王 雪

　　关键词:吴祖光 闯江湖 戏曲

　　摘 要:《闯江湖》是吴祖光的晚年代表作,它集中体现了吴祖光在话剧创作中对戏曲美学的移植,具体表现为传神的人物塑造,动人的苦情以及悲喜交错的中和之美。

　　话剧《闯江湖》是吴祖光晚年的压卷之作。吴祖光从1964年就开始酝酿《闯江湖》,创作的缘起是因为自己的妻子——评剧艺人新凤霞当年江湖卖艺的身世遭际。当时吴祖光找过不少评剧老艺人谈话,搜集了大量资料,再加上新凤霞的身世,素材已经就绪,连剧本提纲都已列出。但吴祖光主要精力还在《花为媒》和《三打陶三春》上,未及动笔。文化大革命中《闯江湖》和另一个剧本《吹皱一池春水》的素材和提纲全部丢失。直到1978年冬,他才最终完成话剧《闯江湖》,并发表于《收获》1979年第3期。

　　《闯江湖》主要描绘了一个叫义亭班的评剧班社先是虽苦犹合,然后悲苦离别,最后欣喜团聚的江湖卖艺生涯,给读者和观众都留下了深刻印象。黄裳、李健吾等都曾写评论加以赞赏,认为该剧生活气息浓厚而又美好多姿,比《茶馆》难演。

　　细观该剧,无论是人物塑造还是美学追求,都受到了传统戏曲的深刻影响。首先剧中塑造了众多生动传神的人物:乐天、苦三、侉大舅、彩霞、银灵芝、金香、金香娘。写实剧作家塑造人物时更多借助人物对话,在对话及冲突中深入展现人物性格。与写实剧作家的内向挖掘不同,吴祖光戏剧人物的凸显更多是通过一种外在化的表现方式,即“传神”的手段。传神之说落实到戏曲,便是要传达出人的内在美及此美在神情、风度上的表现。王思任评《牡丹亭》人物之传神有云:“火可画,风不可描;冰可镂,空不可斡。盖神君气母,别有追似之手,庸工不与耳……杜丽娘之妖也,柳梦梅之痴也,老夫人之软也,杜安抚之古执也,陈最良之雾也,春香之贼牢也。无不从筋节窍髓,以探其七情生动之微也……如此等人,皆若士元空中增减圬塑,而以毫风吹气生活之者也。”{1}也就是说,戏曲人物的塑造重在表现其性情特点,作者往往抓住人物某一特性作单向性的延伸,极尽渲染之能事。吴祖光在塑造人物时也具备这个特点:乐天的“乐”,苦三的“苦”,侉大舅的“侉”,彩霞的“善”,银灵芝的“俏”,金香的“倔”,金香娘的“得过且过”……这是一列单向度的人物,吴祖光构思人物时,首先考虑的便是人物的特性及对比映衬,然后抓住一点,极力发挥使透,使神情风貌,跃然纸上。

　　除了对人物声口与心态的描摹外,传神还有赖于“形”,“以形写神”的“形”是对自然形态的提炼和升华,在戏曲中表现为通过一种特殊的直观化方式来塑造人物。张庚说:“戏曲塑造人物形象的方法,并不是像传统话剧似的将日常生活动作搬上舞台,以求酷似生活,而是将生活动作中足以表达感情的东西高度提炼,并加以美化,从中烘托出人物来,使之成为足以感染人的艺术表现。如《拾玉镯》孙玉姣放鸡、轰鸡、绣花、拾玉镯、藏玉镯,都在传神。《挑滑车》全部武艺表演,都在表现高宠仗着个人武艺高强轻敌,最后失败。都是表达人物真实情感而非琐碎生活,不追求表面形似,而着意追求内心神似,得到高度提炼的感情,也是高度真实而又诗化的感情。”{2}当然,戏曲的这种传神主要是借助精心组织的程式化动作,话剧不可能直接这样做。吴祖光剧中人物的传神主要表现为直观化,即寻找有特色的从内心化为外形的手段:一是动作设计,二是信物设计。

　　《闯江湖》中人物众多,为了能给观众留下鲜明的印象,动作设计层出不穷:大师姐银灵芝是色艺双全的红角儿,为了凸显她在义亭班地位的重要和摆谱,特地设计她一屁股坐在唯一的一张椅子上,把高跟鞋一甩老远,喊苦三揉脚的一系列动作;乐天一有烦心或高兴的事张嘴即唱就地开演,表现他爽朗乐天而又善于调侃的性格特征;土匪司令李作尧一开口,一个粗鲁地将灵芝抱起端着走的动作,就可以看出此人的附庸风雅,残忍恣睢;苦三被抓劳工前脱下新衣留给乐天,传神地勾画出了兄弟情谊;金香娘的争彩鞋和捡凤冠特别表现了她看重钱和实用主义的特点,也就是没什么原则性,只求混过关去。除了动作设计之外,直观化的第二种方式就是“信物”或“类信物”的设计。借助信物演述故事是戏曲的传统之一,一般是利用与剧中人有关的一件事物来安排关目,此物又与剧中人物身世性格相关,如《琵琶记》的琵琶,《宝剑记》的宝剑,《牡丹亭》的写真,《白罗衫》的罗衫,《风筝误》的风筝等。实物不仅仅联系剧情,还是寄托人物情思的媒介,是将主观情思客观化的重要手段,即“体物而得神”。如《闯江湖》中金香与小红互赠的彩鞋与手帕,渲染了苦难中的姐妹情谊及弱质的毁灭,读者和演员都在这里掉了泪。

　　在美学追求方面,该剧最大的特点在于悲喜美感的呈现。吴祖光对“悲”的理解明显来自传统戏曲中的“苦戏”,而该剧中悲喜交错的手法也是戏曲所特有的。

　　传统戏曲中有“苦戏”的概念,即描绘苦境、苦情、苦生、苦旦的作品谓之为苦戏。吕天成评《教子记》说:“真情苦境,亦甚可观。”{3}又评《双珠记》说:“情节极苦,串合最巧,观之惨然。”{4}王世贞与何良俊曾就《拜月亭》与《琵琶记》孰优孰劣进行争论,王氏认为《拜月亭》所短者,正在于“歌演终场,不能使人堕泪”{5}。祁彪佳评《寻亲记》说:“词之能动人者,惟在真切,故古本必直写苦境,偏于琐屑中传出苦情。如作《寻亲》者之手,断是《荆》《杀》一流人。”{6}以上所涉及的还只是“苦境”这个概念以及苦境必须达到的效果,《龙沙剑传奇》的作者程瑛则特别提到“苦戏”这个概念,并列举了苦戏的一些经典剧目如《双珠记》《寻亲记》《白兔记》《烂柯山》等。《琵琶记》的苦戏效果人所尽知,尤侗曾称道其苦境动人的盛况:“今夫一之市,十家之村,梨园子弟有登台而唱《琵琶》者,每至饥荒离别、剪发筑坟之事,则田夫里媪、牧童樵叟,无不颊赤耳热、涕泪覆面,呜咽咄嗟而不能已。”{7}苦戏的特点大致有三:首先要写人物受难的遭遇,极绘其苦境苦情;其次要真切动人,多从伦理情感出发,催人泪下;最后大多是苦尽甘来,团圆结局。

　　《闯江湖》继承了戏曲中“苦戏”的传统,描绘了一个评剧班社一段充满苦难的江湖生涯,且对苦难的描绘主要是从父子、夫妻、兄弟、姐妹的伦理情感角度出发的,在话剧中比较独特。我们先来看吴祖光笔下的苦境以及这苦境中折射的伦理情感:乐天与彩霞被迫弃子,但从中我们又看出他们青梅竹马感情深厚;警察强抢去苦三的钱还侮辱他,但苦三得到了师父、师姑荷花、金香娘心疼的安慰;戏子小红饱受养父母虐待,但金香送她的彩鞋使她感受到姐妹的温暖;苦三替保赢被鬼子抓了壮丁,临别却脱衣赠鞋表现出兄弟情深;戏班流落青岛,小四儿惨死,师父重病,为了救师父性命,乐天被迫典妻,在夫妻与父子之情中辛酸地选择了后者;乐天在车站被逼卖艺,想起被典的彩霞,悲不能抑,可见贫贱夫妻百事哀;小红为了逃避王五陵的魔掌而上吊自杀,乐天、苦三、金香借封箱破台之际惩罚恶人悼念小红,表现了戏班兄弟姐妹之间的江湖情谊。剧中的苦境苦情真切动人,确实达到了催人泪下的效果。吴祖光创作该剧时就流过很多次眼泪,后来他把该剧寄给朋友们,结果黄宗英写信说读剧时几番泪下,尤其是乐天典妻那场让她掩卷而泣;萧乾看过之后也流了好几次泪;曹禺则因几次落泪而打断了阅读;后来该剧交给上海青年话剧团排演,担任朗读的演员也几次哭得读不下去。

　　但是这种让人伤心流泪的效果,却又不是吴祖光的本意。他的本意是写一个喜剧,希望达到让观众笑的时候有眼泪,流着泪的时候又带笑容的舞台效果,所以在上海青年话剧团的演出说明书上,他特别强调印上了“五幕悲喜剧”的字样,这说明他有意追求一种悲喜交集,苦乐相错的美感,这来自传统戏曲的影响。传统戏曲具有悲喜相间,相反相成的特点,如《琵琶记》中蔡伯喈、赵五娘双线对比,蔡伯喈洞房花烛对应赵五娘自食糟糠,蔡伯喈牛氏中秋赏月对应赵五娘剪发描容上路,悲喜交错,倍增哀乐。不仅是折与折的对比,即便在一折之内,也往往喜怒哀乐并陈,全剧则极尽悲欢离合之致。传统戏曲这种特点的原因有三:首先中国戏曲的产生与戏谑滑稽有密切联系,这成为它与生俱来的特色;其次传统美学讲求“中和”,即对立的情感因素要互相抑制达到中和,不致偏倚某一方向,正所谓“乐而不淫,哀而不伤,怨而不怒”;第三传统美学强调对立面之间的渗透、协调与转换,如阴尽阳生、苦尽甘来、祸福相倚。丁耀亢在《啸台偶著词例》中提出“六反”:“清者以浊反;喜以悲反;福以祸反;君子以小人反;合以离反;繁华以凄清反”{8},基本上总结了戏曲中必然会出现的相反相成的要素,《闯江湖》中全都具备。剧中清浊两分,评剧班社是善的一方,而钱德贵王五陵之流是恶的一方;艺人们团聚是喜,是热闹,如智救保赢,分离是悲,是凄清,如乐天典妻;他们以为是福的,反而变成祸,如灵芝出嫁后堕落,他们以为是祸的,最后转化成福,如彩霞被典后来投奔解放区;而造成他们颠沛流离的直观原因,是小人播弄。由于采用了分幕制,而“幕”的篇幅容量相对说来比“折”大,所以吴祖光不大容易采用幕与幕的悲喜交错,故而他的悲喜交错是在幕中展开的,《闯江湖》从第一幕到第五幕,每幕都可划分为若干小的故事段落,吴祖光是非常注意这些小段落之间的悲喜调和的:如第一幕开场是乐天彩霞弃子,令人鼻酸;紧接着是不知情的师姑荷花来探班贺喜,乐天强作欢笑;接下来智救保赢充满机智的喜剧情调;可紧接着就是苦三被抢;然后金香捡回了被弃的小四儿,大家又悲又喜;最后是外出搭班的灵芝归来,大喜。第二幕金香赠鞋写出小红的可怜;接着师父让乐天彩霞练“三插花”身段,这是比较富喜剧情韵的;接下来灵芝出嫁,大家有悲有喜;乐天智“逗”钱二婶之后便是突如其来的苦三被抓壮丁。第三幕乐天劝师父和金香娘结婚是喜,小四儿病亡是悲;金香学艺是喜;乐天典妻是大悲;苦三归来,抗日胜利是大喜。第四幕类似过场,悲喜调和的特征不明显。第五幕灵芝堕落、小红上吊是悲;封箱破台祭奠小红惊吓钱德贵是悲中带喜;最后智谋钱二婶,集体出奔是喜。从以上分析可看出,《闯江湖》确实有悲喜调和,泪中有笑,笑中有泪的特点,悲是悲苦,喜是戏谑,做到了既“动人”,又“乐人”。

　　该剧在结局上也有鲜明的戏曲特色,首先是美感上符合李渔对“大收煞”的要求:“无包括之痕,而有团圆之趣”,因为艺人们都投奔了解放区而团圆。又于“水穷山尽之处,偏宜突起波澜,或先惊而后喜,或始疑而终信,或喜极信极而反致惊疑,务使一折之中,七情俱备”{9},在即将大团圆之际,乐天又悲又喜,又怕自己配不上彩霞,但他的疑虑很快就被彩霞打消了,他们的感情仍和总角抓髻时一样。其次在模式上有“鬼魂复仇”和“清官出场”结合的影子。鬼魂复仇是指悲剧性人物死后变鬼成神,向仇敌索命复仇,如《王魁负桂英》,清官出场主要指借助外力(神、清官、皇帝)干预而造成和解,得以团圆,如《铡美案》。第五幕的封箱破台中金香扮小红鬼魂惊吓钱德贵正是对鬼魂复仇的化用,尾声中艺人们都到了解放区,随着首长的出现,似乎一切苦难都走到尽头,未来将无限美好,这是“清官出场”的影子。

　　因此,吴祖光的“五幕悲喜剧”可谓是有传统戏曲特色的悲喜剧,它完全不同于西方话剧中的悲喜剧与正剧:首先是悲和喜的美感不同,西方的悲喜成分交混仍然以悲剧美感为主,即恐惧、震惊、怜悯,如《李尔王》《奥赛罗》《麦克白》等,悲和喜的分量也不一致,喜剧成分一般是附属品;其次,喜剧成分的使用大多是为了强化剧中的紧张恐怖气息,如《麦克白》中的“门房”那场戏,《哈姆雷特》中掘墓人那场戏,《奥赛罗》中伊阿古的科诨,很难使我们欢笑和轻松。至于正剧是更接近原生态生活的戏剧,它表现的生活更广阔,人物更真实而不会被刻意地悲剧化或喜剧化。而吴祖光的悲是悲苦,主要从伦理角度来描绘,喜是戏谑,剧中悲喜成分的交错是本着中和与协调转换的原则有意穿插安排的,悲的成分就是要“动人”,要让观众落泪,喜的成分就是要把观众逗乐,当然,吴祖光将悲喜因素与人物的身份、性格、遭遇结合得较好,故而虽在每幕之中频繁地悲喜调和,却让人觉得很自然,没有突兀感。

　　吴祖光的《闯江湖》保留了传统戏曲的审美资源,将人物的传神、传奇性、抒情性、谐谑性、技艺性圆熟地熔铸进话剧的形式,又深味悲喜冷热调剂的手法,剧情极尽悲欢离合之致,是吴祖光在话剧创作中对戏曲美学移植的极好总结。

　　基金项目:南京晓庄学院校级一般项目 《吴祖光剧作论》 项目编号:2008NXY30

　　作者简介:王雪,南京大学中文系现当代文学硕士,南京大学中文系戏剧戏曲学博士,现任南京晓庄学院人文学院讲师。

　　{1}王思任:《批点玉茗堂牡丹亭叙》,陈多、叶长海:《中国历代剧论选注》,湖南文艺出版社,1987年版,第196-197页。

　　{2} 张庚:《戏曲美学论》,上海书画出版社,2004年版,第96页。

　　{3} 吕天成:《曲品》卷下《教子》,《中国古典戏曲论著集成》(6),中国戏剧出版社,1980年版,第226页。

　　{4} 吕天成:《曲品》卷下《双珠》,《中国古典戏曲论著集成》(6),中国戏剧出版社,1980年版,第238页。

　　{5} 王世贞:《曲藻》,陈多、叶长海:《中国历代剧论选注》,湖南文艺出版社,1987年版,第128页。

　　{6} 祁彪佳:《远山堂曲品·寻亲》,《中国古典戏曲论著集成》(6),中国戏剧出版社,1980年版,第24页。

　　{7} 尤侗:《第七才子书序》,吴毓华编著:《中国古代戏曲序跋集》,中国戏剧出版社,1990年版,第353页。

　　{8} 丁耀亢:《啸台偶著词例》,陈多、叶长海:《中国历代剧论选注》,湖南文艺出版社,1987年版,第269页。

　　{9} 李渔:《闲情偶寄》,上海古籍出版社,2000年版,第83页-第84页。

　　(责任编辑:赵红玉)