摘要：40年来，《美的历程》经历了两次论争。第一次论争主要聚焦于写作方法，可以归纳为方法之争。第二次论争主要聚焦于写作体例，可以归纳为观念之争，两次论争引发的核心问题是《美的历程》到底是不是艺术史？重读《美的历程》我们发现从表面上看是方法与观念之争，实则反映了艺术趣味与学科制度之间的选择差异。《美的历程》充分说明艺术史的定义、内涵、范畴在中国学术语境中有其特殊性，这既给了中国学者在此领域的创新机会，也有导致重复研究的可能。新文科建设下的艺术史需要更为宽容地允诺艺术趣味，吸取《美的历程》的历史经验，保持“开放的艺术史”眼光，夯实艺术史的文献基础，唯其如此，学科方有发展，学术方有创新。
关键词：《美的历程》;艺术史;学科制度;艺术趣味
作为当代中国学术经典，《美的历程》所引发的轰动是空前的。1981年出版之后一时洛阳纸贵，直到现在仍然是美学或艺术学的畅销书。40年后重读《美的历程》我们发现它有着或明或暗的两次争论，这两次争论草蛇灰线般凸显了艺术趣味与学科制度之间的选择差异。本文围绕《美的历程》两次争论分析了艺术史的边界和文体特征，论证了艺术史应有的跨文体属性。尽管艺术史在中国仍然是一个有待厘清的“迷宫”①，但重要的是搁置争议，保持一种开放积极的眼光，正是这种眼光使得某些经典的美学史著作也属于艺术史范畴，而《美的历程》无疑为“开放的艺术史”提供了某种值得借鉴的启示。
一? 方法之争：《美的历程》学科属性问题
《美的历程》是艺术史吗？如果我们在2011年以前提出这样的问题也许并不会引人关注。但2011年之后《美的历程》到底是不是艺术史却成为了一个必须面对并严肃思考的问题，因为这涉及艺术学理论一级学科合法性。2011年艺术学升格为学科门类，艺术学理论成為一级学科，艺术史、艺术理论、艺术批评成为了一级学科下最重要、最基础的二级学科。在学科定位上艺术学理论被教指委明确为“整体的、宏观的、综合的”研究，承担着对艺术进行普遍、一般、共性问题的研究，具有对其他艺术门类统领的指导作用。
正是艺术学理论的一级学科要求，二级学科艺术史被明确为“涵盖艺术门类的艺术史”②，其学科定位为“研究艺术及其发展的普遍规律与一般原理”③。但现实问题是艺术学升门10年，打通艺术门类的艺术史到底是什么样的艺术史呢？正是这个难以实现的要求导致了目前学界“对普遍一般艺术史的追求总是受挫”④。正如陈池瑜总结的：“从专业方面来讲，有学术价值的艺术史，主要是门类艺术史，如美术史、音乐史、戏剧史等。目前，综合性艺术史大多为鉴赏性的，这类著述可算艺术鉴赏、美育通识类的成果，很难成为严格意义上的艺术史。”⑤
在这种背景下如何为艺术学理论下的艺术史寻找一个可资借鉴的案例？《美的历程》成为了中国艺术史学者所强调的个案，在彭锋、夏燕靖、王谦的对谈中，彭锋认为黑格尔的《美学》与李泽厚的《美的历程》就是艺术史的典型案例。在夏燕靖看来，“《美的历程》在很长一段时间里，我们都把它当艺术史看待，也列入研究生学习艺术史的必读书目。”⑥在他们看来把《美的历程》作为艺术史其根本缘由是想突出《美的历程》打破艺术门类的写作方法，借以为艺术学理论下的艺术史提供合法性。所以彭锋认为“《美的历程》它既不是美学史，也不是美术史，而是艺术史”。⑦
那么《美的历程》是有意想去打破艺术门类吗？在李泽厚回忆录中我们发现了《美的历程》的确有类似的写作动机，但动机不足以决定方法，归根到底还是在于李泽厚对艺术史有自己的判断。在李泽厚与高建平《美是自由的形式》这篇访谈中有第一段话实在太重要，有必要摘录在此：
高：对于这个问题，我有一个想法：正如你刚才所说，这个词（美学）用滥了。怎样来避免滥用呢？应该看到音乐美学与音乐学、建筑美学与建筑学、绘画美学与绘画学之间是有区别的。针对目前美学界的现状，努力促成哲学美学与各‘门类美学’的结合，以实现这些‘门类美学’的理论化，同时促成这些‘门类美学’与各门具体艺术实践的分离。
李：绘画美学与绘画学，音乐美学与音乐学的区别就在于此。绘画美学与音乐美学，把绘画与音乐提到哲学层次上来讨论说明其规律。它们不讨论纯技术问题，而是专门讨论人的特定审美领域、审美经验、审美心理等等。这样，也就与音乐学、绘画学等区别开来了。艺术史与美学的区别也在于此，艺术史必须非常具体地探讨各种传统形式与观念的错综复杂的演变、继承、突破等等关系，美学则不必然。所以我的《美的历程》并非艺术史，仍然是通过艺术史讲美学。⑧
如果把上文中的“美学”“门类美学”换为“艺术学”“门类艺术”，我们就会发现，高建平与李泽厚的这番对话意味深长，至少包含了三重意思。第一，至少说明李泽厚对艺术史的判断是明确的，艺术史有内在的形式和风格分析，艺术史应该贴着艺术作品研究，不是去追求什么审美经验和审美心理，那是美学或者是哲学的事情。第二，在李泽厚看来美学是对具体艺术门类的抽象，是把具体艺术门类哲学化，重在对审美经验进行阐释。美学是元批评，艺术是服务于美学的。第三，学界的确出现了门类美学和哲学美学的融合讨论，但从现实来看，这种融合较少代表性的成果，这个情况非常类似于今天的艺术学理论，真正能够代表艺术学理论学科诉求的成果稀少。另外，即便在西方学界把美学与艺术相分离的尝试并不成功，理论和实践永远无法有效地分开。
这样看来《美的历程》到底是不是艺术史是一个悬案，李泽厚明确说它不是艺术史但在当代学者的眼中它又成为了艺术史。也正是在这里我们发现之所以学界对艺术史的认识不同是因为当下至少存在三种不同的艺术史：
第一是学科本源意义上的艺术史。艺术史是起源于德国、奥地利的艺术科学，主要指造型艺术史，包括绘画、建筑、雕塑三个门类。其研究方法是风格与形式研究、图像学研究、艺术考古研究等。
第二是2011年以前的艺术史。这基本等同于文艺学或者美学。只不过就其教学内容而言其对象并不局限于绘画、建筑和雕塑，而是更为广阔，其中包括了中国的书法、音乐和舞蹈，其旨归更多是审美鉴赏或艺术概论，因此艺术史往往与美学史熔铸在一起，把艺术史作为审美对象，以艺术趣味为核心，以艺术观念驱动材料。按照潘诺夫斯基的说法是“阐释的学问”，艺术史与艺术理论相互支撑，艺术史通过理论阐释、介入、建构。
第三就是2011年以后艺术学理论下的艺术史。这是中国特色学科制度下的艺术史。其旨归是按照艺术学理论教指委的要求，试图打通艺术门类的“一般艺术史”。可以说当下的艺术史是被学科制度所规定的艺术史，理论上讲所有艺术史都应该按照这个要求执行，但现实是各个学校千差万别，各有不同。不仅其理论形态存在争议，在实践形态也差异颇大。
如果用这三种艺术史的眼光打量《美的历程》，那么它的确存在模糊之处。就艺术史本源意义上看来，《美的历程》研究对象太宽泛，离艺术史尤其是造型艺术史差距甚大;以2011年以前的艺术史看来，《美的历程》是把艺术作为审美对象，用艺术的具体材料服务于美学史的研究，其方法是从分析到归纳，从阐释到总结，其落脚点在审美体验和审美趣味。而以2011年之后艺术学理论下的艺术史看来，《美的历程》强调了其方法的跨门类性，其结论具有一般艺术史特性，符合了艺术学理论学科要求。不同的艺术史形态导致出现了这样一个问题：《美的历程》应归入艺术学理论、美学还是文艺学呢？这即是说，《美的历程》是否可以打通艺术学、哲学和文学呢？
二? 观念之争：《美的历程》写作体例问题
重读《美的历程》，我们发现李泽厚从来都否认《美的历程》是艺术史，1994年李泽厚在与高建平的谈话中明确指出，“有人把《美的历程》当做讲艺术史的专著，那就完全错误了。我只是讲美学而且只是哲学美学而已。我认为这样更能够体现中国美学的特点。”⑨李泽厚认为《美的历程》不是艺术史而是美学史，因为它分析的是艺术材料，强调的是审美经验，思考的是中国美学问题。
我们在《美的历程》目录中可以看出李泽厚的写作体例和论证逻辑。其第一章（龙飞凤舞）、第二章（青铜饕餮）、第六章（佛陀世容）以艺术形式为突破，重点分析了图腾、青铜器与石窟艺术，提炼出了“巫史传统”“狞厉之美”等具有高度凝练性的美学观念;第三章（先秦理性精神）、第四章（楚汉浪漫主义）、第五章（魏晋风度） 、第九章（宋元山水意境）、第十章（明清文藝思潮）则直接以美学思潮为线索，聚焦于时代与艺术的关系互证;第七章（盛唐之音）、第八章（韵外之致）则按照美学风格来穿针引线，勾勒出唐朝两种美学风格。“简而概之，《美的历程》十个章的标题实际是艺术史上十个代表性的美学观念，它们连贯性排列，组成了全书纵向的主线，而每一章节的行文则是与标题美学观念相对应的艺术家及作品，形成了全书横向的丰富细节”⑩。
归纳起来，《美的历程》以时间为线索，采用了汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说等文学材料，涉及到了青铜、书法、绘画、工艺、陶瓷等艺术门类，视野广博、文笔清新，既有宏观性概括，又在细微处深描，以历史演进绘就了一幅波澜壮阔的中国艺术地形图。它通过对艺术材料探究中国美学精神，正是在这个意义上，李泽厚认为《美的历程》不是艺术史，而是美学史，更是“趣味史”。11
这种趣味首先是李泽厚个人的艺术趣味。李泽厚回忆道：“像《春江花月夜》的看法，那是在60年代‘四清’的时候，在劳动时，忽然认识的。书中有些题目，是在‘文革’干校的时候想出来的。1957年我在敦煌千佛寺待了整一个月，对每个洞穴都写了简记和感受。……那年我还看了山西永乐宫、龙门、麦积山、西安博物馆、半坡。故宫藏的名画如《清明上河图》等等也早看过，还做了点笔记。中国文学在读中学时便熟悉，一些看法早就有了。”12其次趣味也有着历史的机缘巧合，李泽厚之所以能够在1957年去敦煌是因为“某种特殊的历史原因”13，敦煌的1个月给《美的历程》平添了直接的审美经验，也给李泽厚留下了“未尽遗憾”14。历史大潮下的人生际遇与心态轨迹，在《美的历程》中跃然纸上，我们阅读的是纸本上的敦煌飞天与乐舞精神，感受到的是李泽厚的心跳与呼吸。再次这种趣味是李泽厚情有独钟的创新，“的确没有人这样把文学、美术、考古统统放到一锅煮。有文学史、艺术史等各个门类的史，以及美学史，就是没有《美的历程》这样的审美趣味史”15，李泽厚自己也坦言“《美的历程》从内容、形式及写作时间也不是被视为离经叛道，不可思议或不置一顾么？”16
但趣味史等同于美学史吗？2015年在高等教育出版社出版的“马工程”《中国美学史》中，《美的历程》受到了编著者的质疑。作为当代中国最权威的教科书，《中国美学史》得到了中宣部、中央编译局、中国社科院等有关部门和专家学者的支持，组建了以张法为首席专家、朱良志任副主编的编写团队。诚如编著者所言，中国美学史一般有“四种类型、两种方向”17，但《美的历程》恰恰处在这四种类型和两种方向的交汇之处，成为了一种“汇通与细衍”18。因此《美的历程》算不算严格意义上的美学史著作是有争论的。而这个争论集中体现在三个方面：“一是有无学科的差异，二是学科结构的差异，三是理论形态的差异。”19
在笔者看来这可以归纳为《美的历程》第二次争议，它所争议的问题是《美的历程》在写作体例上符不符合美学史的写作要求？说的更直白一点，这种对艺术趣味的弘扬、以鸟瞰勾勒的审美经验型写作能不能归为美学史？
《美的历程》以审美趣味按图索骥，实现了从宗白华、徐复观之后对中国美学精神的“接着写”。审美趣味内在把美学史和艺术史熔铸为一体，以艺术材料循证中国美学精神，因此它是观念史的写作体例。正是在这个意义王一川说：“《美的历程》在研究方法上形成了艺术观念史研究方法……这本著作，其实称得上是艺术通史或艺术观念史。”20在1980年代的中国，《美的历程》既被作为艺术史、又被作为美学史，更是“文史哲艺专业学生的必读书”21。
从李泽厚的学术理路来看《美的历程》通过对审美趣味分析审美经验，为其“美感的二重性”“积淀说”求得证据，从而发现了中国人文化心理结构，夯实了“经验变先验”的理论假说。而1980年代末期《华夏美学》则是对中国审美精神的总论性归纳，为“历史建理性”的出场奠定了基础。在《华夏美学》中，“李泽厚创造性地运用自己提出的‘情本体’、‘乐感文化’等命题来审视和阐释中国美学，别开生面地把握了中国人的心路历程”22。而1990年代提出的“实用理性”“历史本体论”则是站在人类学意义上对“心理成本体”做出了阐释，可以说，从《美的历程》《华夏美学》到《历史本体论》《己卯五说》，李泽厚通过历史的深耕完成了其观念的建构——为中国美学（哲学）的出场找到一个本体。这个本体就是李泽厚前期提出的“情本体”，也是在后期加以完善总结的“人类学历史本体论”。无论是“情本体”还是“人类学历史本体论”，《美的历程》都获得了同一个目的和出发点，那便是“艺术的本质就是人类共同的心理情感本体的物态化，而艺术史就是人类的心理——情感本体世代相承的人类心灵文化历史”23。这即是说，《美的历程》为实践美学、积淀说、自然的人化、度的本体论、历史本体论、情本体创造了“接着写”的可能，为“趣味—体验—心理”的审美观念史做出了层层递进的探索。因此，在笔者看来《美的历程》所凸显的正是审美趣味的感兴，正是审美趣味使得《美的历程》打破了艺术史和美学史的束缚，实现了写作体例的创新，它不仅是美学史，更是艺术史。
三? 方法与观念之争的背后：学科制度与艺术趣味的博弈
40年后重读《美的历程》，我们如何看待它所引发的两次争议，这背后又隐藏着什么样的现实意义？王本朝对“文学制度”的研究深深启发了笔者。在王本朝看来，“文学制度是文学生产、流通和消费过程中所形成的社会机制和文学场域。随着传统社会向现代社会的转型，文学的生产方式也从个体写作转换为制度写作，文学不再是纯粹的意识观念和语言形式，而成为各种社会力量参与创造的场所。现代社会的职业作家创作机制，报纸杂志的传媒机制，读者接受的消费机制，文学社团、文学机构的组织机制以及文学批评的规约机制等等，共同形成了中国作家写作难以逾越的文学制度”24。如果我们把“文学制度”换成“学科制度”，我们就会发现《美的历程》所出现的争论和症结恰恰是从此处开始的，表面看来是学科之争，深层的是学科制度与艺术趣味之辩。
就学科属性而言，从18世纪鲍姆嘉通创造美学这一概念开始其本源意义为“感性学”。就西方美学史代表性著述来看，其所重视的是对物质世界背后的精神性世界，这正是美学为什么始终把美感、审美经验、审美心理作为研究核心所在。正是审美经验和美感问题决定了美学是需要相关材料加以实证的学科，文艺美学是以文学内容加以实证，艺术美学是以艺术内容加以实证，今天的神经美学是以先进的科技手段加以实证，这种证明的根本目的是确认感性的可能性，进而实现人的全面解放。
这即是说作为学科制度的产物，艺术史有着学科固有的对象、材料、方法、基本概念。它是学位授予的依据，遵循的是教育部学科目录。但在现实的语境中，艺术史恰恰是变化的，它往往成为了文艺学、美学、艺术学理论的二级学科或学科方向，在不同的学科门类下进行着同样的研究。尽管学科制度划分了学科研究的边界，但在实际操作中边界往往是模糊的。文艺学隶属于中国语言文学一级学科，美学隶属于哲学一级学科，艺术史隶属于艺术学理论一级学科。学科制度的刚性要求使得艺术史往往具有模糊性，而《美的历程》的模糊就在于它横亘在了这三个一级学科的中间。
同样的学科制度也无法宰制艺术趣味。学科制度是体制性的力量，它无法隔离写作者的趣味，无法分割艺术史和美学史交叉的内在逻辑。就《美的历程》写作体例而言，它的核心就是艺术趣味，而趣味是自由的;就《美的历程》写作方法而言，学科制度无法截然分开艺术门类。艺术史的跨文体、跨门类、跨媒介正是当下研究的重点和难点。因此当我们把学科制度与艺术趣味放置在一起就会发现这是两种不同的眼光。在涉及到具体论述时史料之间往往出现交叉，这正是为什么《美的历程》充满了文学、绘画、雕塑、陶器等材料的原因;在涉及到观念表达时研究对象、基本概念和范式往往交叉，正是这种交叉使得《美的历程》触碰到了艺术史的模糊之处。《美的历程》恰是艺术趣味的胜利，艺术趣味是李泽厚的生命体验和情感寄托，它来自艺术的自由灵性。40年后，当学科制度成为了教育部门学位授予的标准和依据时，学科制度压倒了艺术趣味，《美的历程》就成为一个问题——不同的选择会给当下的艺术史研究带来何种影响？
就有利的层面说，不同的眼光汇聚在一起会对学科交叉带来新的机会，甚至会推进学科制度的修订。第七届艺术学理论学科评议组召集人仲呈祥说：“将艺术学理论分为两个层次：一个层次是纯理论性学科方向;另一个层次是应用性（或交叉性）学科方向。这是艺术学升格为门类学科之后，国务院学位委员会第七届艺术学理论学科组会同各相关院校学科带头人讨论形成的共识。”25在最新版国务院学位办专业目录征求意见稿中尽管出现了巨大争议，但在笔者看来至少对艺术史的变化是积极开放的，这也印证了教育部高校美育教指委副主任委员杜卫的建议：“艺术学理论学科应该同时可以授予艺术学和文学学位，这才是比较合理的，而且也符合目前我国艺术学理论学科建设的现状，更加有利于人才的培养。”26从学科制度发展来看，新文科建设下艺术学理论越来越尊重艺术趣味，各个学校自主设置方向增加，在“交叉學科”中强化艺术与文学、医学、工学的交叉研究。可以前瞻的是壁垒森严的学科制度有可能被突破，艺术史会获得更大的发展空间。正是在这个意义上彭锋所言极是：“历史没有给中国学者发明或者重新诠释艺术的机会，但是给了我们发明或者重新诠释艺术学的机会。”27
就不利的层面说，不同的眼光如果缺乏交汇会导致研究的低水平重复。就目前的艺术史现状而言，即便升门十年，艺术学界大量会议依然处在争论的状态，甚至有开“倒车”28的危险，其讨论的问题依然有大量的重复，不仅没有对艺术学理论下的艺术史提出建设性的意见，而且还有固守陈见的忧虑。事实证明，要想在“争议中凝聚共识”29、“向纵深处开掘”30绝非易事，如何平衡学科制度与艺术趣味的关系显得尤为紧迫和重要。
结? 语
总结起来，《美的历程》所发生的两次争论其实就是方法与观念之间的差异，凸显的是艺术趣味与学科制度之间的选择差异。正是选择差异，使得《美的历程》为40年来中国艺术史发展提供了观念变迁的证据，并且对未来的艺术史充满着启示。在思想上我们应该做到足够的宽容，艺术史是多层次、多方法、多范式的研究，它高度依赖于研究者本人的艺术趣味、爱好、知识结构，具有无限变化的可能。我们暂且可以放弃对一般艺术史、综合艺术史和门类艺术史的争论，更为宽容地看待研究生选题和培养，以问题为导向，化解学科制度的束缚，促进艺术学理论的中国化，唯有如此，才可能夯实艺术学理论的学科平台，才可能实现“引领国际艺术学科的一个机遇”31。
在观念上，《美的历程》告诉我们艺术史是不断更新的，艺术史需要寻求与文学、美学等相关学科的协同配合，共同创造。诚如王廷信在《对当下艺术学理论学科的几个判断》中倡议：“就美学、文学以及艺术学理论学科这3个学科之间的关系来讲，大家应该互相支持、携手前行。从不同的角度看清楚艺术规律性的问题，这才是我们要做的事情。”32李泽厚在回望《美的历程》时也说：“我所做的，只是一种鸟瞰式的美学描述。我以前强调说过，这种粗线条的鸟瞰，当然极不准确，所以也才需要各种具体的艺术史的专门研究。”33
在方法上，《美的历程》给我们建构“开放的艺术史”带来了契机。只要采用的是艺术材料，论证的是艺术问题，有着一般历史研究所要求的观念、方法、结构和材料，无论是门类艺术史、一般艺术史还是“异通性艺术史”34，我们都可以将它看作是艺术史，在开放中求创新，这不仅是“照着写”，更是“接着写”。李泽厚虽然否认《美的历程》是艺术史，但把《美的历程》作为艺术史来读不仅开卷有益，而且别有幽怀。这正说明了艺术史的本意，它不仅具有人文智性，而且具有包容性。另一方面，我们也希望艺术趣味能够得到更大程度的保护和彰显，只有这样学科制度下的艺术史才会充满活力，才会对学科建设贡献出真正具有中国智慧、中国风格的代表性成果，最终沉淀中国特色的艺术史。正是如此我们看到夏燕靖、周计武立项2020年国家社科重大项目“跨门类艺术史学理论与方法研究”“艺术学理论的跨媒介建构及其知识学研究”，这些项目以“跨门类”“跨媒介”为关键词，试图以历史的一般性求证艺术史的一般性，以媒介间性打通门类艺术，使门类艺术史与艺术学理论下的艺术史具有共生共融、裂变爆破的可能。对于当下新文科建设而言，这是极其细微的一小步，对于艺术史而言，这是极其重要的一大步。对于《美的历程》而言，这是富有穿透性的历史经验，正是在这个意义上，构成了笔者写作本文的理由。
注释：
①陈平：《艺术学迷宫中的美术史》，《美术观察》2020年第10期。
②⑦彭锋：《艺术史的界定、潜能与范例》，《文艺理论研究》2014 年第 4 期。
③国务院学位委员会第六届学科评议组：《学位授予和人才培养一级学科简介》，高等教育出版社2013年版，第398页。
④唐宏峰：《通向跨媒介间性艺术史》，《当代文坛》2020年第5期。
⑤陈池瑜：《艺术学理论学科的定位与问题》，《艺术教育》2020年第8期。
⑥21彭锋、夏燕靖、王谦：《艺术学理论学科的定位和发展》，《艺术学研究》2014年第8期。
⑧⑨33李泽厚：《李泽厚对话录：九十年代》，中华书局2014年版，第70页，第67页，第80页。
⑩梁东华：《艺术学理论学科视野下的中国艺术史体例研究》，《东南学术》2019年第4期。
1112131415李泽厚：《李泽厚对话集：中国哲学登场》，中华书局2014年版，第46页，第262页，第264页，第46页。
16杨斌编：《李泽厚刘纲纪美学通信》，浙江古籍出版社2021年版，第32页。
171819“四种类型”一是教材性通史，这其中以敏泽《中国美学思想史》（三卷本）为代表;二是范畴型通史，这其中以陈望衡《中国古典美学史》为代表;三是把美学理论放置在理论所产生的文化史中，其中以张法的《中国美学史》为代表，四是跨越性通史，这以朱良志的《中国美学十五讲》为代表。“两种方向”一种是从西方美学原理的角度看待中国美学，这以朱光潜的著述为标志;另一種是用美学的视点去看待中国古代材料，其结论是以我为主，落脚到中国美学的特色上，这主要是王国维、宗白华的方向。参见《中国美学史》编写组：《中国美学史》，高等教育出版社2015年版，第7页，第8页，第9页。
20王一川：《作为问题的中国艺术学派》，《艺术学研究》2019年第2期。
22赵士林：《李泽厚美学》，北京大学出版社2012年版，第238页。
23宋妍：《李泽厚美学思想与中国三次美学论争》，厦门大学出版社2015年版，第29页。
24王本朝：《文学制度与中国文学的现代性》，《中国社会科学报》2010年9月28日。
2528仲呈祥：《还原艺术学理论学科的设置初衷》，《艺术教育》2020年第3期。
26杜卫：《论艺术学理论学科与文学、美学学科的关系》，《文艺研究》2020第11期。
2731彭锋：《艺术学理论学科建设历程与前瞻》，《中国文艺评论》2019年第12期。
29王廷信：《艺术学理论：在争议中凝聚共识》，《艺术评论》2016年第1期。
30王廷信：《向纵深处开掘——2020年艺术学理论学科观察》，《艺术评论》2021年第5期。
32王廷信：《对当下艺术学理论学科的几个判断》，《艺术学研究》2021年第1期。
34王一川：《艺术史学科在中国的发生及特性》，《当代文坛》2020年第5期。
（作者单位：四川省社会科学院）
责任编辑：刘小波
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