康　烨

　　关键词:东方蝃蝀 张爱玲 20世纪40年代海派小说

　　摘 要:近年来,20世纪40年代的海派文人——被誉为“张爱玲门生”的东方蝃蝀得到了越来越多学者的瞩目。本文从家庭环境、文本阅读经验及性别视角三方面入手,将其与张爱玲进行比较,可以发现他们虽同属海派新市民小说的作家,但他们的作品在内容表现和艺术风格上仍存在较大差异。两者相互比照,相互补充,默契勾勒出旧上海荒凉而美丽的传奇。

　　回首20世纪40年代的上海,一片荒凉的废墟之上,二十出头的张爱玲,用她华丽琐屑的文字给低气压中求稳怕乱的普通民众带来了极大的安慰,并在沦陷区的上空开创了一股风气。“曾出现了好多位青年男女作者,倾心于张爱玲独特的风格和文采,专门模仿她的技巧笔法,形成过一个‘张爱玲派。又因这些作者大都是中等资产阶级出身的大学生,所以又称‘少爷小姐派。”①比张爱玲小两岁的东方蝃蝀就是其中的一员,当时出版过一本薄薄的小说集——《绅士淑女图》。

　　而自从1946年4月13日上海《新民报晚刊·夜花园》刊出署名兰儿的《自从有了张爱玲》一文,称东方蝃蝀“简直像张爱玲的门生一样”②之后,东方蝃蝀的独特性便被无意中遮蔽。本世纪初当他凭借陈子善精心策划的小说系列——《伤心碧》和《名门闺秀》走进大众视野时,即被媒体冠以“男版张爱玲”炒作,幸与不幸,对于东方蝃蝀还很难说。我想,与其强调东方蝃蝀对张爱玲的承袭,不如将他们20世纪40年代的小说创作进行比较研究,来凸显东方蝃蝀的独特之处,并看他们如何相互补充、遥相呼应,为我们提供更完整真实的上海市民图景。

　　一、“乱世的人,得过且过,没有真的家”

　　对于两位二十出头的作家来说,活动的范围、生活和情感的阅历都很有限,时代环境相似,家庭环境和文本环境就成了首先要探讨也必然绕不开的话题。

　　张爱玲的身世构成了她传奇的很大一部分。家族在急剧裂变的社会中逐渐瓦解、破败,使彻骨的失落感成为张爱玲一生的底色,在亲身感受到人间的无常与无情、生活的哀伤和“家”的束缚与冷酷之后,形成了成熟的“人生无爱”和“虚无主义”哲学。这种心境使她对封建大家庭中的尔虞我诈、勾心斗角以及变态人格、疾病心理有了更敏锐的感受和更顽固的记忆,她的小说大都展示了大家族风雨飘摇时挣扎的丑态,即使背景不是大家族,黯淡破败的空气也仍始终如一,揭示的是永远不变的阴暗、猥琐、卑屈的人性。

　　东方蝃蝀的家庭则相对普通得多,也简单轻松得多。他原名李君维,父亲是建筑工程师,设计过著名的“渔光村”,“妈是个现实主义,乐观又满足”③(李君维《穿衣论》),一个旧上海典型的中上阶层家庭,波澜不惊,安稳和谐。他的小说写的都是他所熟悉的中上阶层生活圈中的人和事,因为生长在其中,他对旧上海的“作”女人、忧郁的都市青年、卖菜的市侩老板娘、外新实旧的“海归派”、争风吃醋的女学生、刚毕业工作的小白领……可谓是顺手拈来,写他们的兴败荣辱、恋爱婚姻、风俗习惯、和谐争斗,十分到位。

　　为了“出名要趁早呀”,张爱玲孜孜不倦在“普通人中寻找传奇”,尤其擅长书写服务于人物主观感受的“心理传奇”;“只是喜欢写作,兴到为之,率性而为”④的东方蝃蝀则抱着平和的心态写普通人的平常事,平常心,细水流长。张爱玲总是让人物处于丰盈极端的矛盾漩涡中,让对立的欲望无限膨胀,扭曲的人性露出本真的狰狞;东方蝃蝀写奉公守法的小人物安静平凡地度过一生,没有什么喜悦痛苦,人与人之间没有大的冲突,氛围是和平安详。亲身经历的港战让张爱玲认识了自己朝不保暮的命运,因家庭而产生的不安全感扩展到整个社会和人生,战争的震惊性体验为她洞察人性提供了悲凉的机会,战争“惘惘的威胁”,为她的小说营造出苍凉的背景;东方蝃蝀1946年开始写小说,填补了抗战胜利后创作陡然萎缩的张爱玲所留下的大片空白,他亲眼目睹了短暂的光明后“更大的破坏”,内战爆发,老中国和她的儿女经受着更大的考验,纸币贬值,物价飞涨,经济越来越拮据,光明似乎更是遥遥无期。天性倔强的东方蝃蝀深切地感受到生活的变化,在小说中表现了战后市民阶层捉襟见肘的生活,战后的世界在他的笔下“没有一点悦目的色彩,都蒙上了黄恹恹的一层风沙”,满眼荒凉。

　　张爱玲是一个站在封建大家庭和都市文明交界处的徘徊者,她对没落的封建文化绝望,对不可知的未来感到无从把握,只相信现实中可触可感的物质,是极端的现世主义者;东方蝃蝀在温馨的模范家庭中长大,并没有张爱玲那样犀利的眼光和决绝的人生观,更多的是与年龄相符的天真。他笔下的年轻人充满青春的生命力,自然不满于如此平庸的生活,“要想得到的,得不到;得到的,又不是想要的。”他们只能陶醉在幻想中:瞿宏祖坐在撒满了猪尿的骡车上赶着去雨花台拍新闻,却伤感地怀念起民国初年的情调;《花卉仕女图》中的“我”向往梅太太家那种青春灿烂的生活,热闹的PARTY、洋派的闺阁名媛、男女学生调皮的打闹和机智的斗嘴……然而几年的仗打得人都成了破落户,更无情地粉碎了梦想,破破烂烂的现实使“我”憎恶,女友石承珍在小说末尾一语破的:“你只有过去,只有将来,没有现在。”与张爱玲的人生观恰好相反,怀有娇嫩的理想主义倾向。

　　二、“书厮守着我,相依为命”⑤

　　由于家庭环境的熏陶,张爱玲和东方蝃蝀从小吸收的文学营养和逐渐培养起来的文学趣味存在较大差异。

　　张爱玲爱读毛姆、赫胥黎的小说和戏剧,爱读张恨水、穆时英、老舍等的作品,但不可否认,主要影响她的还是《红楼梦》《海上花》《金瓶梅》这类中国传统古典小说。她在小说中刻意把这种古中国的时空连贯下来,延续下去,“在她自己的小天地里,留住了满清末年的淫逸空气”(《沉香屑 第一炉香》)。旧小说的风貌在张爱玲身上有种种的表现,比如章回小说的表达语式和词汇运用,中国风的华丽词藻,服饰容貌、饮食习俗、房屋摆设的工笔描摹,文字色彩的大红大绿……构成浓墨重彩、雍容富贵的小说风格。

　　而东方蝃蝀除了受张爱玲的影响外,“五四”新文艺和儒家哲学对他的创作也起到不可忽视的作用。他“生于‘五四运动后三年,可以说是经过‘五四精神洗礼的”⑥。在《“不求甚解”我见》⑦一文中,东方蝃蝀详细叙述了自己的阅读经验,他从初中起就读了不少“五四”新文艺,父亲的藏书中有《新月》杂志,喜欢读废名、沈从文、朱自清、冰心、郁达夫等的作品,也迷何其芳的《画梦录》。另外他从小就背《论语》《孟子》《战国策》,尽管后来“打倒孔家店”的口号使孔夫子的神圣偶像土崩瓦解,他还是将其奉为终身之师。⑧

　　东方蝃蝀温柔敦厚的文风显然得益于儒家传统,他偏爱这样一类女性,“新旧皆能,说新也念过大学,说旧,缝纫刺绣件件精通。”讲究中庸平稳之道,不偏不倚,谁也不得罪,左右逢源,精明而务实。他喜欢淡雅、悦目、和谐的色彩,人物的服饰在秋香、月白、藕荷、银红、浅黄、淡湖等中间色彩中变来变去。没有张爱玲的鲜艳夺目、撕心裂肺,东方蝃蝀的小说风格是实实在在的平易,于平易中现出机灵、流动,意象密度较淡,有一种雅致宜人、余香袅袅的淡泊之美。

　　“五四”新文艺对东方蝃蝀的影响也是显而易见的。比如他的语言,简洁洗练,并带有欧化的痕迹。小说的章法结构也一样利落,开篇立刻开门见山,主角登场,直奔主题,没有张爱玲小说繁复意象的堆积,并不玩弄技巧,即使两千多字的小说(《谎》)也能做到故事完整、形象丰满、心理刻画逼真,不能不说深得废名和沈从文“炼字”的真传。张爱玲“信笔所之”,偶尔出现些“衔恨于心,不在话下”、“青山绿水,观之不足,看之有余”的旧小说套语,东方蝃蝀写到忘情处,也会不自觉冒出“黑夜伴着我”、“罗曼蒂克的忧郁感”这样的新文艺腔,足见影响之深。除此之外,东方蝃蝀小说的内在“气质”也与“五四”抒情小说相通,尤其是笔下刚毕业的男青年,往往有一种苦闷忧郁、哀怨飘零的情绪,具有一定的形而上的思辨色彩。在信玉、瞿宏祖、孟元芳、“我”的身上甚至可以看到“零余者”的影子,独自咀嚼忧郁的苦味。东方蝃蝀

　　1945年大学毕业,小说都是上班之外写的⑨,当写到这类年龄、职业都相仿的人物时,他常常借主人公之口抒发内心情感,浓郁的抒情气息便一下子散发出来,这是以冷漠甚至冷酷的态度俯视人间的张爱玲所从来没有的。“浪漫主义乃是一种情绪,它其实更复杂地而且始终多少模糊地反映出笼罩着过渡时代社会的一切感觉和情绪的色彩。”⑩东方蝃蝀向我们真实地表现“十里洋场上旧家族的失落和新的精神家园的难以寻觅”{11},传达出过渡时代的现代性焦虑体验,是对上世纪40年代上海青年群体心态的很好补充。

　　三、“一个男子在一生中至少碰到两个女子”

　　张爱玲和东方蝃蝀性别视角的差异,是导致他们小说叙事差异的第三大根源。

　　首先在于两者叙述视点的不同。华莱士·马丁认为:“正是叙述视点创造了兴趣、冲突、悬念乃至情节本身。”{12}张爱玲的女性主义叙事一直为研究界称道,她被认为超越了“五四”时期几乎所有的女性作家对女性生存状态的思考和描写,某种意义上说已在世界文学范围内开同一领域之先。{13}但我们可以发现,无论张爱玲采用何种叙事方式,小说的观察点都聚焦在女性。东方蝃蝀则主要关注男性的生存状态和心理需求,他表现刚毕业的青年男子对家族无力的反抗和理想幻灭后的痛苦;写勤苦诚实的小职员恋爱的不幸,对他们的哀怨绝望抱以同情;写“五四”时期曾留过洋编过文艺副刊的名士派人物,战事一起,被迫失业在家,天天被妻子数落懦弱无能的处境。东方蝃蝀不放过任何一个展示他们软弱心理的机会,写他们的追求与失落,希望与沉沦。

　　张爱玲为文学史贡献了一组病态、畸形、丑陋而毫无生命力的非正常男性群像,颠覆昔日的男性神话,表达了对父权社会的深恶痛绝和反叛姿态,目的则是反映被父权文化权威彻底异化的女性,以进一步解剖“女奴”内心,深入自省,达到人性关怀的高度。东方蝃蝀同样写男性的软弱无能和性格的缺陷,出发点却明显与张爱玲不同,他采用的是饱含同情和理解的眼光,意在表现真实的男性生存状态。这些弱质的男性并不是女权主义眼中玩弄女人玩弄社会的霸道魔鬼,更不是传统父权文化鼓吹的雄壮有力的英雄,他们只是被父亲的权威和社会的残酷压垮了的萎缩寒酸的人格。作为这类男性的参照面,东方蝃蝀写了一群艳异摩登、坚强任性的女人,成亚丽、金娇艳、缪玉尖……焕发出浓浓的诱惑。这些卑微的男人仰视着她们的耀眼光芒,心甘情愿俯首称臣,又暗自自惭形秽。有人因此认为东方蝃蝀偏爱这些罂粟花般的女性,采取了一种女权主义视角叙事{14},这种理解不无道理,但我更倾向于认为这类女性只是作为美丽的道具出现,弱童气质的男子对女性世界越是期待和依恋,越是反映出他们对父权对社会的恐惧、逃避、憎恶和反抗。这类女子真正在想什么,塑造得是否真实不甚重要,重要的是她们要有光鲜的表面,她们能目空一切地飞扬,无视婚姻的阻碍和世俗的眼光,这其实只是男子内心欲望和幻想的外化,是男子们想当然设计出的偶像——“牡丹花”。

　　作为女性作家的张爱玲,她的创作似乎更多是由她的情感巨浪推涌着,把人物推向了极远极美,甚至淹没了生活的经验和逻辑。作为男性作家的东方蝃蝀并没有那么随心所欲,他更尊重和忠实于现实社会的内在逻辑。他看透这群美艳的潘多拉必然不会为社会所容,立刻收刹住男性们的幻想,写出了她们的悲惨结局——“牡丹花在花瓶里老了死了”,用女人的不败而败,本能地维护了男性对于自身的优化存在,更再次印证冲破男权藩篱和传统宗法制度的难度之大。男人们眼看着理想彻底输给了现实,也终于放弃抵抗,乖乖退回到灰色的现实领地。而那里往往正有一群“没有什么突出的美,也不露什么锋芒”的“标准媳妇”在眼巴巴地等着他们。她们是张爱玲所鄙夷的“白玫瑰”,苍白空洞无生命力可言的“一粒饭粘子”,却是东方蝃蝀的“蒲公英”,“她不太美,不被人注意,可是今年开了,明年她还要开,一直生存下去,结实地生活下去。”对于东方蝃蝀来说,这簇蒲公英比花瓶中的“红玫瑰”有更顽强的生命力,因为她们要花一辈子的时间去抚平男子们内心理想破灭后的隐隐伤痛,她们得有足够的韧性去扮演拯救男性的又一个道具。晚年张爱玲曾很抱歉地说,写完《红玫瑰与白玫瑰》之后,觉得很对不住佟振保和白玫瑰,言外之意是说她对于这两人的要求太严苛了,不够宽厚。{15}年轻的张爱玲是为了给深恶痛绝的男权社会下一道严厉的“道德制裁”才至于如此;一年后,东方蝃蝀创作出“姐妹篇”《牡丹花与蒲公英》,从男性视角出发,给了三个角色截然相反于张爱玲的结局,宽厚了许多,似乎也更符合生活实际,同时与张爱玲形成“镜像结构”,互相比照和补充。

　　此外,东方蝃蝀也不时对男性种种幽暗隐蔽心理加以讽刺揶揄,因为懂得,所以批判,因为懂得,所以慈悲,表现出复杂而深刻的自省意识——“哀其不幸,怒其不争”,这也同样是张爱玲直面笔下同类时的感情,两者异曲同工,相得益彰。由此看来,我们不得不承认,“四十年代的上海文学史,如果缺少了君维先生的小说,就像缺少了张爱玲一样,那就太单调乏味,太不可想象了。”{16}

　　(责任编辑:赵红玉)

　　作者简介:康烨,现为南京师范大学文学院学生。

　　①{15} 关鸿.金锁沉香张爱玲[C].北京:人民文学出版社,2002年.

　　②③⑤⑥⑦⑧{16} 李君维.人书俱老[M].长沙:岳麓书社,2005年.

　　④⑨ 李君维.我的手表停在二十世纪四十年代.

　　⑩ 高尔基.俄国文学史[M].上海:新文艺出版社,1951年,第70页.

　　{11} 钱理群,温儒敏,吴福辉.中国现代文学三十年(修订本)[M].北京:北京大学出版社,1998年,第401页.

　　{12} 热奈特.当代叙事学[M].北京:北京大学出版社,1990年,第159页.

　　{13} 孟悦,戴锦华.浮出历史地表[M].北京:中国人民大学出版社,2004年,第206页-第213页.

　　{14} 左怀建.评东方蝃蝀的《绅士淑女图》[J].中国现代文学研究丛刊,2003(2),第251页.