董艾冰

　　摘 要：无论是张若虚的《春江花月夜》还是琵雅芙的《玫瑰人生》，在各自的艺术表现体系中，都具有承前启后的关键性意义，如果说用一个词来衡定这两者在各自艺术体系演进上的成就，那便是圆融。而其圆融的手段与策略，也值得我们去感悟、去体会。

　　关键词：张若虚 《春江花月夜》 琵雅芙 《玫瑰人生》 比较阅读

　　闻一多先生曾写过一篇唐诗学论文的名篇《宫体诗的自赎》，借此以阐述他对初唐诗，尤其是初唐四杰所取得的成就的认识与看法。诗学的源流发展讲究常与变的辩证统一，是传统与创新的混融和谐。自齐梁四声八病之说兴起，传统诗学中慷慨激昂的汉魏风骨逐渐为错彩镂金、描摹声画的齐梁新诗所替代。从质朴古拙走向流美圆转，声韵腔调的变化只是诗学外在形式，具体到内里的风格情韵乃至士人心态，其实也在经历着缓慢而显著的变化。宫体诗，就是这一诗学变化的突出代表。

　　宫体诗，主要指以梁简文帝为太子时的东宫及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的艳情诗。这一时期，诗学以声律的发明与批评名著一时，但其内容情韵，却无一不萎靡不振。宫体诗原本是以描写宫廷生活为中心的一种文学形式，因此也就沾染了宫廷生活中的奢靡与淫冶。宋齐梁陈四朝内外正是因为缺乏刚健雄浑的风骨，才迅速更迭，最终为隋所灭。然而，文学风尚的转移与王朝政权的更迭往往并不同步，隋炀帝不但接受了齐梁宫体诗，而且将它进一步发扬光大。“乘兴南游不戒严，九重谁省谏书函？春风举国裁宫锦，半作障泥半作帆。”李商隐这首《隋宫》，就是此一时期作意玄奇、奢靡柔媚风尚的绝佳表现！在唐初，宫体诗依然是那副没有筋骨、没有心肝的样子，唯一的不同，只是辞藻更加细致，声调更加流利，外表更加乖巧而已。虞世南与上官仪，便是这股诗潮中的代表人物。

　　初唐四杰就崛起在唐初宫体诗奢靡柔媚的底色之上。而在四杰内部，卢骆与王杨，又是这一进程中两个有所不同的阶段，卢骆擅长七言歌行，王杨则专供五律。于是，闻一多先生说，卢骆二人用赋的手法写成了粗线条的宫体诗，确乎是《风》《骚》的余响，而王杨的五言，却越过齐梁而上承晋宋。由此进一步说明，卢骆的歌行，是用铺张扬厉的赋法膨胀过了的乐府新曲，而乐府新曲又是宫体诗的一种新发展，所以，卢骆实际上是宫体诗的改造者。王杨的五律，则把诗学描写的内容从台阁移至江山与塞漠，进而，五律成为正宗的唐音！有着这样的分野，再辅之以当时诗坛诗家的成就与风格，卢骆与刘张、沈宋与王杨，就成为六朝诗演进而成唐音的两个侧面。

　　厘清纠葛复杂的诗风动向，我们便能回到唐诗发展演进的时代现场来评量衡定张若虚与他的《春江花月夜》。

　　闻一多先生说，我们不要忘记卢骆曾用以毒攻毒的手段，凭他们那新式宫体诗，一举摧毁了旧式的“江左余风”的宫体诗，因而给歌行芟除了芜秽，开出一条坦途来。在文学史上，卢骆是破坏，王杨是建设，各有各的使命。负责破坏的，本身就是牺牲，所以失败就是他们的成功。对于张若虚而言，其在诗学风潮演进过程中的功绩与其说是破坏，毋宁说是转换，或者是点化后的自赎。

　　按照诗学格律声色的外在表现，宫体诗的源头大约有二：一为统治阶层内部王族公侯所传承的汉魏风骨，只是，动荡诡谲的时代里，他们消解了外向的气魄骨力，转而呈现内在心理与及时行乐的种种片段；二为身处山野乡里的民间所流行传唱的深具地方风土情味的风谣俗谚，不管深情还是妖冶，它们都洋溢着活泼泼的原始的生命力。在这样的时代里，宫廷诗歌形式上的典雅整饬无力挽救其内容的单薄与贫乏，而民歌尽管有清新刚健的底蕴，但相应的诗学表现形式却不免差强人意。从卢骆到张若虚，诸家对诗体内容形式的改造就是对此两种风尚截长补短、去伪存真。

　　长筵广未同，上客娇难逼。还杯了不顾，回身正颜色。（高爽《咏酌酒人》）

　　节物风光不相待，桑田碧海须臾改。昔时金阶白玉堂，即今唯见青松在！（卢照邻《长安古意》）

　　《咏酌酒人》中上客与侍女的纠葛是宫体诗的典型片段，正襟危坐道貌岸然的上客心思，总是汩汩涌动着他们自己所骄矜自得的欲念，如同此诗，他们所认为的性灵与风度大约如此。到了卢照邻的《长安古意》，内容显然扩大了不少，画面的重心从柔靡的宫廷扩展而至江山塞漠，气魄粗豪而有力，虽然也有着劝百讽一的结尾，但却无法冲散那分莽苍骨力！这种生命力从民歌中移植而来，却也有所变化。

　　有人说，《春江花月夜》以孤篇压倒全唐，足见其成就之特殊。依照卢骆刘张的演进序列，对这种说法显然我们有着多重的佐证。闻一多说，这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。诗中洋溢着深沉的宇宙意识，在这一底色上，亲情、友情、爱情都远远近近地氤氲在宁静爽朗的春江夜里，周流不绝，亘古如斯。如果拆碎开来，《春江花月夜》里所描写的时间意识、亲情、友情、爱情，在之前的文学体式中全都出现过，或者在秉烛夜游的五言古诗里，或者在名士风流的子猷访戴里，抑或是在“亲卿爱卿，是以卿卿”的呢语里。不管离别还是重逢，那份销魂与期许总是敌不过如水的时光。“斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树！”这是神秘而又亲切的，如梦境般的晤谈，其境界的澄明旷爽，唯有后世苏东坡的《赤壁赋》差可比拟。

　　如果说用一个词来衡定《春江花月夜》在诗学演进上的成就，我想该是圆融。自赎是其作用与影响，圆融则是思路与手段。对于相沿近百年的宫体诗学传统，踵事增华或变本加厉不是出路，点化与转换才能冲破禁锢另辟蹊径。诚然，全盘否定另起炉灶也不失为一个方法，不过，如果没有以圆融思想涵括的点化与转换做铺垫，诗坛风尚的动荡与摇摆将不可避免！

　　在新旧转换的节点上，圆融是一种合乎实际的手段与策略。如果我们跳脱出唐诗，把目光放在法国香颂上，其演进发展的轨辙也同样可以看得到圆融作为手段与策略的成功之处。在这一意义上，张若虚的《春江花月夜》与琵雅芙的《玫瑰人生》无疑是异曲同工的。

　　Edith Piaf（伊迪丝·琵雅芙）是法国乃至全世界歌迷心中的偶像，她以一曲“La Vie En Rose”（《玫瑰人生》）打动了无数歌迷的心，并在人们心目中成为当之无愧的香颂女王。Edith Piaf将多愁善感、幽默和严酷的现实完美地结合起来，为法国传统歌曲曲风的形成和定型奠定了坚实的基础。《玫瑰人生》是她众多歌曲中最脍炙人口的一首，其境界，同样是圆融。

　　琵雅芙的母亲Anita Maillard是一个卖唱的歌女，艺名叫Line Marsa；她的父亲则是流浪的戏班艺人。最初琵雅芙所耳濡目染的，便是法国下层社会中传唱的种种小曲。香颂早先起自民间谣谚吟唱，妓寮勾栏乃至下层市民借此以调笑取乐，其言辞放肆而挑逗，情欲十足。如“他把我看光光”“我好无聊”“快来啊，老爷”等，皆为低俗挑逗的荤曲。不过，正是在这样“藏污纳垢”的民间歌曲里，琵雅芙得以熟悉早期香颂的面貌与风韵。通过Louis Leplée与Raymond Asso二人的发掘与引导，琵雅芙渐渐褪去了乡下女孩的土气与市井阶层的俗气。对于法国音乐界来说，也正是因为有如此倚重音乐的下层民众，香颂才得以有机会冉冉升起，最终成为20世纪50年代战后法国的象征。与此同时，《玫瑰人生》也成为国歌《马赛曲》外知名度最高的法国歌曲。

　　1930年前后是法国香颂发展历程中最为关键的阶段，这一时期，法国ACC唱片大奖创立，首届获奖者为罗西妮·鲍华耶，一位香颂歌手；1952年，法国唱片协会创办的唱片大奖创立，首届获奖者即为琵雅芙。这些极具权威的奖项在捧红众多香颂歌手之余，也成为法国媒体争先报道的重要内容，香颂由此成为法国民众日常生活中不可分割的重要内容之一。有声电影的发展进一步促进了香颂在全世界范围内的传播与接受。综观琵雅芙的一生，在创作演唱香颂之余，她也对电影、话剧等多种艺术形式做出了自己的探索。当然，无论曲风的内容还是形式，琵雅芙同样使用了圆融手段和策略，传统的香颂由此而走向当代。

　　30年代后，在浪漫优雅的传统香颂基础上，当代香颂首先接受了美国爵士乐和拉丁音乐的影响，随后，摇滚乐和布鲁斯的表现手法也获得了借鉴，香颂的节奏感开始强劲起来。80年代后，独特的非洲音乐元素也融入了香颂。虽然多方借鉴，但法国香颂恒久不变的，是其浸入骨髓的优雅与浪漫。

　　不管是张若虚的《春江花月夜》还是琵雅芙的《玫瑰人生》，在各自的艺术表现体系中，都具有承前启后的关键性意义，而其圆融的手段与策略，也就值得我们去感悟、去体会。

　　参考文献：

　　[1] 闻一多.唐诗杂论[M].南京：江苏文艺出版社，2007.

　　[2] 石观海.宫体诗派研究[M].武汉：武汉大学出版社，2003.

　　[3] 周小燕，陈伯祥.法国艺术歌曲精选[M].合肥：安徽文艺出版社，2013.