何雪英

　　关键词:诗歌形式观 自由诗 现代格律诗 多元开放

　　摘 要:“九叶诗”派的代表诗人唐湜在创作实践的基础上,对现代诗歌的形式进行了自觉的思考。他一以贯之的兼容并包和中西融合的思维方式,形成了他开放多元的诗歌形式观。唐湜对自由诗与格律诗的发展、现代格律论中自由与限制的关系、诗歌的内在韵律和外在韵律的关系等问题进行了自觉的思考,唐湜在形式论上所持的辩证的诗学思维方式、多元开放的诗歌形式观以及他对各种诗体形式的实践与探索,尤其在西方十四行诗的中国化方面所做出的努力和探索,对中国新诗形式的多样化发展来说是值得借鉴和重视的。

　　任何艺术都是“有意味的形式”,而诗歌是所有文学艺术中最讲究“形式”和“意味”的一种文学样式。因此诗歌的形式问题也成为中国现代诗学中争论最为持久也是争论最为激烈的一个中心命题。

　　诗歌是以形式为基础的文学,诗体则是形式的第一要素。因此诗体问题是诗歌形式问题中的焦点。其实对于诗体问题,“五四”时期的不少前辈诗人已经提出了不少有价值的诗学主张。如闻一多早在20世纪20年代就说过,中国新诗不能是纯粹的“本地诗”,也不能是纯粹的“外洋诗”,它要做“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。①中国新诗要走“中西融合”的道路:既要有民族文化的特色,也要有西方文化的精妙。在20世纪30年代,闻一多就主张:“技巧无妨西化,甚至可以尽量西化,但本质和精神却要自己的。”②在对诗歌诗体问题上,刘半农就提出“增多诗体”的途径是“自造”和“输入”③,胡适也说:“吾意以为如西洋诗体文体果有采用之价值,正宜尽量采用。采用得当,即成中国体。”④周作人也说:“要摆脱历史的因袭思想”,“真心的先去模仿别人,随后自能从模仿中,蜕化出独创的文学来。”⑤显然“输入”的目的最终在于蜕化成中国体。应当说“五四”时期提出的关于诗歌形式的看法是非常有建树的,新诗形式应该沿着“中西融合”的方向发展。但问题并非那么简单。20世纪40年代在“民族化”中心话语的影响下,“五四”以来形成的新诗传统,特别是中外融合的诗歌形式的传统被单一的“民间传统”取代了,诗歌的“民族形式”狭隘化为“民歌形式”,在相当长的时间内,民歌和民歌体就成为了中国现代新诗发展的唯一方向和基础了,一种封闭性的诗歌理论和体系占了主导地位,而任何一种非民歌体的新诗形式,尤其是受到西方诗歌影响的外来诗歌形式都遭到了非议。即使是一些曾经在诗歌的“中西融合”和“诗体解放”方面进行了艺术探索的诗人也对新诗体式产生疑惑和动摇。诗人兼理论家的何其芳在1944年的《谈写诗》中,明确地说:“中国新诗我觉得还有一个形式问题尚未解决。从前我是主张自由诗的。因为那可以最自由地表达我自己所要表达的东西,但是,现在,我动摇了。”⑥他的《北中国在燃烧》未能终篇的缘由便是出自对新诗体式的“疑惑和动摇”。这种疑惑和动摇并不仅仅发生在他一人身上。如早年追求诗歌形式“绝端自由”的郭沫若晚年转向旧体诗,暮年的李金发说:“人到晚年,其实时间很多,但反而不敢做诗,再者,体裁也有问题,故不便轻易涂抹。”⑦新诗形式究竟应该如何发展,在对待这个不断产生新麻烦的老问题上,唐湜在20世纪40年代“民族化”甚至“民歌化”成为中心话语时,就坚持民族性和现代性的结合,反对诗歌单一的“民歌化”形式。虽然在四十年代后期他并没有就诗歌的形式问题单独写过有关诗论,后来由于历史的原因也没有参与诗歌形式的讨论,直到20世纪90年代他才结合自己的创作实践,就诗歌形式这一问题发表了自己的看法。

　　由于中国传统诗学和审美意识的深厚影响和积淀,有相当一部分老诗人在新时期回归到古典诗词形式的创作上,而同样深受中国传统诗学和古典诗词熏染的唐湜却对这种现象并不持赞赏的态度。他在《如何建立新诗体》一文中明确指出,“我们现在也必须力破停滞了千年的古典诗词的积习,创造我们新一代的新诗体,使自由诗能走向成熟的新阶段。我们要在民族语言的基础上吸取‘五四以来进步的新诗传统与欧美近代与现代诗有益的艺术营养,建立多样化的丰富多彩的新格律诗体,创造能反映时代脉搏不断跃动的新节奏、新旋律。”⑧在对待格律体和自由体的诗体问题上,他的态度非常明确:“我觉得我们要奉行‘拿来主义,不管中外古今什么样的格律,什么样的诗体,只要我们需要,我们觉得趁手,都可以拿来使用;而坚决抛开一切条条框框,一切近视的偏见。我们的现代口语里很少有古代那种单音词语了,这个变化叫我们的语言构成渐渐离开古代的传统,而较接近多音词的西方语言。因而,我们的新诗韵律也就自然而然地离开了古典的传统,而更容易接受西方诗歌的韵律构成了。我们决不能抱着民族偏见,硬要新诗‘民族化或‘民歌化,这实质上是反对新诗现代化的复古倒退,新诗首先是现代诗,首先必须符合现代口语的结构,能反映现代化的繁复的社会现实。一切封条都必须撕下,只要能恰切地表现现代诗的主题,一切诗体,一切诗的样式与音律都可以拿来使用。”⑨“样式、音律不论是来自古典或‘五四新诗传统的,或来自西方现代诗的,我们应不拘一格,一视同仁,而且是越多样越好,越丰富越好。为了表现繁复的主题,繁复的题材,可以有整齐的多种诗体,也可以有多样的‘长短句体——由多种多样有规律的不同诗节结构与不同顿数的长短诗行组成的变体诗。”⑩从中我们不难发现唐湜的形式观自觉地承继了闻一多等“五四”前辈诗人的“融合论”,体现了他一以贯之的兼容并包和中西融合的思维方式,体现出一种开放多元的特征。

　　在坚持多元开放的形式观的基础上,唐湜对自由诗与格律诗的问题进行了自觉的思考,这些思考主要体现在以下几个方面。

　　1.辨证统一的形式观:自由化和格律化的辨证发展。现代中国诗歌发展的历史进程颇为奇特:自由诗和格律诗常处于冲突的地位,而在激烈的论争中有一种观点被相当多的人接受:自由诗和格律诗的发展是相互被替代的,先是由曾突破旧诗格律的自由诗的缺陷引起了现代格律诗的勃兴;接着又由现代格律诗的流弊导致了自由诗再度繁荣兴旺的局面——如此地循环往复。对格律诗和自由诗在诗歌发展中的关系问题,唐湜的认识是十分深刻而辩证的。在对古今中外的诗歌发展历史的考察的基础上,他得出了这样的看法,“诗的发展史是一个不断地突破与不断地巩固,也即不断地自由化与不断地格律化的发展过程……从自由化的奔突到格律化的凝练是一个辩证的探索与巩固的过程。……没有海阔天空的自由探索,新诗就会僵化而停滞不前;没有不断地及时创造相适应的新格律、新形式,新诗就不能达到成熟的阶段,也就不能达到越来越高的水平。”{11}在唐湜看来,格律诗与自由诗的发展并非是相互被取代或交替发展的,自由诗和格律诗的关系并非只是一种矛盾关系,而是相互促进相互发展的一种辩证统一的关系。唐湜的辩证统一的形式观对那些过于偏执某一形式论的观点主张无疑起到了某些纠偏作用,对现代新诗形式的全面探索提供了比较正确的发展方向。

　　2.辨证的格律论:格律中的自由,自由中的限制。从20世纪40年代初期起,唐湜开始自由诗体的写作,到文革期间的潜在写作再到新时期的复出,唐湜做了几千次的格律诗的实验,写了各式各样长长短短的二千多首格律诗或半格律诗。在自己的创作实践基础上,同时在继承“五四”以来现代格律诗学特别是闻一多的格律理论的基础上,唐湜提出了自己的格律论。

　　任何文学样式都有其本质的规定性,舍弃了这种质的规定性就等于舍弃了此种文学样式本身。唐湜赞同艾略特的看法:“就广义来说,没有诗是真正自由的。”他也赞同保尔?瓦雷里把诗比作跳舞,把散文比作走路。唐湜认为诗应该有自己的舞步:格律。{12}