李伟华　任雪浩

　　王小波是当代重要作家，《黄金时代》《革命时期的爱情》是他的代表作，这两部作品的内容大都是讲述“文革”时期的故事，他在叙述这些“文革”故事时同传统的“文革”叙事有很大的不同，有着鲜明个人语调，尤其是作品中骨子里的严肃和表面的戏谑所构成的张力成为许多先锋评论家解读的焦点。为进一步细致研究王小波的这类作品，笔者试图把其同传统的“文革”叙事(伤痕文学和反思文学)加以比较，来凸现其独特的价值和意义。下面，笔者从精神立场、想象方式、人物形象塑造等角度探讨王小波“文革”叙述的独特性。

　　一、个人化的精神立场

　　首先，从写作的出发点来说，或者说作家的精神立场上来说，王小波在这个问题上同伤痕、反思文学的作家们无疑具有极大的差异。

　　伤痕、反思作家在对“伤痕”的揭示和对“苦难”的反思上，在当时看上去具有一定的积极的意义，揭露了“文革”对中国社会所造成的深刻而广泛的灾难，推动了思想的解放，促进了文学的发展。然而，在这些作家对历史进行有意识的重新叙述时，却隐藏着大量难以想象和难以言说的深层意味。伤痕、反思文学的作家们大部分在“文革”时期被主流意识形态驱逐出“社会主义阵营”，划为无产阶级所要专政的对象，他们生活在社会的底层，遭受了深重的苦难，在社会中没有任何政治地位和合法身份而言，是被“剥夺政治权利”的罪人。“文革”后，在对伤痕的揭示和对苦难的反思上，其实暗含着一个对自身合法性论证的叙述，一个希望能够重新获得合法身份，成为社会主人历史主体的叙述，获得社会和主流意识形态承认的叙述。这在文本中主要体现在以下两个方面：一方面把“文革”对中国社会所带来的苦难的罪责都归咎于“四人帮”和旧时代上，使其他人都获得了赦免和宽恕，也没有对制度本身作更深刻的反思，这都是主流意识形态所需要的。另一方面，在对“苦难”的控诉中，在道德上进行自我美化，在作品中主要并不是表现“苦难”的“痛楚”，而是表达对主流意识形态的信心和忠诚。这样，就使看似在当时具有一定“叛逆性”的作家们其实恰恰是主流意识形态的拥护者，看似具有“独立精神”的知识分子有着深刻的奴役性（这也是现实所决定的）。而看上去具有“先锋性”的伤痕和反思文学蜕变为暗合主流意识形态心愿的“时代写作”。这种写作是被“历史给予的”，“因而对历史的反思也是被给予的，这里并没有真实的思想着的主体，只有给定的主体，只有已经确定的历史总体性，由上至下的被派定角色的主体。伤痕文学并不是中国作家自觉的意识产物，而是在被给定的历史语境中思考”①，“它终归是要获得主导文化的同情，同时它在本质上也是在建构新的主导文化”②，因而，这些作家在这种写作中获得了新生，致使对“文革”的批判和反思力度被削弱了。从某种意义上说，对“文革”的思考同主流意识形态是吻合的，是“政治性”的写作，是“意识形态”的写作。

　　如果说20世纪80年代的伤痕反思作家们由于生存的紧张感和现实的压力，而不断地写出符合“时代精神”的作品以期望获得主流意识形态的承认的话，那么，王小波则在写作立场上作出了同他们不同的选择，疏离意识形态，在对“文革”的处理上保持个人的视角，建立一种独立思考的“个人写作”。王小波后来放弃在大学中的工作，而专门从事“自由撰稿人”的工作，也是为了同意识形态保持一定的距离，维护其思考和写作上的“个人性”。这种个人性从大的方面来讲“其意义在于自觉摆脱、消解多少年规范性意识形态对中国作家、诗人的支配和制约，摆脱对于‘独自去成为的恐惧，最终达到能以个人的方式来承担人类的命运和文学自身的需求”③，“……它使得一些诗人在写作过程中始终保持了以历史主义的态度对来自于各个领域的权势话语和集体意识的警惕，保持了分析辨认的独立思考态度”④。从小的方面来讲，其价值还在于在对“历史真实”的追求上，能够产生真正的历史感，“文学中的历史感，是在活生生的具体的个人处境中产生的。在许多时候，恰好是个人与整体历史或时代精神的错位，才更深刻地带来了文学中的历史感”⑤。正是在这些意义上，由于王小波对“文革”题材的处理是来自于个人独特的生命体验和独立思考，不是依据于时代精神的指令，从而使它的小说比“伤痕反思文学”更能够体现“历史感”，在对“文革”的认识上更为深刻。如果说伤痕反思作家们的“文革叙事”更多体现了作家对自我身份合法化的关注的话，体现了主力意识形态的意志的话，而王小波则同一切伟大的艺术家、作家一样，关注的是“个人同时代的内在紧张关系”，在其文本中具体地表现在对极权体制对个人的基本权利的剥夺上，这从而使王小波的批判锋芒深入到“文革”时代的文化机制之中，相比于伤痕反思作家们隔靴搔痒式的批判，无疑深刻得多。

　　二、悖论式的想象方式

　　文学是想象的产物，伤痕反思作家们在进行文学创作时，把在生活中的思维、道德的评判运用到文学中去，进行一种理念式的想象，这是一种“奥威尔式”的想象。米兰·昆德拉在评价奥威尔时，称奥威尔的写作是一种理念性的写作，是“一部伪装成小说的政治思想……把一个现实无情地缩减为它的纯政治方面……恰恰在于把生活缩减为政治，把政治缩减为宣传……它把一个被憎恨的社会的生活缩小（并教人去缩小）为一个简单的罪行举例”⑥。我在这里把其称之为“理性式想象”，这样一种想象方式是在一种简单的认知方式基础上形成的一种单向度的表达方式，他侧重于批判社会，而不是揭示存在，侧重于简单化看问题，而不是揭示历史和现实的复杂性。

　　王小波的文学想象方式不同于理性式想象。《黄金时代》至今对于一些人来说是无法欣赏的，在他们眼里仍是不堪入目的黄色文学。甚至有人以此来诋毁王小波的本人的道德状况，认为王小波在现实中的表现也是不道德的。这是许多人无法分辨清现实思维与文学思维的不同造成的。孟繁华曾说，“王小波个人的知青生活同那代人并无多少差别，他用王二和陈清扬的方式来讲述那段生活，就其状态而言不啻为天方夜谭。……王二和陈清扬没有障碍，肆无忌惮的性爱是王小波在90年代的想象”⑦。孟先生的话一语中的，《黄金时代》只不过是王小波的想象而已。这种想象可以称之为“卡夫卡式”的想象，那么何谓“卡夫卡式”想象？米兰·昆德拉在评判卡夫卡时说，“他创造了极为无诗意世界的极为诗意的形象。所谓‘极为无诗意的世界，我是指对于个人的自由、个人的特性毫无位置的世界……所谓‘极为诗意的形象，我是指：卡夫卡并没有改变这个世界的本质和他的非诗意特点，却以他的巨大的诗人的奇想，改变和重新塑造了这个世界”⑧。这种想象是来源于真实生活和生存的想象，它往往以悖论的形式呈现出生命所“独有的表情”，如《黄金时代》对那个无性爱时代放浪形骸的性爱的想象，这一方面写出了现实对人性欲望的残酷性，另一方面写出了人类对自由的向往，欲望的压抑与狂欢奇妙地呈现在同一个文本中，这无疑是卡夫卡的悖论式的写作方式。在这里，笔者称之为“悖论式”的想象。从这个角度，我们才能理解王小波想象方式的特点和他的良苦用心。

　　当然，王小波的小说写作也是比较复杂的，王小波在他的后期小说（《白银时代》《黑铁时代》）对未来社会的批判，所采用的想象方式就是这种的“奥威尔式”的想象写作，譬如在《白银时代》中，他写科学体制对人的虐待，作品中完全是压抑的感觉，整部作品成为对极端的科学体制沉默的控诉，可以说在这些作品中，作者塑造的就是一个摧残人性的“无诗意世界”和一批没有生命力的“无诗意的形象”，人成为了一种表现作者主体的符号，这呈现的艺术世界是远远比不上《黄金时代》的，其对复杂的生命体验的表达力度显然不及以前。

　　从以上论述不难看出，王小波基本上是持一种“个人”的立场去叙述“文革”的，而传统“文革”叙事则是从政治、道德的立场去处理“文革”的。相比较来说，后者的表述是普遍化的、类聚化的，而王小波的表述则是个人化的，正是由于这种个人化的立场，从而使其表现了具体“文革”历史语境中个人真正的存在境遇。正是在这个意义上，诚如一位诗人所说，“不是同质性和普遍性，而是异质性和特殊性造就和决定了诗和诗人”⑨。用这句话来评价王小波和他的小说，一点也不过分。

　　（责任编辑：吕晓东）

　　作者简介：李伟华，任雪浩，天津工程师范学院讲师。

　　①② 陈晓明：《表意的焦虑》，中央编译出版社，2002年6月第1版，第7页，第10页。

　　③④ 王家新，孙文波编《中国诗歌九十年代备忘录》，人民文学出版社，2000年1月第1版，第397页。

　　⑤ 陈超：《打开诗的漂流瓶》，河北教育出版社，2003年8月第1版，第16页。

　　⑥⑧ 昆德拉：《被背叛的遗嘱》，上海人民出版社，1995年12月第1版，第207页，第205页。

　　⑦ 孟繁华：《生命之流的从容叙事》，《南方文坛》，1998年第5期。