”已赫然成为他的标签，这种对于暴力的狂欢，不是为了标新立异凸显先锋，而是根植于他的童年记忆和文学邂逅之中。

　　余华的父母均在医院工作，对于余华来说，每天裹挟在血腥味和酒精味中已是家常便饭。“我对从手术室里提出来的一桶一桶血肉模糊的东西已经习以为常了，我父亲当时给我最突出的印象，就是他从手术室里出来时的模样，他的胸前是斑斑的血迹，口罩挂在耳朵上，边走过来边脱下沾满鲜血的手术手套”{3}。正是这样的童年见闻，才能在《古典爱情》中出现如此鲜血淋漓的景象：“柳生行至屋内，见一女子仰躺在地，头发散乱，一条腿劫后余生，微微弯曲，另一条腿已消失，断处血肉模糊。”{4}不仅如此，他在医院里面的职工宿舍，直对着太平间，“有时在白天也能看到死者亲属在太平间门口号啕大哭的情景，我搬一把小凳坐在自己门口，看着他们一边哭一边互相安慰”{5}。每天听到的各种悲恸哀嚎，使余华对于声音也有了一份情感上的审视和敏锐，在《古典爱情》中惠小姐被肢解时，小说这样描写道：“这一声喊叫拖得很长，似乎集一人毕生的声音一口吐出，在茅屋之中呼啸而过。”{6}细致的描写和感触无疑源于童年记忆中的百次重复，童年记忆与医院经历更是使余华有了一份看待生死的眼光——无常而又平常。

　　将现实的冷酷体验融入文学的表现中显然需要一定的表现方式，在余华初涉文学的过程中，川端康成和卡夫卡对其产生了深远的影响。余华在阅读川端康成作品时发觉他最大的魅力在于对细部的描写，“他刻画细部非常好，但是他是有距离的，你觉得他是用一种目光去注视，而不是用手去抚摸”{7}，正是如此，余华的小说多是进行细致的刻画，又保留一份距离，而正是这份距离让人觉得客观得冷漠，冷漠得血腥。而卡夫卡对一切客观秩序进行无情颠覆的姿态，非常有效地帮助余华解决了叙述形式上的一种障碍，使他面对任何一种客观存在的秩序，自觉地产生了一种不信任感——对一切客观时空的有效瓦解和重新组合，使他终于摆脱了时空一维性的逻辑制约，创作主体的想象力获得了彻底的解放。

　　于是，在1987年之后的两三年，余华创作从童年生活中找到了一个喷发口，不断地讲述自己对人生的特殊感受，开辟着属于自己的审美领域，《古典爱情》便是在这一时期写作而成的。

　　三、余华“才子佳人”叙述的怀疑情绪和表达策略

　　余华从卡夫卡那里习得了如何充分自如地把握突破客观现实的叙事技法，也真正领悟了叙事话语内在的自由禀赋与创作主体的内心真实之间的复杂关系。由此，余华的创作不再恪守时空秩序，也不再遵循理性逻辑的力量，而是从自己的内心出发，开始了大规模的主观性叙事的创造活动。{8}余华最为推崇的叙事是对暴力和死亡的沉醉式表达，这两者彼此交叠，从各种偶然性瓦解着人类赖以生存的现实秩序，余华对于现实文明的怀疑和反感，促使他更愿意通过暴力的精心演绎揭示现代理性秩序掩饰下的生命景观。正如评论家所言：“我以为余华的小说具有一种颠覆性——阅读余华小说犹如身不由己地加入一场暴乱，你所熟悉和习惯的种种东西都被七颠八倒，乱成一团，连你自己也心意迷乱，举止乖张。”{9}《古典爱情》便是“颠覆性的叙事实验”中的一个例子。

　　“才子佳人”的叙述模式自古有之，时至元明则更为成熟，《西厢记》《牡丹亭》等杰出的爱情戏曲在巩固“才子佳人”故事演绎的同时，也呈现出某种模式化倾向，形成了“二人相爱——遭遇阻力——金榜题名——修成正果”的大致框架。陶潜的《李仲文女》与余华的《古典爱情》有着大致类似的故事情节和基本内容，都属于“才子佳人”叙事，那么，余华在20世纪80年代那样一个崇尚“反抗父法”的文学写作潮流中，借用“才子佳人”母题所结构的这篇小说，显示了哪些方面的探索和掘进，为“才子佳人”叙事提供了哪些新质，这些问题正是下文所着力探讨的内容。

　　（一）文本叙述视角 古代的“才子佳人”剧本大都采用全知视角，对于剧中人物的行为心理刻画详细，叙述镜头的不断切换使得读者能够从掌控全局的高度俯瞰整个故事的构架和进展。例如在《西厢记》中，王实甫在剧本开端给予了张生话语权进行详细的个人自述，从家世到个人抱负，同时文本的呈现中也有从莺莺的角度出发表现她对于张生的关怀和思念、从老夫人的角度出发表现她对于莺莺名声和终身幸福的担忧……这种话语权的不断转换、全知视角下的种种“说破”铺垫，使得剧中每个角色形象更为立体，读者对情节整体走向把握准确，容易形成与作者一致的期待视野——在“才子佳人”文本中，即二人终成眷属的大结局。

　　陶潜的《李仲文女》也不例外，李仲文女年十八而死的信息在开篇就已传达给读者，张世之与其相会时对该女子并不了解，而读者已然知晓两者是人鬼相逢。李仲文见到女儿鞋子之时表现的诧异，对于读者而言已无悬念，唯一期待的便是最后真相的发现，而文末笔锋骤转：开棺验尸破坏了李仲文女的还阳之路。此处才是唯一出乎读者预期的地方。正是这样的全知视角的呈现，让事态原委在三者之间全面呈现，读者也在把控全局中获得阅读的安逸。

　　但在余华的笔下，《古典爱情》中均是以柳生的视角为镜头切换，无论是看待自己还是环顾周遭，都是以柳生的心境为基点，向外辐射出特定心境下的环境氛围，此时，柳生的情绪即牵引着读者的阅读感知，无论柳生是喜是悲，读者也会跟着这样一个独立的个体进行情感体验。这样一个孤独的主体存在，一方面是作者“实践性叙述”中放置的一个模型，从古代群体式的喧闹叙述中择取出来，以单薄孤立的书生之躯面对纷繁复杂的人世面貌，倾听个体面对爱与恨、世俗与纷扰时的慌乱、犹疑、淡薄乃至通透的心声；另一方面，也是将读者进行孤立，不再是在一群人物中倾斜和选定认同的角色，从上帝视角进行人物的肯定或否定，而是将读者逼迫在一條无可选择的道路上，体验一个角色的迷茫和未卜，这是余华叙述带来的读者体验感的荒凉，也是在当代的话语体系中对个人存在的追问。

　　（二）人物情感的收敛 陶潜的《李仲文女》是以“讲故事”人的口吻进行叙述。在作者与故事人物之间，显然存在着一个叙述者，通过对人物经历、神情的外在描述来进行故事情节的呈现，因而并未深层触及人物的心理，也就无情感的收放可言。此外，由于《李仲文女》文章篇幅较短，主要用以情节叙述，且其小说意味浓厚，吸引读者对于志怪情节的关注度显然超过对情感精雕细琢的需求。

　　余华在进行当代“才子佳人”叙述时，却将笔力集中进行人物心理情感的刻画，他笔下的柳生处处显着虚无和彷徨。初次踏上“黄色大道”赴京赶考时，他的心中“涌起无数凄凉”——母亲布机沉重声响的鞭策、父亲生前屡次落榜的阴影，都在无形中给他加压。面对温婉如玉的惠小姐，他只敢想象她的美好种种却没有任何朝气和信心去追逐，直至世事变迁，看到四处荒凉一片，人肉贩卖成风，他也只能感慨一番，然后吃几口薄饼以求偏安一隅。可以说，柳生语言的展示少之又少，几乎都是通过心理活动来进行个人存在的呈现，是个体的存在感和话语权太过狭隘，还是外界的喧闹湮没了他的声音？不得不说，柳生的主体性一直淹没在“焦虑”之中：出身贫寒以致妄自菲薄，与惠小姐私订终身却又落榜而归，旧地重游之际绣楼不复。无论是无法选择的家境，还是想要珍惜和争取的，都一一破灭，没有希望的生活连看残酷的现实都会变得冷静，所以即便是看到惠小姐体无完肤的残躯，柳生也是淡漠的哀伤。

　　余华采用的有距离的、冷静的笔调，使得柳生在邂逅惠小姐时没有过分的欣喜，在面对人吃人的惨相时没有绝望地崩塌，一直以一种压抑的情绪在收敛，该欣喜处安静，柳生心中所包含的科举和精神压力实则外露，该号啕时沉默，柳生已遭遇的累累伤痕引人深思。相较于古代叙述的轰烈和凄凉，余华显示了叙事上的节制——甚至显示出“零度情感”，用稳定的语调讲述曾经的喜与泪，其中心酸，各自知晓。

　　（三）从家庭到社会视野变化 以往的“才子佳人”模式中，二者不能结合的阻挠原因大多源于家庭或世俗的反对，往往是门第等级造成身份之别，而这种阻挠原因恰恰有其固定的解决方案——才子中举即可，所以不难理解古代小说中常常有书生金榜题名而后喜结良缘的范式。在余华的《古典爱情》中，柳生家境贫寒，而对于惠小姐的家境并未做过多叙述，只一后花园、一绣楼的环境呈现，在整个故事走向中，家庭因素被降至最低，柳生落榜而归的设定，也消解了状元及第等解围之策。余华选择将柳生放置在一个消解了古代种种程式的环境中，并屏蔽了荒凉冷淡的世俗中的种种杂音，而放大柳生个人的心声，来探求孤独的个体处在异化社会中的艰难处境，通过这种改写和叙事格局，小说试图表明：无需经受家庭的阻挠，处于社会环境中的焦虑也足以让个体徘徊和麻木，最后陷入徒劳和冷漠的看客状态，珍惜仅有的一份记忆中的温暖，以此相伴余生。

　　（四）程式化的情节 《古典爱情》中有相当一部分意象在重复，柳生也在“赴京赶考——落榜归来”的经历中循环。以“黄色大道”为例，柳生三次走上黄色大道，从一开始的“犹豫不决”到最后的“十分平静”，从觉得落榜有负惠小姐到榜上无名也全无愧色，完成了个人被社会淹没乃至麻木的同化过程。又如庙宇前柳生卖字画的前后对比，由水泄不通到后来的无人问津，种种场景的重复都在形成一种对比，营造出今昔对比的苍凉和萧条感。余华采取前后关照的结构，一方面是在凸显重复的生活状态下覆盖着的变化的虚无，另一方面又是人生存状态的一种轮转，有限的生命也在局促着完成同样一件没有结果的事，尽管如此，却依旧在重复，最终却被现实当头一棒，最终回归远离喧嚣的情境中。值得注意的是，在这种程式化的前后对应中，余华运用了多种意象的重复，如“欢脱的鱼儿”、绣楼、小姐的声音、母亲的布机等，柳生的每次赴京赶考，作者都会在这些意象上叙述一遍，三次赶考经历也就意味着三次意象的描述，尽管会起到前后对比的作用，但是雕琢痕迹太过明显，仿佛一条线路一般，每个驿站都需按顺序踏过，反而增添了几分刻板的意味。

　　三、解构叙事与“才子佳人”叙事的当代建构

　　余华在《古典爱情》的结尾安排为柳生因开棺验尸而破坏了小姐的还阳之路，与此相似的是陶潜的《李仲文女》。李仲文女年十八而死，张世之于梦中与之相会欢好，后张世之与李仲文深感怪异，开棺验尸而后其女告知：“我比得生，今为所发。自之后遂死，肉烂不得生矣。”{10}《搜神后记》作为一部多谈鬼神、称道灵异的志怪小说，其情节往往离奇、乖违常理，不免有许多虚诞怪妄之说，但是如鲁迅先生所说：“六朝人并非有意作小说，因为他们看鬼事和人事，是一样的，统当作事实。”{11}透过虚幻的外衣，仍可以看出其中人民追求美好生活的愿望和理想的。

　　《李仲文女》的结尾相当玄幻，同时也形成了一个召唤结构——关于“才子佳人”的生死问题。如汤显祖的《牡丹亭》中便提出“情不知所起，而一往情深，生者可以死，死者可以生”，杜丽娘的还魂叙事便是打破了陶潜此处的阴阳两隔，在呼应该结构的同时，打开了一个新的局面，这不仅是汤显祖的爱情观使然，也是古代小说“大团圆”结局倾向下的必然性选择。

　　《古典爱情》的出现，是“过去的文本”遇上了焦灼的“当下意识”。{12}而在余华这里则保留了二人无法圆满的结局，这是《古典爱情》写作之初便预示的既定走向。经历过“文革”一代的作家，成长于历史断裂中的年轻人，历史对于他们是异己的，也没有继承父辈的精神遗产，他们都是以独立的姿态在冷僻的环境中孑然一身。对“才子佳人”爱情叙事模式进行当代性叙事，势必要进行古代环境因素的消解：将主体从团体中抽离出来，将家庭背景淡化而将社会背景扩张，以此来讨论特定历史语境下个体的应对方式。将压置在主体身上的包袱尽数卸载以后，便剩下纯粹的主体来应对外界的现实秩序，这也就是先锋作家越过世俗表面的偶然因素，深入精神世界进行生命思考。此时的主体需要面对的不仅是个人生存需求、对爱情的追求，还有来自外界的干扰和阻碍，而这里的外界，余华采取的是极端的暴力构建——将另外的主体构成一个充满暴力和无序的群体，在这样的群体中，充分展现人的本能，现实秩序完全被打破。“当余华以反理性、反逻辑的手段赋予暴力合法性的同时，暴力本身也成为一种解构现实秩序的工具，而且这种解构始终披着‘命运的外衣，呈现出无法理喻的必然性特征，也使余华的叙事在大量的欲望宣泄中成为某种话语的隐喻”{13}。由此可知，余华通过暴力手段解构的是世界的表象，而将叙事深入人物的精神领域，不断让人物在各种彼此错位的生存境域中，做出无可奈何的选择，以此来凸现人类存在的荒诞性，也是当代语境下个人生存的焦灼。

　　正是这种极度大胆的解构，尝试性地在建构属于当代话语体系下的人类精神状态，不仅仅停留在表面行为的来去重复，更是精神上的一步步深入——以柳生为例，尽管他在赶考和落榜中不断实践，但精神上的凋敝和灰冷慢慢被侵蚀。通过余华《古典爱情》对于古典文学的改写可以看出，先锋小说粗暴地划开一切表面的雕琢，以最有冲击、最为裸露的方式实现对当代的精神披露和关怀，从而揭示出在这现实秩序下埋藏的生命景象，而先锋作家这种超常的审美预见力和怀疑与反叛的勇气，也决定了这种深入性和粗暴性并存的当代叙述的重构。

　　{1} 温儒敏、赵祖谟主编：《中国现当代文学专题研究》，北京大学出版社2005年版，第337页。

　　{2} 洪治纲：《守望先锋——兼论中国当代先锋文学的发展》，广西师范大学出版社2005年版，第13页。

　　{3} 余华：《没有一條道路是重复的》，上海文艺出版社2004年版，第62—63页。

　　{4} 余华：《古典爱情 河边的错误 鲜血梅花》，人民文学出版社2006年版，第23—24页。

　　{5} 余华：《没有一条道路是重复的》，上海文艺出版社2004年版，第63页。

　　{6} 余华：《古典爱情 河边的错误 鲜血梅花》，人民文学出版社2006年版，第22—23页。

　　{7}{8} 洪治纲：《余华评传》，作家出版社2017年版，第49—50页，第58页。

　　{9} 李陀：《阅读的颠覆》，《文艺报》1988年9月24日。

　　{10} 〔晋〕陶潜：《搜神后记》，汪绍楹校注，中华书局1981年版，第27页。

　　{11} 鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，中流出版社1958年版，第13页。

　　{12} 李建周：《“怀旧”何以成为“先锋”——以余华〈古典爱情〉考证为例》，《文艺争鸣》2014年第8期。

　　{13} 洪治纲：《余华评传》，作家出版社2017年版，第61页。

　　参考文献：

　　[1] 温儒敏、赵祖谟主编.中国现当代文学专题研究[M].北京：北京大学出版社，2005.

　　[2] 洪治纲.守望先锋——兼论中国当代先锋文学的发展[M].桂林：广西师范大学出版社，2005.

　　[3] 余华.没有一条道路是重复的[M].上海：上海文艺出版社，2004.

　　[4] 余华.古典爱情 河边的错误 鲜血梅花[M].北京：人民文学出版社，2006.

　　[5] 洪治纲.余华评传[M].北京：作家出版社，2017.

　　[6] 李陀.阅读的颠覆[J].文艺报，1988-9-24.

　　[7] 陶潜、汪绍楹校注.搜神后记[M].北京：中华书局，1981.

　　[8] 李建周.“怀旧”何以成为“先锋”——以余华《古典爱情》考证为例[J].文艺争鸣，2014（8）.

　　[9] 鲁迅.中国小说的历史的变迁[M].香港：中流出版社，1958.