摘 要：作为中国现代文学史上的散文巨匠，朱自清擅长色彩描写，表现了高超的艺术性：色彩描写具有强烈的抒情性和象征性，表现手法丰富多彩。究其原因，主要是朱自清是从新诗走向散文创作的，他把敏锐的“诗人的触角”伸向生活的各个方面，并加以细致入微的观察和体味。
朱自清的散文在中国现代文学史上占有极其重要的地位，其炉火纯青的文字功力，无论是描写景致还是反映社会生活，都表现得淋漓尽致，有极强的魅力。朱自清写的虽是散文，却与诗画有异曲同工之妙。既有诗的韵味美，也有绘画的色彩美。尤其是描山画水的散文举世称誉其美，或誉为“美文”，或赞为“白话美术文的模范”。他善于用语言的丹青点染自己的审美对象，在色彩的描写上表现了高超的艺术性。
色彩描写的抒情性和象征性
色彩是感情的语言，色彩本身是抒情的,这是因为色彩具有情感、心理的独特功能，它能直接刺激人们的感官，并引起心理反应，从而影响人们的情感。因此，文学家常常把某种情感和色彩描写联系起来，借以传情达意。朱自清先生就是这样，他不仅注意对客观物象的色彩写真，而且使之成为自己丰富的内心世界含蓄而贴切的完美体现，色彩的情感特征与心理暗示功能得到集中、突出的发挥，成为其散文艺术不可分割的一部分，并给人以强烈的情感冲击。
《春》所描写的那幅春景，色彩描写浓烈，特别富有跳跃感。“桃树、杏树、梨树，你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿。红的像火，粉的像霞，白的像雪。花里带着甜味，闭了眼，树上仿佛已经满是桃儿、杏儿、梨儿！花下成千成百的蜜蜂嗡嗡地闹着，大小的蝴蝶飞来飞去。野花遍地是：杂样儿，有名字的，没名字的，散在草丛里，像眼睛，像星星，还眨呀眨的。”这样，尽管作者对春并没有直接抒发自己的喜爱与赞美之情，但它内蕴着青春的美和活力，这是作者面对朝气蓬勃的春天发自内心的欢呼和呐喊。
《绿》所描写的梅雨潭的绿，饱含诗情，充满生趣。“梅雨潭闪闪的绿色招引着我们”，尽管“瀑布在襟袖之间；但我的心中已没有瀑布了。我的心随潭水的绿而摇荡。那醉人的绿呀！”作者被眼前的绿所感动、陶醉，最后，禁不住用手拍着、抚摩着，感觉“如同一个十二三岁的小姑娘”，“又掬你入口，便是吻着她了”。梅雨潭的绿已不再是自然意义上的绿了，它经过作者情感的浸泡，而成为青春和生命的象征，透露出作者对生活的热爱，升腾着作者向上的激情。
《荷塘月色》在写月色之美时，作者用“峭楞楞如鬼一般”的树木黑影来作心中那“除不去的阴影”的象征物；那没精打采的路灯光，也是作者忧思的外化。可以说，《荷塘月色》中所创造的整个意境，都是作者当时复杂矛盾的内心世界的象征。
《白水漈》中的白水漈瀑布，有时闪着些许的白光，白光瞬间又化为飞烟，成为影子。“我所以猜疑，或者另有双不可知的巧手，要将这些影子织成一个幻网。——微风想夺了她的，她怎么肯呢?幻网里也许织着诱惑;我的依恋便是个老大的证据。”抓住一个“白”字，将白水漈这个具有空幻色彩的又薄又细又软的小瀑布的特点呈现出来，而它正象征着充满青春幻想的柔美的生命。
在所有的色彩中，朱自清对白色、月光似乎情有独钟，而月光是皎洁的。《荷塘月色》写月色，《桨声灯影里的秦淮河》写月色，《“月朦胧，鸟朦胧，帘卷海棠红”》写月色，《松堂游记》写月色，等等，这固然是审美客体的有机组成部分，而作者这样普遍地描写月色，则要从作者特殊的审美需求出发才能得到解释。在不同民族文化中，白色的象征意义差异甚大。白色可以表现哀伤，可以象征恐怖，有时是一种极为理性的色彩，但更常见的是，白色具有不可企及的圣洁、纯净、高尚、飘逸的特征和指代功能。月亮在中国传统文化中具有十分丰富的象征意义，或象征美丽，或象征思念，或象征高洁的人格，或象征失意和孤独，等等，这取决于作家当时特定的思想情绪。而月亮给人的高远、润洁、柔和、清幽、纯净的美感，与白色所具有的特征和指代功能就具有了同构意义。《荷塘月色》刻意描写淡月所营造的恬静朦胧的意境，恰恰适合朱自清暂时摆脱现实的纷扰、苦闷之后获得短暂的宁静的心境。《松堂游记》中作者和朋友待在暗廊下，原想领略月夜松堂的另一番美景，但明月不遂人意，先是姗姗来迟，继而“像个乡下姑娘，羞答答的”上来了，“却又让云遮去了一半”，而且“云越来越厚”，而这反而显出松堂“黑暗的好处”：既有暗夜的朦胧静谧之美，而无阴森可怖、空旷孤寂之感，进而求得了通篇意境和意趣的协调和谐。透过这样的意境和意趣，我们似乎可以触摸到朱自清那种期待、无奈又超然的心态。
马克思说:“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”①在朱自清的散文中，他借助于“最大众化的形式”的色彩描写，使之成为其情感的含蓄宣泄和思想寄托的艺术。
描写手法丰富多彩
朱自清在色彩描写上，注意调动各种手法表情达意，为我所用。他不仅长于白描，善于抓住事物的特征，稍加点染，韵味立出，而且善于运用想象、对比、比喻、拟人、通感等手法作工笔细描，倾情于景，寄情于物，创造出丰富的形象。
白描。白描原来是中国绘画的传统技法，指不着颜色，也不画背景，只用墨线勾勒人和物的形象的画法。它重在以形传神，不重形似而求神似。后来人们把这种写意的技法引进写作。鲁迅在谈到自己的写作经验时，对白描手法有过这样的解释：“‘白描却没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而己。”②朱自清就像一个技法娴熟的国画家，在色彩描写上，不去过分渲染、铺张辞藻，所施的色彩也极为素淡，往往选用黑、白、灰这样的非彩色，简简单单而又含蓄、传神，颇得中国水墨画之神韵，余韵无穷。如《女人》，作者是“将女人作为艺术而鉴赏”的。作者看到“一群白上衣，黑背心，黑裙子的女人，默默的，远远的走进来了”，仿佛“看见了带着翼子的这些安琪儿了”。这勾起了他在其他场合看见“艺术的女人”的回想：“另一回在傍晚的湖上，暮霭四合的时候，一只插着小红花的游艇里，坐着八九个雪白雪白的白衣的姑娘；湖风舞弄着她们的衣裳，便成一片浑然的白。我想她们是湖之女神，以游戏三昧，暂现色相于人间的呢！第三回在湖中的一座桥上，淡月微云之下，倚着十来个，也是姑娘，朦朦胧胧的与月一齐白着。在抖荡的歌喉里，我又遇着月姊儿的化身了！”我们在惊叹朱自清对女人的艺术鉴赏力的同时，更惊讶他对色彩的超强把握能力，只黑白两色，就把三次在不同场合遇见女人的圣洁、淳朴的神韵活化出来了。读着这样的文字，我们怎能不佩服朱自清驾轻就熟、化繁为简的笔力呢？
对比。色彩是有冷暖明暗之分的，色调明亮的红、橙、黄是暖色，色调幽暗的绿、青、蓝是冷色，介于这两者之间的包括稳定的黑、白、灰等是中性色彩。色彩的对比在画家那里常常用来影响色彩的色相、明度和纯度，形成各种色调，以产生预定的视觉和心理的效果。诗人、作家们为了使画面更富层次感、立体感，往往从色彩的冷暖明暗这种属性出发，将冷暖或明暗两种相对的色彩构成强烈的对比，从而进一步强化人的视觉形象。这种通过色彩的对比而产生的视觉和心理的效果在朱自清的笔下鲜明地表现出来。如《桨声灯影里的秦淮河》，“秦淮河的水是碧阴阴的；看起来厚而不腻，或者是六朝金粉所凝么？我们初上船的时候，天色还未断黑，那漾漾的柔波是这样的恬静，委婉，使我们一面有水阔天空之想，一面又憧憬着纸醉金迷之境了。等到灯火明时，阴阴的变为沉沉了：黯淡的水光，像梦一般；那偶然闪烁着的光芒，就是梦的眼睛了。”天色未黑前，秦淮河的水是“碧阴阴”的，给人以恬静、柔婉之美；等到灯火明亮之时，秦淮河的水是碧“沉沉”的，偶然闪烁着的灯光给黯淡的水面带来了些许的亮色与活力，冷与暖、明与暗、动与静的对比，给人的视觉和心理以强烈的印象。
这种对比的方式，朱自清运用得十分娴熟，信手拈来，浑然天成。例如《南行杂记》中写道：“满满的月光照在船的一面的海上，海水黑白分明，我们在狭狭一片白光里，看着船旁浪花热闹着，那是不能忘记的。”在皎洁的月光下，因为船的关系，碧蓝的海水显得黑白分明，而简简单单的黑白对比，突出了浪花的热闹和作者内心的欢快、愉悦，增强了文章的感染力，有一种水墨写生的韵味。
拟人和比喻。比喻是把客观上不相同的两种事物，取其中相似点来说明另一事物。色彩描写中即通过与实物相对比，使抽象的色彩词语更加具体化、物态化。色彩描写的拟人化，就是赋予抽象的色彩词语以人的情感和性格，这样就显得境界绚丽优美，形象生动活泼。朱自清往往将拟人、比喻的修辞手法顺势连用，从而把审美对象描写得亲切、准确、鲜明、生动、形象，极富创造性和感染力。这与作家超拔的想象力是密不可分的。如《绿》，瀑布从岩上溅出的水花如“飞花碎玉”，远望那水花“像一朵朵的白梅，微雨似的纷纷落着”，朱自清通过细密的观察、深入的体验，把水花的色泽、形态和细轻的质感刻画入微，喜爱之情立现。《一封信》中写临海北固山上“那样雄伟，那样繁华的紫藤花”，“临风婀娜，真像嘻嘻哈哈的小姑娘，真像凝妆的少妇”，写出了长势繁茂的紫藤花开的热烈又端庄的特点，表达了作者“不忘记台州的山水”的依恋之情。《南京》中，描画扫叶楼前的绿树，“这里是滴绿的山环抱着，山下一片滴绿的树；那绿色真是扑到人眉宇上来”。一个“扑”字，尽显绿之浓郁、可爱。这些呼之欲出的描画，在朱自清的散文中比比皆是。明丽的色彩，生动的形态，素淡的情致，融成一体，真可谓是妙手丹青。
通感。通感是将听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等互相沟通起来，形成间接的多侧面和多觉性的感官形象。前人所谓“耳能见色，眼里闻声”等现象，就是对通感现象的描述。色彩的通感描写，就是作者凭借丰富的想象和独到的敏感，抓住色彩与其他性状之间在特定条件下的联系实现的，如红色与热烈欢快，紫色与幽深隐微，黄色与高贵堂皇，白色与纯洁素雅，蓝色与宁静，绿色与凄清，等等。在诗文中将视觉感受到的色彩通过听觉、触觉、味觉等多方位地表现出来，对读者产生了多种感官刺激，引发读者获得新颖强烈的色彩感受。朱自清在《歌声》中说：“看啊，那都是歌中所有的：我用耳，也用眼，鼻，舌，身，听着；也用心唱着。”朱自清打开自己敏锐的感觉器官，实现了各种感觉器官的互通。在《荷塘月色》中，朱自清将那月下光和影和谐的旋律比做“梵婀玲上奏着的名曲”，就使读者在欣赏荷塘景色的同时，仿佛听到隐约的歌声和优美的琴声，从而把无声的景色描摹成有声音的景致，在视觉里获得听觉的感受。这些创造性的描写，表现了艺术的含蓄，使景物形象具有优美动人的风采。
“诗人的触角”
朱自清散文的色彩艺术运用得如此挥洒自如，根本的在于朱自清首先是个诗人，其次才是散文家，尽管后者的影响大大超过了前者，他对色彩的反映有着与生俱来敏锐性、感受力和驾驭力。郁达夫对朱自清保持了诗人的气质和特点的散文创作赞赏备至，说他的散文“仍能够满贮着那一种诗意”③。
要“发现这些未发现的诗，第一步得靠敏锐的感觉，诗人的触觉得穿透熟悉的表面向未经人到的底里去。那儿有的是新鲜的东西”④。朱自清正是“靠敏锐的感觉”来观察、感悟自然、社会和艺术。在《荷兰》一文中，他对17世纪荷兰最大画家冉伯让（Ｒｅｍｂｒａｎｄｔ）在用色特点的感受、体认和把握就非常准确，达到了非常高的水平。“他与一般人不同，创造了个性的艺术；将自己的思想感情，自己这个人放进他画里去。……最爱用一片黑做背景；但那黑是活的不是死的。黑里渐渐透出黄黄的光，像压着的火焰一般；在这种光里安排着他的人物。像这样的光影的对照是他的绝技；他的神秘与深厚也便从这里见出。这不仅是浮泛的幻想，也是贴切的观察；在他作品里梦和现实混在一块儿。有人说他从北国的烟云里悟出了画理，那也许是真的。他会看到氤氲的底里去。他的画像最能表现人的心理，也便是这个缘故。”朱自清不仅仅参透了冉伯让用色的特点，更进而洞见“他作品里梦和现实混在一块儿”的灵魂，可谓是冉伯让的知己。
朱自清的散文之所以能做到“文中有画”，除了与画家一样对色彩有着诗人天生的敏感外，当然还有赖于他对事物所作的细致入微的观察和体验。朱自清在他青年时代写的长诗《毁灭》中说道：“我要一步步踏在泥土上，打上深深的脚印”，他一辈子都贯穿着这种可贵的精神为人，而反映在创作上，则遵循现实主义法则，十分强调对客观事物进行仔细的观察，深入的体味。他在《山野掇拾》中说，作家要“于一言一动之微，一沙一石之细，都不轻轻放过”，“这样可以辨出许多新异的滋味”⑤。他在《“海阔天空”与“古今中外”》又说：“人生如万花筒，因时地的殊异，变化无穷，我们要多方面了解，多方面感受，多方面的参加，才有趣可言。”⑥
朱自清把这种观察和感知的能力称之为“诗人的触角”，他认为凭着“诗人的触角”，就能发现常人未经发现的美和诗意，“任一些颜色，一些声音，一些香气，一些味觉，一些触觉，也都可以有诗”⑦。因此，无论是以绚丽的辞采写景物还是以自然质朴的语言叙事写人，朱自清先生的散文始终着意于色彩的描写，注重“境”的营造和形象的创造。
在长期的追求中，朱自清对色彩的描写达到了很高的造诣。在他笔下，无论是梅雨潭的绿色，还是清华园的月光，都写得逼真如画，使读者仿佛身临其境一般。而秦淮河的夜景，那六朝脂粉气的遗迹，更是真实而具体，融情入景，极为成功。
我们再来看看朱自清先生把他“诗人的触角”伸进《佛罗伦司》的教堂吧，“门墙全用大理石砌成，黑的红的白的线条相间着。”而“那三色的大理石，带着它们的光泽，互相显映，也给你鲜明稳定的感觉；加上那朴素而黯淡的周围，衬托着这富丽堂皇的建筑，像给它打了很牢固的基础一般。夜晚就不同些；在模糊的街灯光里，这庞然的影子便有些压迫着你了”。正是由于朱自清对黑红白三色大理石的细致观察，才有了在白天和夜晚或鲜明稳定，或庞然受压的不同感受，给读者以很强的现场感。
《生命的价格——七毛钱》中的“孩子端端正正的坐在条凳上；面孔黄黑色，但还丰润”，乍一看，这个孩子和其他的孩子没有什么差异，但“黄黑色”的面孔反衬的却是她生命的低贱，表达的是作者对这个黑暗的、不平等的金钱世界的激愤之情。
“愈是诗的，愈是创造的。”朱自清深刻理解了托尔斯泰的至理名言，凭着一个诗人对色彩的与生俱来敏锐性、感受力和非凡的观察能力，把散文当做诗来写，用自己手中所握的那管普普通通的素笔画下或浓或淡或明或暗或暖或冷的文字，或渲染气氛，或营造意境，或创造形象，把色彩描写的艺术运用得炉火纯青，显示了散文大师的创作功力。
（责任编辑：赵红玉）
作者简介：周纪焕，衢州学院教育系中文教研室主任，副教授，研究方向：现当代文学。
① 马克思：《政治经济学批判》，《马克思恩格斯全集》（13），人民出版社，1971版，第145页。
② 鲁迅：《作文秘诀》，《鲁迅论创作》，上海文艺出版社，1983年版，第658页。
③ 郁达夫：《中国新文学大系·散文二集导言》，《郁达夫文集》（16），花城出版社，1983年版，第277页。
④⑦ 朱自清：《诗与感觉》，《朱自清全集》（2），江苏教育出版社，1996年8月第2版，第326页。
⑤⑥ 朱乔森编：《朱自清全集》（1），江苏教育出版社，1996年8月第2版，第215页，第120页。
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