摘要：阿微木依萝的写作有着迥异于同时代女性作家的独特个性气质，在她的笔下既看不到女性主义写作的标签，又丝毫没有身体写作的痕迹，她以非虚构写作的姿态描摹了一系列游走于大山与城市边缘的底层女性形象，书写她们的苦难与挣扎，抚摸她们的质朴与坚韧，她以悲悯的情怀、平静如水的叙述为大山深处的平凡甚至庸俗的女性画像，为城市边缘艰难谋生的女性作传，其笔锋直指生活的底部，在山与城的交界处游走与寻找，以同行者的身份书写生活的疼痛与粗糙。
关键词：阿微木依萝;非虚构写作;女性形象;流浪
阿微木依萝是以散文出道的，但是她的散文不同于一般性的记事或抒情散文，其最突出的特点是文体的兼容性，读者在阅读的过程中常常陷入一种类似于小说式的阅读体验。关于这点，多位评论者都曾提及，甚至有人认为，“如果从文体上来讲，我实在不愿意将阿微木依萝的大部分散文归于散文一类，我更愿意将她的散文叫做小说”①。在这里，我们姑且摈弃文体的藩篱，不妨将其散文称为“非虚构写作”，或许更加准确。阿微木依萝的“非虚构写作”有诸多小说的质素，最突出的就是作品中的人物。人物形象尤其是女性形象的塑造成为阿微木依萝非虚构写作中的一道别样的风景，让人忍不住驻足并沉浸其中。
一
作为一名女性写作者，阿微木依萝和大多数女性作家一样，其观察世界的方式和角度都带有浓重的女性色彩，这种女性色彩并不是某种女性主义标签，也不是身体化的女性个人隐秘经验的展示，在阿微木依萝的非虚构写作中更多地是对女性生存际遇与个人命运的深切关注。她将笔锋聚焦在生活在大山深处或城市边缘的女性身上，以非虚构的方式、小说的笔法为我们塑造了一批鲜活的女性群像，其中最有光彩让人过目不忘的是作品中的“奶奶”形象及“母亲”形象。在这两个形象序列里，作者的视角是阔大的，由我及人，既有“我”的奶奶、“我”的母亲，更有他人的奶奶和母亲，“奶奶”与“母亲”在文本中更像是一个指代符号，指向生长和扎根在大凉山土地上的两代女人。
首先我们来看作者笔下的“奶奶们”。阿微木依萝非虚构写作文集《檐上的月亮》中“我”的奶奶第一个出场：“奶奶在老房子下面种了一片魔芋，高的高，矮的矮，秆子像蛇。我爷爷端着烟杆在黄果树下说，你奶奶和魔芋是一天生的，一天中的任何时候看见她，她都在魔芋地边或者魔芋地里。”②开篇借助爷爷的叙述，奶奶与土地寸步不离的亲密关系首先印在我们的脑子里，之后作者又通过奶奶的行为、态度等细节进一步证明奶奶对魔芋和土地的热爱，她从来不准我们去她的魔芋地，她即使吃饭也要端着碗走到魔芋地边，要是看见哪一颗魔芋倒在地上，她立刻丢了碗就去把它扶起来。甚至在“我”看来，奶奶爱魔芋胜过自己，感觉魔芋才是奶奶的孙子。如果说我们在“我”的奶奶身上感受的是一种对土地的爱，而在本篇第三章的另一个“奶奶”——陈奶奶身上我们感受更多的却是对土地魔一般地依赖，对于年老体衰、重病缠身、穷困孤独的陈奶奶，苦难就像那酸菜汤中的虫子，你只能闭着眼喝下去，这样的日子土地就成了唯一的希望和寄托，即使眼睛瞎了，手抖个不停，陈奶奶仍坚持每天到地里除草，因为她的手一触到泥土心里就踏实，她的眼睛看不见太阳了，她就把手放在泥巴上，去感觉阳光的温度……可以说，整部文集，描写最生动的奶奶形象恐怕莫过于“陈奶奶”了，然而，这种生动不只让人心动，更让人疼痛。
“母亲”的形象在《檐上的月亮》文集中的呈现较之“奶奶”更加丰富多彩，除了一些篇章穿插的母亲形象，阿微木依萝甚至用《母親》《秋千上的落叶》两篇独立的文章为母亲画像，“我”的母亲是什么形象呢？“我”这样来形容她：瘦，皮肤黄，背微驼，是一味何首乌或者魔芋。作为何首乌或者魔芋的母亲自然也是植根于大地的，她用瘦弱的肩扛起贫瘠和苦难，檐上的月光照亮了她肩上绳子勒过的暗红色痕迹，如果她的肩膀不报废，她还有力气挣到钱，她说不管男女都一定要读书。相对于重男轻女、认为孙子值一万块孙女只值一毛钱的奶奶们，母亲们的思想无疑是进步的，她们既能够直面生活的艰辛，像牛一样负重前行，同时又具有改变命运的强烈愿望。对于婚姻，她们不屈从父母之命，勇敢地追求自己的幸福，“我”的母亲以及“我三婶”都是自己“偷跑”来的女人，是在奶奶们眼里“不值钱”的女人，但恰恰是这一点才是他们的价值所在，她们有自己的独立意识，她们的反抗以及对自由婚姻的追求正是女性个性解放的标志。母亲们的伟大不仅如此，还表现在面对生活的重压，她们始终不认命。在众多母亲形象中，《旱地》中的主人公阿牛母亲无疑是作者浓墨重彩描摹的典型。阿牛母亲是一名孤立无援的年轻寡妇，在干旱带来的望不到边际的苦难面前，总是表现出强悍坚毅的一面，她跋涉在穷山恶水之间喊着号子背水，连男人们也对她竖起大拇指。她虽然没有走出大山的勇敢，但却有着牛一样的倔强和坚韧，她是强大的，因为强大所以独立：“没有人觉得她还需要什么，哪怕是一段再续的婚姻。她自己也没觉得缺少什么。除了求雨，求可以活下去的食物，她别无所求。她那么瘦，但心境如天空一样宽朗，这旱季也不能使她对生活或者对所生活的地方失去信心。”③作者在这里忍不住用大段深情的文字赞颂这位阿牛母亲，此外，在文中作者称呼阿牛母亲还时常用“她们”来表述，显然阿牛母亲只是这类女性的代表。在大山深处，有千万个如阿牛母亲一般的女人倔强而顽强地生长在这片靠天吃饭充满苦难和艰辛的土地上。
厚厚的一本《檐上的月亮》，以“奶奶”开篇，以“母亲”结束，别有意味。在某种程度上，这更像是一种接力或承传，在本书故事结束的时候，曾经努力想成为一名优秀商人的“母亲”终于发现她骨子里根本就是个农民。从奶奶们到母亲们，终归都是土地的女儿，根深扎在这片广袤但却不富饶的土地上，土地是她们的根，更是她们的魂。母亲们始终相信，“这片土地会遭遇旱情，但雨水也会降临”④，在这片土地上，苦难与希望同在。
二
当铺天盖地的旱情无法遏制，靠天吃饭的人们何以谋生？是继续死守还是出走？凉山毛坡的年轻人选择了后者，虽然“城市就像江湖传说，闯荡江湖的人才懂得江湖的不易”，但“这总比在山里苦守一生要精彩许多”。⑤抱着这样的信念年轻人纷纷走出大山，涌向城市。阿微木依萝作为出逃者中的一员，再没有谁比她更清楚这些年轻人出逃的方向以及行走的轨迹，既无一技之长更无一纸文凭的他们要么屈身在某个理发店成为既没有工钱又没有尊严的学徒，要么起早摸黑成为城市穿街走巷东躲西藏的贩夫“走族”，再或者成为某个工厂永无休止的流水线上的计件工人……而这些都是阿微木依萝曾经拥有或长期拥有的身份，她再熟悉不过，于是她把笔尖对准他们，并再次选择了这个群体中的女性，站在女性主义立场观照她们的不幸命运，为她们画像，对她们的生存状态予以深切的关注，以同为女性的悲悯之心体味着她们的艰辛、困苦或孤独。
在这个形象序列中，阿微木依萝着力描写并倾注无限同情的首先是流浪的彝人，一对从乡下来到城市投奔自己的新婚夫妇。新婚燕尔，本是多么美好甜蜜的日子，然而在捉襟见肘穷困潦倒得只有三间烂歪歪的土房子、一个木栅栏、一个菜园子、一个石块围起来的猪圈、粪水淌满院子的乡下，新婚的甜蜜很快被残酷的现实击碎，他们卖掉家里唯一的牛做路费狼狈出逃，从此开启了在城市中的流浪生涯。作者在《流浪的彝人》一文中虽然写了一对夫妻，但丈夫的形象似乎成了陪衬，那个跟随丈夫从乡下出逃到城市的新婚妻子依妞成了作者着重描摹的对象：一身与季节严重违和的厚厚的彝族滚花衣服，一次如厕后不懂如何冲洗的灰溜溜的尴尬，一口蹩脚得无法顺畅交流的汉话……这位初次进城的彝族乡下女人的种种狼狈无一不是“我”曾经的遭遇，看着她灰溜溜的样子“我也想起当年初下山时的模样”，依妞就像一面镜子，照见同在城市中流浪的“我”。大字不识没有文化的依妞找工作屡屡碰壁，最后靠“我”的关系进到羊毛衫厂，但在流水线上学了一个月却连袖子也织不好，靠丈夫一个人的工资即使省到不在出租屋烧水、不用电灯也仍然无法维持生计，在走投无路之际忍痛卖掉自己的银饰嫁妆，“在饿肚子面前，什么妆都不如一斤羊肉”。⑥这是作者对依妞们的感叹，也是久被生活磨砺之后自我内心的呼喊。在现实的窘境之下，依妞或者我们又能做什么呢？只能选择一次又一次的出逃，一次又一次的流浪，从乡村到城市，从一个城市到另一个城市，在城市的边缘、工厂的流水线、城市的夹缝中求得生存。
除了流浪的彝人，作者还特别关注城市中另一个流浪群体——走族，《走族》中的三个女人，是作者所建构的女性形象序列中颇为闪光的一组。《走族》三章像三个特写镜头，随着镜头的推进，走族们充满艰辛困苦的生活细节被逐一放大并展现在我们面前：卖梨的小红正值花样年华，却不得不扛起生活的重担，一边照顾得了癌症的母亲一边起早贪黑奔波在街巷和小市场，年纪轻轻的她被艰难的日子打磨成一位久经“商场”的“老江湖”，在一个又一个脏乱破旧的小市场与同为走族的竞争对手们斗嘴斗智，抢占摊位;咸鱼巷卖鱼的王婆婆为逃离不孝的养女和女婿，从乡下跑出来打工，生活节俭至极，整个冬天都不舍得生炉子烤火，连车链子断了也舍不得去修，为了捍卫几条鱼尾巴的摊位更是不惜与隔壁摊位的张氏大打出手;来自云南某个地方曾被拐卖后来出逃的苏美美，智力低下，精神恍惚，然而为生活所迫当冬天来临时她必须要接替瘸腿的丈夫去摆摊，不会算账的她任其如何努力跟着“我”学习，也走不出一加一等于五的困局。走族三章，恰似三部曲，生活在底层、挣扎在生活中的三个女人的悲剧命运在阿微木依萝的笔下被反复咏叹，虽然作者的文风一贯平静淡然，然而在字里行间我们仍能感受到“我心戚戚”的共情与伤感。
在阿微木依萝的非虚构写作中，她所关注的在城市中流浪的女人远不止流水线上的工人以及走族们，还有没地没房没文凭只能在砖厂扫地被人嘲笑连鞋刷子也舍不得买的四婶，还有辗转在理发店之间因不堪忍受“妖精”欺负而被老板娘扔出门外在大街上流浪的朋友阿芳……无论是发廊学徒、走族还是流水线上的工人，本质上都是城市江湖中的泅渡者，城市长街的流浪者，流浪与漂泊是她们与生俱來的宿命。她们在日夜奔涌的城市流水线的夹缝中谋求生存，历经苦难，所幸无论如何千磨万击如何穷困潦倒都始终未能泯灭心中的希望以及源自大山的淳朴和善良。人性的本真和善良在作者的笔下熠熠生辉，成为城市流浪者们漫无边际的苦难日子中一抹温暖的亮光，为她们照亮前行的漫漫长路。
三
阿微木依萝在文集《檐上的月亮》中塑造了众多或扎根大山深处或流浪在城市边缘的底层女性形象，然而除此之外，还有一个更为重要并被反复书写的形象，那就是作品中的“我”——作者的自我形象，这个自我形象的塑造在文集中通过两个路径来完成：首先是通过塑造他者的形象来反衬自我的形象。我们知道，在非虚构的写作范式下，作品中所有的人物都是真实存在的，并与“我”有着千丝万缕的紧密联系，他们往往就是“我”生活的一部分，他们的形象也是借助“我”的视角观察呈现出来，并从笔端自然流淌出来，无论是童年视角还是成年视角，所折射出来的都是活生生的现实存在。那些深山中与苦难抗争的奶奶和母亲们、城市中东躲西藏的走族、艰难流浪的彝人、失踪的邻居、汉字捕食者及工厂捕食者等等，他们都与“我”休戚相关、命运与共甚至血脉相连，因而从某种程度上说他们的故事也是“我”的故事，“我”的形象在对他们的形象书写中逐渐显现并渐趋丰满;另一个路径是正面直接描写，通过专章专门讲述“我”的故事来塑造自我形象，主要集中在《空壳子》《理发店》《缘分》《游牧者》等篇目里，作者沿着自己走过的足迹，从大山到城市一边回忆一边反思，“我”的形象在这种回忆和反思中逐渐清晰。
而“我”是一个什么形象呢？“我”首先是来自大山深处的“空壳子”少女。作者在《空壳子》一文中讲述了“我”和好朋友小时候的故事，那时候我们同是自闭、怯懦的女孩，同在一所彝汉混读的小学读书，同样遭受男生的殴打和辱骂：“这所学校里的男生大概从他们父辈那里学到了打女人的习惯。我是说，在那个年代，我们的父亲打母亲是一件再正常不过的事情。哪怕那些女人拥有世界上任劳任怨的高尚品德，他们也会发发酒疯。”⑦显然，作者笔下的彝族山区，从历史遗留下来的男权主义思想仍然占统治地位，女性完全处于从属和被支配的地位，在这样的环境成长起来的“我们”毫无疑问自然而然地具备了逆来顺受的“高贵”品质，不然在这样的男权文化氛围中，“我”又能做什么呢？只能选择做一个空壳子，像某种盛酒的器皿。因为虽然“我们不具备争辩和还手之力，却有一种足够的空荡荡可以装下这些辱骂之声。这在当时来说可能是最好的反击”⑧。在这里，作者用平静的口吻讲述了作为女性与生俱来的悲剧命运，在思想和物质同样贫瘠落后的大山深处，男女不平等的现实带来的身心伤害作为少女时代的“我”已经深谙其味。多年以后，再次回望这段历史，“我”清醒地看到，所谓空壳子之于“我”或“我”的朋友，都不是一个自主的选择，它更是一种命运的安排，无法逃避，因为你生在这片土地，只能放空自己，承受一切生命不能承受之重。
然而，“我”命中注定是一个浪迹天涯的流浪者。“多年来，我一直四处漂泊。我把自己当成游牧者，所到达的每一个地方，我都将它视作自己新的帐篷。”⑨“我”终究要离开那片曾经生我养我的土地，终究要和千千万万打工者一样奔赴城市，浪迹天涯。因为“不流浪怎么办呢？守着那靠天吃饭的坡地，让他将来的孩子也和他一样早早辍学吗？”⑩这话是说给流浪到城市的彝族青年子噶的，更是说给自己的，“我”的命运何尝不是这样？为了她上初中的学杂费，父母竟然将房子卖了，即便如此仍无以为继，她初中还没毕业就不得不辍学，先在老家的高山峡谷里放了几年牛，再到成都摆地摊，后来去凉山学理发，再后来去浙江的流水线做针织，然后是东莞……11“我”成为一个浪迹天涯的游子，以不同的形象在不同的城市游走，但她的身份始终如一，自始至终都是一个流浪者，一个远离故乡和亲人的游子。在流浪的路途中，她时时刻刻承受着思乡之痛，在寒冷的冬天，当一个人静静地坐在出租屋的煤炉边，当阳光从大门二门照射到她的脚下，此时此刻她的思绪早已飘向远方：“游子，你回家吗？——阳光仿佛在说话。我恍惚地回——家在山上，家在山上。”12这样一个剪影似的画面生动地勾勒出一个饱受思乡之苦的城市流浪者形象，对于生长在大山深处的“我”，尽管城市可以安放自己疲惫的身躯，但永远无法安放疲惫的灵魂。
既然城市无法安放疲惫的灵魂，归乡便是游子内心不断涌动的渴望，但是故乡却回不去了，于是失鄉之痛开始在文字中生长。阿微木依萝在她的非虚构写作系列中用质朴而又深情的话语一次又一次书写了她的失乡之痛，最集中体现在《母亲》《游牧者》等作品中。《母亲》一文名为母亲，但更多的是表达自己，书写“我”与母亲的关系，“我”与母亲的关系恰如“我”与故乡的关系，在母亲面前，“我”始终是一个客，可以无限走近，却无法相融相亲，“我”越来越像个外乡人。这种内心深处的隐痛在《母亲》一文中有淋漓尽致的书写，16岁告别故乡告别母亲在城市流浪的“我”偶尔回到故乡，与母亲相见，短暂的相聚之后，“我”又会像客人一样从村子里消失。此情此景，作者一连用了三句话来表达自己处境和心理的尴尬：“现在我更是一个客人。可我不愿意是一个客人。事实上我就是一个客人。”13这里，作者的情感抒发达到了前所未有的高度，可以说是整部文集的高潮。一个流浪者内心郁积多年的辛酸与苦痛以及与故乡渐行渐远的悲哀，在这一刻都喷涌而出，它是来自灵魂深处的呐喊。因为“我”终于发现，在城市中流浪的“我”既走不进城市，又无法回归故乡：“我渴望住到乡下去，又突然想到山中生活的清苦和寂寞，想到我母亲劳碌的一生，想到那山路陡险，想到更多，我又觉得这城市的嘈杂是可以忍受的。宁愿忍受。”14这种被撕裂的痛苦以及永远无法调和的矛盾和冲突深深地刺痛着“我”，于是在《母亲》的结尾，作者发出无奈的感叹：“其实我更愿意是何首乌或者魔芋，长在那里，就一直长在那里。”15可是，生命是无法选择的，于是“我”只能在大山与城市的边缘继续流浪，客在他乡或故乡。
四
女性写作并不是一个新鲜的话题，无论是同代人的张悦然、春树，还是较早出生的陈染、林白、安妮宝贝等，这些关注女性命运的女作家们都在女性写作的道路上孜孜以求，塑造了众多鲜活的女性形象。然而她们在女性写作中往往把镜头聚集在城市中的现代知识女性，更多地书写她们独立的个性以及无法突围的空虚、寂寞、孤独的精神困境，反观阿微木依萝的女性写作，我们不难看到，在她的非虚构写作中着力建构的是一群生活在大山或城市边缘不得不在生存的流水线上苦苦挣扎的底层女性形象。她们没有文化，甚至大字不识，不懂得何为精神困境。更顾不上空虚或寂寞，因为她们要应对的是眼下的生活，是残酷的生存现实。虽然阿微木依萝从未被冠以女性写作的标签，但却始终以一颗悲悯之心为那些生活在大山深处的平凡甚至庸俗的女性画像，为流浪在城市边缘的底层女性作传。和许多站在女性立场写作的当代女性作家一样，阿微木依萝笔下的女性形象相比男性更加细腻丰满，无论是牛一般吃苦耐劳的阿牛母亲，还是眼睛看不见仍用手寻找太阳坚持每天除草的陈奶奶，抑或是为了几条鱼尾巴大一点摊位就和人大打出手的王婆婆，都让人过目不忘，盘点整部《檐上的月亮》文集中的32篇作品，虽然也涉及不少男性形象，但是男性形象在光彩夺目的女性形象对比下，始终显得模糊和暗淡，这是阿微木依萝女性写作的一个明显的特质。
其次，阿微木依萝的女性写作，是一种自觉的原生态的底层写作。在当代文坛，底层写作曾经热闹一时，关于底层写作的探讨也俯拾皆是，但值得注意的是，一些执着于底层写作的作家们并非都来自底层，他们更多的是社会的中产阶级、知识精英，他们本着人文主义关怀以体验生活的方式介入底层，以他们特有的敏锐的观察能力表现生活在底层的人物的悲欢与不幸，比如湖北作家陈应松的神农架系列的素材即源于他在神农架所体验的长达两年的生活，搜集了大量资料，藉此完成了他颇有影响的神农架系列小说。然而，对于一直以来都生活在底层的阿微木依萝这位来自大山深处的写作者来说，关注底层、书写底层的写作方式不是作家刻意站在人文主义的高度所做出的选择，而是一种自然自觉的行为，她从来都不用刻意思考写作素材的问题，因为眼下活生生的生活现实就是她最好的写作素材，同时，面对底层写作对象，她也不是一个观察者，而是置身其中，同步参与，她不需要像置身其外的旁观者一样去努力靠近，费力调整视角，以确保其平民化，她只需要将自己看到的呈现出来，原汁原味地表达出来，这种原生态使她的非虚构写作能够进入一种轻松自由的境地，从而获得一种不矫揉不造作的自在与自足。
另外，阿微木依萝非虚构写作中所建构的女性形象，不是一成不变的传统的女性形象，而是在游走和流浪中不断蜕变和成长。“当女人成为生产性的、主动的人时，她会重新获得超越性。”16如果说自始至终都扎根在大山的奶奶们母亲们还保留着诸多落后的传统的思想，还完全遵循被动的靠天吃饭的狭隘逻辑，那么从大山出逃成为走族的卖咸鱼的王婆婆身上无疑已经萌发了独立的个性和思想，虽然最后因病重被动地返回家乡，但她毕竟曾经主动地追求过。阿微木依萝笔下的女性，尤其是游走于城市中的流浪者，在她们柔弱的外表之下，有着坚强的个性和不屈从命运安排的积极向上的品质，无论是卖咸鱼的王婆婆，还是卖梨的小红、理发店的学徒阿芳、刚结婚就不得不和丈夫一起流浪的依妞，她们都用自己的方式与苦难的命运抗争。从一条街巷到另一条街巷，从一座城到另一座城，她们便在这一路颠簸中逐渐成长。其中最突出的是作者在她的非虚构写作中所塑造的自我形象，那个游走于大山与城市边缘的“我”不仅有着不屈从命运的反抗精神、独立坚强的人格，更有着超拔于同类的思想和心胸。“我”虽然改变不了作为一个游牧者流浪的命运，但可以“把牛羊养在心里”，“我的牛羊和果树，在任何一个地方任何一片环境都能生存”。17这是一种豁达的生命态度，更是一种睿智的人生哲学，在经历生活的千锤百炼之后，最好的选择就是与生活和解，与自我和解。
综上所述，阿微木依萝的非虚构写作《檐上的月亮》系列作品以自己的亲身经历和切肤体会书写了扎根在大山深处或流浪在城市边缘的底层女性贫穷和苦难的生活，她在创作中不自觉地突破了虚构与非虚构之间的写作界限，借用了小说塑造人物的方法和技巧，用本真自然的写作态度和平静如水的叙述为大山深处平凡甚至庸俗的女性画像，为城市边缘艰难谋生的女性作传，与同时代的女性写作一样，阿微木依萝以一位女性作家特有的敏锐和悲悯的情怀聚焦她所熟悉的女性的生活，观照女性，书写女性。不同的是，阿微木依萝的写作更像是一块深深扎根在土地中的魔芋，没有光亮的外表，亦没有华丽的修饰，唯有十分接地气的质朴、源于自然的真实以及与生俱来的执着，在她的笔下看不到精英写作的虚幻与漂浮，更多的是实实在在的原生态记录，其笔锋直指生活的底部，在山与城的交界处游走与寻找，以同行者的身份书写生活的疼痛与粗糙。阿微木依萝所建构的女性形象序列，如同一面生活的镜子，既映照着自身，又反射着他人，闪耀着别样的光芒，作为弱势群体的她们始终能够直面命运带给她们的贫穷与苦难，并以一种超乎寻常的顽强与坚韧，在生活的底层向着阳光努力地生长。
注释：
①王朝军：《天空压得很低——阿微木依萝的散文世界》，《都市》2015年第2期。
②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩1213141517阿微木依萝：《檐上的月亮》，广西师范大学出版社 2019年版，第1页，第242页，第262页，第261页，第129页，第111-112页，第112页，第302页，第117页，第195页，第109页，第106页，第110页，第306页。
11易清华：《阿微木和依萝——阿微木依萝其人其文》，《都市》2015年第2期。
16郭淑敏：《波伏娃〈第二性〉之女性主义思想解读》，《名作欣赏》2017年第9期。
（作者单位：广东技术师范大学文学与传媒学院）
责任编辑：刘小波
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