摘要：1950年代的中国电影海报在艺术形式上继承了中国绘画传统，艺术思想上遵循着这一时期“人民美学”的审美原则。人民美学是由东北电影制片厂率先确立的一种新的美学风格，现如今“人民美学”仍然是当下社会文学艺术作品创作重要的指导思想。本文研究以1950年代电影海报中的图形创作形式和表现方法为依据，通过对电影海报文本的分析以及对美学风格的阐述，展现这一时代的美学追求，探寻电影海报的人民美学表达。
关键词：1950年代;电影海报;人民美学
电影海报是电影艺术的延伸，也是电影本质的浓缩，其艺术特性便成为衡量一部作品的重要指标。电影海报是针对电影主题和内容的“二次创作”，1950年代的中国电影海报承载着新中国成立后电影事业新时代的文化内涵，突显着时代强烈的政治观念、阶级意识教化意图，具有宣传与艺术“两位一体”的特殊属性，即宣传价值和审美价值。这里的审美价值同时也在遵循着这一时期的审美原则，也就是接下来要探讨的“人民美学”。
人民美学最早出现在1942年毛泽东《在延安文藝座谈会上的讲话》中，这次讲话谈到了文艺人民性的思想，即文艺作品创作应该为广大的人民大众服务。至今“人民美学”仍然是我国文学艺术创作重要的指导思想，习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中强调，“人民的需要是文艺存在的根本价值所在”①，指出了文艺作品要根植于人民大众的现实生活，要顺应人民审美的需求。归根到底，文艺作品的创作是要“以人民大众的审美追求和审美理想为本位，把人民大众作为艺术表现的对象和审美创造的主体，从而体现鲜明的‘人民性价值取向”②。1950年代中国电影海报的创作设计中“人民美学”是主要的美学思想，就其表现形式来看则是传统的美学表现形式。
一 人民美学：1950年代中国电影海报的灵魂
与当下商业电影以明星合影或是明星剧照制作电影海报有所不同的是，1950年代中国电影海报多以手绘剧中人物为电影海报的主体，并不强调电影中角色的扮演者是哪一位明星，而更多地是注重电影中所塑造的这样的人物，是这一类型的人物群体，是“群像”。这也就涉及接下来要谈到的电影海报中的人民美学。毛泽东在1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》中，对人民美学这一问题便有了最初的阐述，人民美学思想也深深影响着这一时代的文学艺术作品的创作，“文艺为人民服务”成为这一时代的艺术方针和思想路线。
在紧紧围绕“人民美学”这一时代主题的背景下，各种样式的艺术作品都呈现出“为工农兵服务”的创作方向，如文学作品赵树理《小二黑结婚》，主要反映的是农民与地主之间的阶级斗争，以及在共产党领导下农村的巨大变化，作者在文中的叙述方式和语言力求通俗化、大众化，便于广大的人民群众阅读理解。又如梁斌《红旗谱》、欧阳山《三家巷》、曲波《林海雪原》、杨沫《青春之歌》等文学作品，都在这一时期获得了大众的喜爱。电影也同样与这一历史阶段人民大众的精神需求紧密联系，电影创作题材多以歌颂新中国成立后的新生活以及工农兵为主要内容，赋予了电影独特的时代气息。电影海报与当时其他艺术形式作品均与时代主题“人民美学”具有一贯性，与文学、绘画、影视等作品一样，电影海报也是深受这一时代人民大众的思想意识和审美趣味的影响，电影海报一定要能在广大的人民群众中广泛传播，能让人民大众所接受并喜爱的。
但是电影海报与其他文学艺术作品不同，它是平面定格的，那与其他的艺术作品创作又有何不同？重新审视1950年代中国电影海报，我们不难发现，与其他文学艺术作品一样，它们一方面要承载国家意识形态对整体社会大众群体的政治性教育的功能，另一方面又要通过电影海报作品宣传电影的时代主题即“文艺为人民服务”。但电影海报是在平面空间内设计一切元素，因此如何让电影的这张“名片”更为直观地传递信息，成为设计电影海报至关重要的任务。首先，电影海报中的形象设计要符合大众的欣赏水准，在富有创意的基础上要符合这一时代社会大众的文化艺术鉴赏程度。观众在看到电影海报后，个体所获得的感受大致相同，不仅使电影海报所传递的信息深入人心，更是使观众在欣赏电影海报时获得生理上的舒适感以及心理上的亲切感。其次，在电影海报的形象设计中要主次分明，详略得当，否则容易陷入偏离主题的尴尬境地。在主要形象的设计中应凸显电影主题，使电影海报的整体视觉设计有主有次，并直观传达电影主题。最后，电影海报的形象设计应以情景交融的高度统一为首选，情与理的相融能够使电影海报的形象具有调动观众情感的作用，激发观众的情感共鸣和对电影的兴趣。
二 ?电影海报中对传统美学的传承
（一）电影海报的绘画传统得以延续和保留
电影海报与电影几乎同时诞生，在电影史上作出重要贡献的卢米埃尔兄弟为《水浇园丁》请来了当时著名招贴画艺术家奥祖儿·马瑟琳设计海报，这也是世界上现存的最古老的电影海报。而中国电影海报与绘画这一艺术形式的紧密关系则要从民国时期电影海报的设计谈起。民国时期电影海报设计者采用水彩画、油彩画、素描画、水墨淡彩、水粉画以及漫画等绘画方式进行海报设计，使得这一时期海报能够以鲜艳的色彩塑造形象，影片的主题、内容、风格、情节等在电影海报中鲜明突出。与此同步，电影海报的绘画传统展现了中国电影海报的民族性，极具民族特色。
电影海报这一词在中华人民共和国成立以后就被“电影宣传画”取代沿用至20世纪80年代。③中国1950年代的电影海报在继承民国电影海报的背景下不断发展，色彩、版式、文字、图像等继承了民国时期的绘画传统，在民国成熟的电影海报设计的基础上进行创作。中国传统的绘画因其与海报的天然联系得以在电影海报中不断继承和发展。而从“电影宣传画”这一角度分析，1950年代电影海报承载着新中国成立后电影事业新时代的文化内涵，具有宣传与艺术“两位一体”的特殊属性，即宣传价值和审美价值。
1950年代的电影海报整体来看，电影海报大量使用色彩鲜艳的水粉，体现出这一时期电影海报设计者对视觉效果的追求，通过鲜明对比的颜色吸引观众的目光。将视觉化的人物放置于这一平面当中，通过对人物摆放的位置以及构图进而暗示人物地位、故事情节以及人物命运。这样的设计思路就电影海报本身而言，的确增强了海报的可读解性。如电影海报《钢铁战士》中的英雄人物运用红色与黄色为主色将高大的战士形象直观地传达给观众，次要人物色彩略微暗沉，而反面人物直接以黑灰色展示;电影海报《刘胡兰》以红色作为人物塑造的基调色，展现刘胡兰坚强不屈的精神;电影海报《内蒙古人民的胜利》展现少数民族人民与汉族人民亲密合作;电影海报《人民的战士》整体以红色为主色，展现战争场面的激烈等，在这些电影海报中大量运用水粉画鲜明的颜色表达，正是与当时的文化背景、审美情趣、消费理念、社会价值和意识形态等方面有着密切联系。
（二）“国粹”书法增添电影海报的生命力
本身兼具绘画和设计特点的电影海报，能对电影宣传产生巨大影响的特点吸引了许多艺术家和设计师共同参与电影海报的设计。“他们将绘画和设计的各种风格相互融合，把多种表现形式、手段和技法综合运用，使电影海报设计很长一个时期内呈现出风格迥异、精彩纷呈的多元化发展格局。”④多种表现形式丰富了电影海报的样式，这其中即有“书法”。就内容的呈现而言，书法更直接、自由地抒情。这也便是电影海报使用“书法”这一文体的重要原因。电影海报的字体最重要以及最基础的是说明电影名称，这便需要与电影的内容题材、故事发生地点、主要人物等元素形成紧密联系，不仅是为了传达电影名称这一信息，也是体现电影气氛的一种方式，当然也肩负着整体美观的重任。
就具体的海报而言，文字的内容不仅有电影名称，还包括主要创作人员信息、演员表、剧情简介、电影出品公司或是电影制片厂等。其中电影名称的字体设计为设计主体，可以有印刷体、美术体、书法体等，本文尤其关注书法体的呈现。作为华夏文明中体现文化底蕴的重要“国粹”之一，书法通过汉字的笔触和自身丰富的笔墨变化，能够创造意境并且达其性情。在1950年代的中国，在电影海报完成政治性宣传这一前提要求下，电影海报设计者对美学也进行了一定的展示，在各种题材的电影海报中都有书法体的身影。1950年代电影中，如《陕北牧歌》中浓郁的陕北风情，则是通过电影海报中的绘画与电影题目所运用的行楷这一字体形成统一的风格，展现出陕北高原的自然之美;《我们夫妇之间》展现在时代波澜下夫妇之间的小离合、小悲欢，电影海报的标题采用了黑色书法字体，“我”字略大于其他字，几近跳出边框，以文字的排列组合凸显出电影中夫妇之间的吵闹、苦闷与和好，进而表现电影主题;电影《上甘岭》是以举世闻名的上甘岭战役为主题，在电影海报中的电影标题采用了黑色楷书字体，气韵沉雄、结构精微，将人民志愿军面对劲敌仍在战场上顽强战斗的精神展露无遗，突出上甘岭战役为抗美援朝战争胜利奠下的坚实基础;长春电影制片厂第一部彩色故事片《边寨烽火》，展现边防连队进驻山寨、帮助山寨人民改变落后生活这一过程中遇到的重重阻碍。电影海报的标题采用了书法字体，笔画连绵，似跳动的烽火;彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》电影海报标题采用了行书字体，风格平和自然、委婉含蓄，如同梁山伯与祝英台的爱情一般;电影《扑不灭的火焰》讲述了抗日战争中期发生在山西汾阳的抗战故事，在电影海报中电影标题采用了书法字体，大小不一的字体设计突出了电影中抗战胜利的主题。以上这些电影海报均使用了书法体，这些带有不同特色的书法体与电影本身所表达的内容及主题形成了高度契合，将书法艺术的文化底蕴注入电影海报设计中，为电影海报增添了活力。
三 ?电影海报美学风格的显现
在中国传统美学中，孔子以仁学为基础，观察、探讨并解决现实中的审美和艺术创作的若干问题。孔子在仁学的基础上，把美学与心理学、伦理学融为一体，从而奠定了以个体与社会、感性与理性相统一为其核心的我国古典美学的理论基础。新中国成立后，美学风格则在继承传统美学的基础上建立“人民美学”，通过文艺作品体现“文艺为人民服务”这一具有时代性的审美原则。
（一）电影海报文本内容的美学显现
在中华民族的审美心理结构中，宇宙境界与艺术境界往往被视为一种完整的同构关系。从电影海报的创作来看，电影海报设计者对电影的体验常常表现为对生命价值的体验，电影海报的最终呈现即这种生命价值的体验。在电影海报的创作中，最为突出的方面是海报空间是有限制的，在这样有限的空间中想要传达电影海报设计者对电影的体验，往往只能将择取的内容确定为人物，这样海报便呈现出以人物造型设计为主体的设计风格。
在对电影海报人物造型的设计过程中，电影海报设计者通过对海报中呈现的不同人物造型进行艺术设计，进而根据电影内容及体验将人物表情、服装等作为重要的元素进行设计，最终达到电影宣传的效果。无可否认，观众在看到电影海报时，对电影海报设计者设计的人物造型有着直观的感受，并且可以通过电影海报中的人物造型设计来猜测电影的故事情节、环境、时间等。与此同步，观众也可以从中感知到电影人物的命运。
影片《白毛女》的海报中，通过三角构图，将“白毛仙姑”、喜儿、大春这三个人物形象进行了直观展现。但在这三个人物形象的展现过程中是有着极大差别的。首先以人物形象占电影海报的比例进行分析，喜儿这一人物形象是主要突出强调的，这一人物形象所占比例达到整个电影海报的二分之一，放在海报右侧，给人以稳定、强调的感觉;“白毛仙姑”所占比例为四分之一，置于海报左上方，给人以轻飘不定之感;大春所占比例为九分之一，在整个海报的左下角，这便由生理直觉向观众传递出电影所要重点突出的是围绕喜儿这一人物所展现的内容。其次在人物的表情上能够使观众直观感受到电影所传达的人物命运。“白毛仙姑”一脸惊恐无措，白发与投射的阴影遮住大部分面庞。反观喜儿，穿着大红色的棉袄，极具视觉冲击力，是这一时期中国妇女的典型形象，“服饰设计往往能够代表角色的性格特征和时代特征，同时也经常作为电影海报设计中不可明说的隐喻，来传达那种欲说还休的情感”⑤。再看喜儿满脸喜色，面部色彩饱和，手中的鴛鸯两只相连，目光中带着对新生活的热爱与期盼。最后，在电影海报的构图中观众能够通过人物形象在海报中的构图位置，猜测电影情节。喜儿手中拿着一对鸳鸯的剪纸画面对大春，这使得观众猜想这两个人物是有着恋人关系。电影海报整体想要传达的信息观众能够直观感受到，喜儿的命运随着新中国的建立而获得了重生。
（二）具象与留白：人民美学下的创作遐思
“具象”即具体的影像，利用直观形象的真实画面揭示影片的主题。从新中国建立起，人民大众对建设新中国这一伟大事业展现出高涨的热情，无论是新时代英雄人物还是普通的工农兵，都成为这一时期文艺作品创作的重要源泉。电影海报也大量进行展现。如《走向新中国》《赵一曼》《陕北牧歌》《刘胡兰》《和平保卫者》《保卫胜利果实》《吕梁英雄》《大地重光》《钢铁战士》《女司机》《人民的战士》《胜利重逢》《翠岗红旗》《关连长》《南征北战》等电影海报中将新时代英雄人物以及普通的工农兵为主要塑造对象，配以鲜明的色彩搭配，突出人物在海报中的中心地位。
“留白”即留下相应的空白和想象的空间。通过留白，对电影海报未进行表现的部分以想象代之，极具中国美学特征。具体在电影海报中，留白常常并不是指海报画面呈现中留出一片空白，而是指在海报设计的元素中进行的留白。如影片《白毛女》的电影海报中，“白毛仙姑”只有披着白发的脑袋及不完整的上身，其余身体的部分不做展现。海报中，“白毛仙姑”带着惊恐的眼神向下看。而喜儿穿着红色棉袄面带微笑，眼神向正前方偏上的角度，充满喜悦感与对未来美好生活的向往。通过对比海报中两个人物形象来感知人物命运，使新旧社会形成了极其鲜明的对照：“旧社会把人逼成‘鬼，新社会把‘鬼变成人” ⑥。
结 ?语
纵观1950年代的中国电影海报，作为中国电影史不可或缺的部分，它以其独特的平面表达方式向我们传递出时代的创作特点。从人民美学的角度来讲，这一时期的文艺创作主要体现出“文艺为人民服务”的文艺方针和思想路线。通过电影海报的设计，进而贯彻执行人民大众追求的“人民美学”这一审美特征，最终达到电影海报宣传与艺术为一体的属性特征。1950年代电影海报把时代英雄与工农兵人物作为艺术表现的主要对象，从而体现出鲜明的“人民性”价值取向，树立以“人民美学”为主要的影像表达原则，展现了电影史上独特的时代气息。
注释：
①《习近平在文艺工作座谈会上的讲话》，新华网2014年10月15日，http：//www.xinhuanet.com//politics/2015-10/14/c_1116825558.htm
②范玉刚：《人民美学的尊崇与崇高风格的凸显》，《中国文学批评》2015年第2期。
③吴明娣：《中国近现代艺术设计专题研究》，首都师范大学出版社2011年版，第56页。
④张莹：《影像的凝固：电影海报设计的多维透视》，《电影评介》2018年第24期。
⑤蔡宇航：《第一感官体验——电影海报设计中服饰影像的应用》，《当代电影》2017年第2期。
⑥李方钧、迟乃义主编：《长影故事片大观》，吉林大学出版社1986年版，第335页。
（作者单位：东北师范大学传媒科学学院，山西师范大学戏剧与影视学院）
责任编辑：刘小波
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