一、《诗经》修辞正格与变格的构成
“修辞格”又叫“辞格”“语格”“修辞方法”“修辞手段”等。广义的修辞格是分析利用语言的技巧，增加语言特色，达到最理想的效果，用来表达自己的观点的语言活动。这个含义包括语言规律和语言活动，是指人们在社会中的运用。狭义的修辞格是在千变万化的语言中所能包含的总结的某种规律，比如譬喻、拟人、反复、夸张等等，为了适用于社会的交往，根据语言内部的规律所总结和归纳出来的方法。本文采用的是广义的修辞格的概念，在广义的修辞格中既有修辞规律，也有修辞活动。我们既探讨《诗经》语言的规律，也探讨其影响和作用。《诗经》当中出现的33种修辞分属于陈望道所总结的四个大类38种之中：9种材料上的辞格，分别有譬喻、借代、映衬、摹状、双关、引用、拈连、移就、仿拟；10种意境上的辞格，分别有比拟、讽喻、示现、呼告、夸张、倒反、婉转、避讳、设问、感叹；11种词语上的辞格分别有析字、藏词、飞白、镶嵌、复叠、节缩、警策、折绕、转品、回文；8种章句上的辞格，分别有反复、对偶、排比、层递、错综、顶真、倒装、跳脱。经过统计，我们发现，仿拟、避讳、藏词、飞白、回文5种修辞在《诗经》中没有被运用。
虽然统计出来的这13种正格在《诗经》全篇中占比较高，但是具体到风、雅、颂三个部分，占比是有差别的，也就是说如果用本文中正格与变格的概念去具体分析风、雅、颂，那么正格修辞和变格修辞也会有所不同，这就要求我们不能随便迁移数据。总体来说，材料上的正格有3种，变格有5种；意境上的正格有4种，变格有5种；词语上的正格有2种，变格有6种；章句上的正格有4种，变格有4种。
（一）《诗经》修辞正格的构成
《诗经》中13种正格修辞，其中映衬占比最大，约为78%，其次是反复，约为67%，错综约为66%，其他的正格修辞占比在30%-50%之间。正格修辞数量较少，占比较高，有很强的修辞功能。限于篇目，仅举映衬，管中窥豹，以见《诗经》修辞正格之表象。2.映衬的修辞功能。映衬修辞是属于材料上的辞格，也就是两个不同的东西，用事物渲染气氛或者表达情感，它在《诗经》中使用频率最高，这与先民的认识以及抒发情感的方式有关。先民认识事物通常受到条件的限制，往往会找出自己与事物的相关性为己所用，这种心理在文学创作中很常见。《采薇》使用的映衬修辞给读者带来了强大的震撼，烘托出戍边将士内心的归家之苦。当然同一种材料也可以有不一样的功用，如时间的变化可以正衬出战功赫赫，也可以反衬出思念的强烈。《采薇》中的时间变化，既正衬出将士们随军打仗的胜利成果，也反衬出将士们在外打仗很长时间没有回家的现实。具体材料放到语境中需要具体分析，这样才能准确理解语义，把握《诗经》映衬辞格的艺术美。
（二）《诗经》修辞变格的构成
《诗经》中共计20种变格修辞，其中排名最靠前的是借代，占比为25%；其次是层递，占比是22%；再次是倒装，占比是21%；其余的有6种修辞在10%-20%之间，有11种占比在10%以下；另外拈连、析字这两种修辞在《诗经》全篇中占比最少，只有两篇。限于篇幅，仅举借代，以明《诗经》修辞变格的内涵与功用。2.借代的修辞功能。借代在文学作品中经常被使用，尤其在诗这种文体中，因为诗本来就追求简洁含蓄、短小精悍。借代的使用使事物的形象更加具体、特点更加突出，将事物与其特点相联系，能给人留下更深的印象。如“总角”在《卫风·氓》就突出了小孩子这个特点，使文章语言以少胜多、简洁精炼；《鲁颂·閟宫》中的“黄发”“台背”如果采用另一种表现方法描写长寿者，在文字上可能会比较繁多，而借代则使人物形象凸显、语言简洁；《王风·采葛》的“秋”字在描写心上人的时候采用借代，情意绵绵、委婉含蓄的表达，令读者动容。
二、《诗经》修辞正格与变格的发生
《诗经》修辞总体上分为正格和变格两大类，大类中又可分为若干小类，同时这些小类也有各自生成的原因，但就修辞整体而言，在每首诗中都是一起产生作用的。因此，这些修辞一方面在功用方面有相似性，另一方面各个具体的小类并不是绝对独立的，而是彼此相关、甚或相互通用的。基于此，本文不拟具体分析正格和变格中每个小类修辞的具体原因，而是进行大致地分类阐述。（一）《诗经》修辞正格的发生
《诗经》修辞发生的原因有些是属于交叉型的，如正格中的反复既属于配乐演唱，也属于感情的自然抒发，并且修辞学中的修辞格本来就是密不可分、互相补充的。因此，我们的归类是根据其发生的主要原因。《诗经》修辞正格的发生，其原因大致分为四类：周礼的委婉、情感的自然抒发、配乐演唱的需要以及认识事物的深入这四个方面。2.情感的自然抒发。文学创作中，在情感极其强烈的时候，往往采用示现、设问、感叹、呼告这一系列的修辞。示现是指对不闻不见的景象进行描述，如同亲眼所见一般，忍不住进行想象描述，将自己融入其中，使感情得到抒发；至于呼告、感叹、设问，在平时说话的时候，为了情感的直接表达也会同时采用这三种修辞。如《召南·行露》，此诗将四种修辞融合进去，在呼告中说的“谁谓雀无角？何以穿我屋？谁谓女无家？何以速我狱”四句是正话反说，即指雀虽有嘴而无穿我屋之理，你已有妻则无致我陷狱之理。不仅直接点明男主人的可恶，并且直接诉说，使读者强烈地感受到女主人公情感的愤怒。而“谁谓雀无角？何以穿我屋？”“虽速我狱，室家不足！”这两处设问、感叹的使用使全诗有着不一样的风骨和格调，表现出当时的女性在个人婚姻上已经有了为捍卫自己的独立人格和爱情尊严而抗争的精神，塑造了一个弱女子斩钉截铁、宁死不屈的形象。
（二）《诗经》修辞变格的发生
《诗经》修辞变格的发生可以分为主体知识储备与认知选择，以及先民的接受度这两个方面，在对具体小类进行分类说明时，有些也是属于交叉型的，如节缩既属于主体知识储备与认知的选择，也属于读者的接受度，但是我们对其进行归类时是根据其主要的方面。1.主体的知识储备以及认知选择。我们将借代、层递、倒装、夸张、婉转、引用、转品、顶真这八类归入主体的知识储备以及认知选择。借代修辞需要主体的认识更加深入，发现两个事物的相关性；层递不仅需要主体创作者情感的发展，还需要用对技巧；倒装需要主体创作时的语言结构变化且不能出错，要被大部分人所理解认识；夸张在使用过程中，作者必须找到合适的方式以及对象，不然会牛头不对马嘴；婉转需要创作主体把握一个度，不能太含蓄，也不能太直白显露；引用就需要创作主体博学多思，对主体的文学素养有一定的要求；转品必须把握词语上使用的技巧，如果使用的时候杂乱，那么会造成理解的歧义；顶真在使用时必须找到上下文或者上下章之间的衔接关系，如果乱用，则很难形成语言上的回环往复。修辞的使用离不开主体的选择，在谈论修辞使用的原因中，我们常常会提到使用主体的生活环境、从小接受的教育以及受到民风的影响。我们知道，《诗经》创作主体的身份是多元的，每个人都会选择不同的方式去丰富自己的语言，运用不同的技巧表达自己的情感，势必使得一部分修辞处于小众化、个人化特征，被运用得少，被了解得也少，所以导致变格种类增多。在变格修辞中间，有很多修辞都是需要一定的知识储备才能被使用的，如倒装、镶嵌、节缩、移就、折绕、跳脱等等。经过统计，我们发现《风》占比最大，但它是民间歌谣，在下层民众中，有的人知识储备不是那么丰富，也就不会使用这些小众的变格修辞，这便导致变格修辞的使用率趋低。
2.读者的接受度。我们把镶嵌、节缩、讽喻、双关、比拟、折绕、移就、倒反、警策、跳脱、拈连、析字这12种归为“读者的接受度”这一原因。文章写出来是让广大人民群众阅读和传唱的，使民众受到教化和熏陶，如果在《诗经》中使用较难理解的技巧，民众是很难接受和传唱的。在先秦时代，百姓受教育是有限的，这就导致有些技巧是不能被理解和接受的。就像镶嵌修辞的使用，如果民众没有知识储备，就根本不了解哪部分是镶，哪部分是嵌。从这里可以看出，变格修辞使用率低、被接受程度低与民众的文化素养、接受能力有很大的关系。
三、《诗经》修辞正格与变格的特征
《诗经》修辞的正格与变格有着共同的修辞特点，即主从性和互融性、原生性与素朴性、丰富性与统一性、普遍性与特殊性这四个方面。（一）主从性和互融性
从数量上看，《诗经》修辞的正格与变格虽然存在主次关系，但是二者在分布和功能方面却是交叉互融、相辅相成的，即构成了正中有变、变中有正的修辞面貌，这体现出《诗经》丰富的修辞特点。正格、变格修辞在风、雅、颂中又各有侧重，每个部分分布的情况不一样。比如在《国风》中，统计的前13种修辞与总篇目的正格修辞是相符的，《国风》前13种修辞分别是：错综、反复、映衬、摹状、排比、感叹、省略、对偶、设问、复叠、呼告、譬喻、示现，虽然与正格之间的占比数量并不完全相同，但是与正格修辞的名称对应；而在二《雅》和《颂》中，它们的前13种修辞并不是与总篇目的正格修辞一一对应，中间穿插了变格修辞，比如在二《雅》中，借代这个变格修辞占比较大，所有在具体部分的分布中，正格修辞是互相穿插，这要根据具体的篇目来具体分析；在《颂》中，正格与变格的错综分布更加明显，有些变格的占比数量与总篇目的变格占比数量完全不同，如《颂》的前13种修辞分别是：映衬、示现、对偶、复叠、借代、感叹、摹状、譬喻、夸张、省略、反复、呼告、转品，其中借代、夸张、转品3种变格修辞的占比都很靠前，这与正格修辞相互交叉，在使用中形成了互补的关系。我们所说的正格修辞与变格修辞之间有着互融、相辅相成的关系，这要放在具体的篇目中具体探讨，找出二者的互补关系，进一步说明正中有变、变中有正的《诗经》修辞面貌。如《邶风·柏舟》，这首诗共使用了15种修辞：譬喻、映衬、摹状、示现、婉转、设问、感叹、镶嵌、复叠、节缩、省略、反复、对偶、层递、错综，其中12种属于正格修辞，3种属于变格修辞。这些修辞的使用有着自己的特点，发挥着不同的功能。譬喻是比喻自身无所寄托，引起下文，突出文章主旨。映衬是末章以自身不能如鸟奋飞，衬托出无奈之叹。摹状的使用使女主人公的情状更加明显、更具感染力，如“耿耿”表现的是忧心焦灼的样子，“棣棣”则表现的是娴雅富丽的样子。示现是在首章以“泛彼柏舟，亦泛其流”起兴，以柏舟作比，这两句是虚写，为设想之语，写乘着柏木做的船虽然坚牢结实，但却飘荡在水中，无所依傍，示现修辞使这首诗增添了一些漂泊无依的情感。婉转修辞使这首诗一气呵成、娓娓而下，将胸中之愁思，身世之飘零，委婉诉说出来，使情感更加绵长；“日居月诸，胡迭而微？”这两句是设问，是说“白昼有日有月，为何明暗相交迭？”明知答案却故意提问，于无可奈何之际，把目标转向日月，女子怨日月的微晦不明，其实是因为女子的伤痛实在是太深，以至于日月失去了光辉。“我心匪石，不可转也！我心匪席，不可卷也！”这四句感叹表现了自己虽然无以为愁，但是心之坚贞有异石席，不能屈服于人。镶嵌是“日居月诸，胡迭而微？”这里的“居”和“诸”都是语尾助词，叠韵，无义。复叠是“耿耿”“棣棣”“悄悄”的出现，这是属于词语上的修辞。节缩是“微”“胡”的使用，他们分别是“不是”“为什么”的缩合；省略是在描述的过程中，在对丈夫的控诉中，有的地方省略了主语，使文章更加简洁。反复是“静言思之”这一句的反复出现，它的意思是“静下心来仔细想”，这一句的使用，表现了自己也在不停地反思，说明打击之深。“我心匪石，不可转也！我心匪席，不可卷也”运用了对偶，读起来朗朗上口，富有音乐美。层递是指此诗在叙述的时候，语言凝重而委婉，感情浓烈而深挚。全文紧扣一个“忧”字，首章先以柏舟自比，比喻自身无所寄托；次章又翻笔直入，直写其心；至第四章又写自己有多不幸；末章又发出自己的感慨。错综是“我心匪鉴，不可以茹”“我心匪石，不可转也”“我心匪席，不可卷也”的运用，只变其中的一个或者几个字，使文章看起来更加整齐，也使作者的情感步步深入。从这个例子中我们可以看出正格修辞和变格修辞在具体的篇目中是相互作用、相辅相成的，有的修辞在情感上有作用，有的是在语言的节奏上有作用，而有的是在两方面都有作用，所以这也使修辞之间的关系更加密切，更加和谐。（二）原生性与素朴性
（三）丰富性与统一性
从整体上看，《诗经》使用的修辞很丰富。虽然有的篇目使用的修辞非常少，但是可以反映出《诗经》语言的风格以及表现手法的多样性。总的来说，《诗经》中含有13种正格修辞，20种变格修辞。而这些修辞种类不同，名称不一，但都是为了服务同一篇目，所表达的效果是为主旨或者情感服务，这也是修辞统一性的表现。在具体篇目中，使用修辞最少的只有1种，最多达15种。如在《柏舟》篇目中有12种正格修辞、3种变格修辞，尽管这些丰富的修辞名称不同，但都是为了表达女主人的“忧”，说明其遭遇，唤起读者的共情。（四）普遍性与特殊性
四、《诗经》修辞正变与《诗经》文学自觉的揭示
《诗经》之美，中外莫不认同，但对于美的发生，因其处于童年阶段，于是常常归之于巧合与天籁。但是，通过对《诗经》修辞全面具体地考察，我们发现《诗经》修辞格之丰富、普遍、复杂，单单用巧合、天籁已经无法解释。就其复杂、丰富特点而言，不难看出，《诗经》是有意为之，对修辞技巧有着明确的目的追求，而且达到了成熟圆融的程度。具体而言，《诗经》修辞艺术的自觉大致体现为以下几个方面。（一）《诗经》修辞对主体情感表达效果的追求，体现了文学的自觉性
《诗经》内容丰富，包含祭祀、战争、宴饮、兵役与徭役、风俗、婚恋等诸多题材，将周初至春秋中期的社会面貌较为全面地反映出来，而正格与变格修辞的使用有利于诗歌感情的抒发和主题的表达，情感是先人自觉追求并且主动阐发的表达。如《王风·采葛》，用夸张的手法写了恋人的思念，一天之内见不到就像过了三年一样，这种夸张的手法把爱情表达得深沉而又真挚。又如《小雅·采薇》，写出征将士对家乡故土的眷恋，整首诗运用了借代、映衬、摹状、引用、示现、感叹、复叠、反复、对偶、排比、层递、错综和顶真13种修辞格。残酷的战场、行军途中的困顿，还有戍边的艰苦，都给人们的感情带来了强烈的震撼。“忧心悄悄，仆夫况瘁。”“岂敢定居？一月三捷！”这两句中的复叠、感叹表现了将士们坚持守卫着家园，坚定信念，忍受着军旅的艰苦生活，努力战斗下去，这种精神中蕴藏着人们对安居乐业的向往以及对战争的怨恨。从整体上看，修辞正格与变格相辅相成，共同作用了情感的表达，引起读者产生强烈的共鸣，充分体现了《诗经》对修辞效果的自觉追求。（二）《诗经》修辞对诗歌叙事功能的追求，体现了文学的自觉性
在内容方面，先人有意识地记录身边的事情，并用修辞手法艺术地叙述出来。一篇文章言之有物才能被广泛传诵，《诗经》能流传这么广，这么久，其独特的叙事技巧无疑也是一个重要原因。修辞属于语言上的技巧，是运用语音、语法的规律使语言呈现出别样的美。《诗经》在叙事过程中，运用了多种修辞技巧，使得叙事更加形象丰富，更具有感染力。如《卫风·氓》是一首弃妇诗，文中生动地叙述女主人公和氓恋爱、结婚、受虐、被弃的过程，表达了主人公的悔恨心理和决绝的态度，深刻地反映了古代妇女在婚恋中所受到的苦难压迫以及被抛弃的真实境况。这首诗运用了譬喻、借代、映衬、摹状、示现、呼告、感叹、省略、反复、对偶、层递、错综、倒装13种修辞格，不同修辞的作用会有差异，但总体上都是为本诗叙事服务。如譬喻使人物形象更加丰满；借代使语言更加简洁、主题更加含蓄；映衬则正衬出女子的年龄变化，使时间的变化更加生动形象；摹状使形象更加凸显；示现表现了女主人的回忆，与现在形成鲜明的对比；呼告使情感更加真挚，使叙事更加真实可靠；感叹使读者感受到情感的强烈；省略使语言简洁明了；反复使主题更加明晰；对偶使诗歌读起来更加朗朗上口；层递使叙事的时间一步一步深入，表明事物的变化，促进叙事的发展；错综使诗歌在叙事时看起来更加整齐；倒装则能引起读者的深入思考。所有这些修辞虽各有其用，但总体是为叙事服务的。人物形象的丰满、事物发展的条理、叙事形式的整饬——这种丰富多变的修辞叙事，彰显了《诗经》文学的自觉性。（三）《诗经》修辞对音乐美的追求，体现了文学的自觉性
最初的诗是用来歌唱的，讲究韵律。文学性和音乐性是一对艺术姐妹，既有区别，又很相似。正格与变格修辞有的是属于词语或者章句上的变化，能够直接对诗歌的节奏和韵律产生有利的作用；还有的属于意境上和材料上的修辞，能够对情感的抒发起很大的作用。音乐美是《诗经》的一个重要的方面，《诗经》原本是用配乐歌唱来抒发情感和叙事的，它的曲谱尽管早已亡佚，但是，诗歌的段落、章句、语言也都可以表现《诗经》的音乐性。所以，反复、错综、摹状、复叠等正格修辞与层递、倒装、转品、顶真等变格修辞，在具体篇目的使用过程中相互配合，形成了不同的音韵审美价值。因此，《诗经》利用繁富的修辞及其正格与变格的交互作用所创造的音乐美，也是文学自觉的又一重要表现。（四）《诗经》修辞对中和美的追求，体现了文学的自觉性
在审美风格方面，先人具有自觉追求中和的美学观。美学观也是文学观的一个重要的方面。《诗经》从整体上来说，情感率真却又不是那么直白。在表达爱情的时候，男主人公对女主人公的爱恋或者是女主人公对男主人公的爱恋，经常运用映衬、譬喻以及反复的修辞手法，这都表现了中国人温柔敦厚的美学观，这种审美观念的形成对后世产生了很大影响，也就是在表达感情时不直白表露，而是采用委婉曲折的手法。从怨刺诗来看，这些诗主要保存在《大雅》《小雅》和《国风》中，它们或反映赋税苛重、政治腐败、民不聊生，或讽刺不劳而获、贪得无厌，或揭露统治者的无耻丑恶。如《大雅·荡》，一开始即斥责君王暴虐，第二章起则托言文王叹商，指责殷之虐政，畅快淋漓，实则借商为喻，暗斥当今，作者的讽刺、不平、怨愤，都是为了维护正常的政治道德标准，并不是单纯的讽刺君王的荒谬行为，而是希望他以史为鉴，避免重蹈覆辙。虽然这些怨刺诗中有直接表述怨气的成分，但是并没有与统治者直接对抗的意思。强烈的抒情感和温柔敦厚的诗风在《诗经》中都有体现，却能很好地融为一体。这种“怨而不怒，哀而不伤”中和美的风格，正是《诗经》文学性的自觉追求。五、结语
《诗经》长期被赋予经学性质，而文学性被严重地边缘化了，过分强调它的政治功能，使其成为体现统治者政治意志的重要经典。在经学视野的遮蔽下，《诗经》失去了本有的鲜活和生动。《诗经》文学自觉的命题，不是空穴来风，也不是无病呻吟，而是文明进步的产物，是传统文化继承的诉求，是文学史与学术史发展的必然结果。这项研究已经有很多学者参与其中，远没有结束，而是刚刚开始。
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