四川省广元市文化馆
广元市地处四川盆周北沿，地形北高南低，由利州、昭化、朝天三区和剑阁、旺苍、苍溪、青川四县组成，面积约16314平方公里，因为包括广元市在内的整个川北地区的地形、地貌以及民众的生产、生活方式基本相同，方言差异不大。所以形成了总体特色基本统一的川北民歌，我们广元的民歌亦属此范畴。
和全国各地的民歌一样，广元原生态民歌在体裁上也是多种多样的，归纳起来大致可分为：
（1）山歌：多为在山野中个体劳动时所唱的类型，如“姐儿歌”类；
（2）号子：在动作需要协调一致的集体劳动中所唱类型，如“打夯歌”、“抬石头歌”类；
（3）田歌：在动作不需要强调协调一致的集体劳动中所唱类型，如“薅秧歌”、“薅草歌”类；
（4）小调（小曲、俚曲）：此类歌曲不再是强调实用性，而是更强调情感上的表现性。如感事、咏物歌类。
一、广元原生态民歌的调式特点
广元原生态民歌是属于川北民歌的范畴，但又具有广元本地的特色。首先从调式上来说，刚刚接触四川民歌的人，都以为四川民歌基本上是以五声音阶羽调式或混合的羽调式为主，造成这种印象的原因呢，是因为我们四川有名的几首民歌几乎都是这种调式。比如：原川东的《黄杨扁担》和《这山没得那山高》，川南著名的《晨曲》（神曲）《槐花几时开》，川西的《抗旱歌》、《割草》等，都是羽调式。而广元民歌呢，却是以徵调式或混合的徵调式为主。徵调式的民歌在我们广元民歌中大约占百分之八十以上。如下面这首《清早起来去翻山》
它的第一句以羽音为最高最强音，以商音结束，这一句颇似川中民歌《书记挑水》。
其首句是：
而《翻山》一歌首句：
对比可知，《翻山》一歌可以和《书记挑水》一样，顺利地发展为羽调式歌曲，但是它却此后每一乐句都以徵音结束。这是什么原因使然呢？民歌如风一样，是不停传播的，南方与北方民歌调式和风格均不同，在相互传播中，中间必定有一个过渡带。这个过渡带应在较中心位置，而广元乃至川北陕南一带均属我国版图的正中心地带，故《翻山》一歌应该是羽—徵调式的过渡型使然，也即广元的地理位置决定了广元民歌的调式为过渡型特色。同时，广元民歌的结尾乐句通常多为徵调式。
另外，广元地区山势险峻的高山地貌使人们的视野受限，山路弯弯曲曲，通常只要拐过一个山嘴，眼前的景象就会彻底改变。行走中高唱山歌者，遇此情况，其心情也会随着视野中景象的大变而产生变化，随口唱着的山歌又因心态突变而变宫转调。在广元民歌中，不乏此类转调变宫民歌。
因高山地貌的特征决定了广元民歌在一首歌中调式对比的特色，这是广元民歌的第二个重要特性。当然我国是一个多山的国家，全国多有山区的民歌，其他山区的民歌有无此类现象，还有待专家学者考证。
二、广元原生态民歌的歌词特色与人文观
其次，在歌词方面，广元民歌的内容也是包罗万象的。除民歌中常见的民风民俗外，甚至于我们广元的地形、地貌、气候特点等也都是歌唱的内容。因四川盆地自古以来日照较少，故有“蜀犬吠日”的成语。所以四川除川北外，民众都企盼日出之日，太阳出来便兴高采烈。川东人（现重庆市）则会唱《太阳出来喜洋洋》；川西人则唱《跟着太阳一路来》；川南人则唱《太阳出来红又红》等，而广元及至川北紧邻陕南，日照日较多，山歌中唱太阳的心境便大为不同。如“太阳出来照白岩，金花银花落下来..”、它是晃眼的；“太阳出来像团火，晒得幺妹莫处躲…””是晒人的；“太阳晒地焦辣辣”则有点烤人了。这是气候影响着民歌的很好例证。这样的歌词在我们广元民歌中比比皆是。广元民歌还有另外一大特点，那就是使用大量的衬词，衬词的大量使用在各地的民歌中都有所体现，但是在广元的原生态民歌中，衬词还不仅仅是作为歌词的陪衬来使用，很多时候甚至是与“主词”并行、并重使用的，所以当你听到这些歌曲的时候，你会强烈地感受到我们广元人的质朴、风趣。这些衬词的使用使我们的广元民歌更加清新、活泼，洋溢着生活的气息，好记易传唱。
民歌的产生和发展是和人们生活轨迹的变化密切相关的，而民歌所传达出的信息也必然会真实地反映歌者身处的历史背景和生活状态乃至当地的人文风貌与性格特征。就拿以爱情为内容的民歌为例来说吧，正因为过去的人们没有自由恋爱这一说，所以才特别的向往，这种心态理所当然的也就会在他们所唱的歌曲当中自然地流露出来。如《栀子花开瓣瓣白》
在这首歌里面，女孩子既羞涩又强烈渴望与情哥相会的心情就被表现得淋漓尽致。
广元人生性豁达乐观、诙谐，这种特质有时候甚至超出了常理常规，比如，在姑娘出嫁的时候，和全国各地一样，都有哭嫁的风俗，但在哭嫁的过程中基本上都是女性参与，而在广元，当出嫁的姑娘与母亲及闺蜜们唱着哭嫁歌哭成一团的时候，娘家的男性包括姑娘的父亲也参与其中，只不过他们在其中扮演了“冒杂音”的角色。
实际上，“冒杂音”只是一种表象，男性家属是通过这种看似洒脱的方式来掩饰自己内心对女儿的不舍。从这一点看，广元的男性除了乐观豁达外，还有含蓄、深沉的一面。从调式上来讲，这首歌是羽调式，虽然这种调式的歌曲有很多，但这首歌比较特别的地方在于它的结尾处，它没有按照我们通常的习惯在主音上结束，而是结束在我们称为清角的音上面，这一点是非常奇特的。可能也正因为这样，所以最后一句的后几个字听起来就有了类似于戏曲念白的味道，非常的特别。
另外，在遇到生离死别这种特殊时刻的时候，透过广元民歌，可以让我们感受到，广元人对待生命的态度已经超越了通常民歌的歌词所固有的习惯性范畴，比如有一首名字听着像爱情歌曲的民歌，叫《风花雪月》，很难想象，这首歌经常是在办丧事的时候演唱的。通常我们认为，在这种场合中应该只有悲伤和哀叹，但广元人却能智慧地以风的长消、花的开谢、雪的积融、月的圆缺来比喻人的生死，顺应自然从容面对生命中的变数，这不是光有一种乐观的心态就能够做得到的，甚至可以说与我们中国传统文化里的“天人合一”的境界是相吻合的。
三、继承与发展的思考与探索
广元民歌有着丰富的题材和体裁，从五十年代开始，我市的音乐工作者们就开始了对广元民歌进行搜集、挖掘和整理，但因当时的条件所限，所有搜集整理后的原生态民歌也只能仅仅停留在无声的歌谱上，如果对原生态民歌我们只单纯做一些记录、整理和重复性的表演工作的话，那等待它的就只有自生自灭这一条路了，所以，对它的深度发掘和合理保护与使用就显得极其的重要和迫切！近年来，我们在这三个方面做了一些力所能及的尝试：
第一，以重大节庆文艺活动为载体，最广泛的传播优秀的原生态民歌，自1991年开始，我市老一辈的群文工作者就在我市的传统节庆活动及电视、广播等媒体中向广大市民进行了原生态民歌的讲解与传播，通过这样的形式，让更多的人了解和关注到原生态民歌这朵传统文化园地里的小花。2006年，我市群文工作者耗时近八个月，跋山涉水、风餐露宿，从城郊和各县区的田间地头寻访到十多位上了年纪的民歌手，集中到市里，在当年的“广元国际女儿节”开幕式上，展示了“原汁原味”的广元民歌，受到了来自国内外的数千嘉宾和现场的数万市民的喜爱，演出结束后，众多市民一直紧随这这些民歌手激动的进行着交流久久不愿离去，他们说“今天终于见到了‘老朋友’”。这个现象成为了当年“女儿节”最大的文化亮点。
第二，除了普及性的传播以外，我们在全市各县区的文化馆、站不定期的对文化专干进行了以“传承原生态民歌的重要性”为主题的多次培训。同时，我们还以“民歌进校园”和艺术小课的形式，针对在校师生和专业艺考生，进行更加系统和细化的专业性分析与传授。在这个过程中，一些音乐教师还把原生态民歌改变成了合唱曲，让大家在多次的排练和演出中去感受优秀传统文化的魅力。我们通过这样的方式，让原生态民歌在年轻一代的心中播下了种子、扎下了根，使有朝一日的开花、结果成为可能。
第三，通过音乐创作，在继承的基础上，进行理性的提炼和创新。以创作的形式来对原生态民歌进行继承和发展的动机是想将原生态民歌这颗种子进行良性培育，并在实践中力争做到在保住它原始的根的同时，开出新的花朵。我们觉得，对待原生态民歌的态度，不应该只是挖掘出来后就保护在博物馆内像原始社会遗留下来的石器一样仅具有供后人瞻仰的功能，或者从泥地里几锄头刨出来就匆忙的与所谓现代元素进行粗略的嫁接、杂交，而应该先吃透，再有机地融入我们今天的生活中，让民众去感受、体味它最本质的美。在这个漫长而复杂的过程中，一定不能简单地搬用，而是应该尽可能多的将原生态民歌“嚼碎”、“吸收”，把精华部分用于我们新的创作中，如果我们把原生态的民歌比喻成一个树根的话，那么这个过程就像是把原始的树根做成根雕一样。这些年来，我们发现在这项工作中经常会出现两种情况，一种是把“树根”挖出来连泥带土的摆上桌，这仅仅是做了一个简单的展示性的工作，另一种呢，是通过一番加工以后呈现在人们眼前的如同一块光滑的大理石而找不到丝毫当初那块树根的原始脉络。所以，怎么样去保留和使用原生态民歌里最重要的东西，我们也一直在摸索和实践。
比如我市的大型民俗歌舞《蜀道风》、《川北民歌调演》、《红烛映九天》以及情景剧《田歌声声》、《女儿梳》、《昭化妹子》等等，都是有这么一个去粗取精淬炼的过程，通过在各类舞台上展示后得到的观众反馈来看，我们的探索是比较成功且有意义的。当然，我们的尝试不仅仅限于常规的舞台表演，而是延伸到很多层面。比如我们为广元人民广播电台《吃在广元》栏目、广元电视台《新闻点击》栏目以及利州电视台《八小时外》栏目创作的片头片尾曲，这些音乐中就大量的使用了本地民歌的元素，并一直沿用至今，受到了广大市民的喜爱，并收到许多良好的反馈。而实际上，构成这些“新”音乐的最基本的元素恰恰就是大家以前觉得最土的东西。可喜的是，在老一辈音乐工作者的影响和带领下，一些年轻的音乐人在原生态民歌的传承和发展上也做出了大量的努力，近年来，他们通过对广元民歌原始素材的改编和创新，创作出了《花不逢春不乱开》、《郎唱山歌给妹听》、《山水之恋》、《你有山歌你就唱》等以多声部形式呈现的音乐作品，受到了广大群众的喜爱，并在不同级别的赛事中获奖。
四、保住“根”是“再生”的前提
以上的这些工作可以说是尝试性的对广元民歌的创新与重塑。在此过程中，我们使用和增设了一些现代节奏型、和声构成与专业的作曲技法（民歌是不受专业作曲技法支配的），尽管如此，我们却一直坚守着一个原则——绝不改变广元民歌原有的“色彩”。这里所说的“色彩”是指民歌音乐的地域性风格和民歌地域性人文性格。决定上述“两格”的主要因素是长期形成的地域性社会文化及地理环境和方言特征，这些因素都具有区别于其他民歌的唯一性。广元民歌也是在全国汉族民歌民族共性风格的基础上，具有自身的局部特征的，主要表现在调式的过渡型、混合型及旋律随方言音值走向而进行等特征。如在广元山歌中，标志性的“茅山歌”、“姐儿歌”等类型就明显表现出曲随词行的特点。
所以，我们必须在把构成广元民歌“色彩”的“DNA”（节奏型、节拍、旋法、曲式结构尤其是润腔装饰等等）完全吃透的同时，在我们的改编和创作中保留住民歌里传递出的勤劳质朴、乐观豁达等优秀的精神品质，才能在不丢失民歌美学核心的同时有效的进行与时代需要相符的重塑，保住各自地域内民歌的局部特性，是让民歌的百花园绚丽多彩的前提，也即，只有在保出“根”的同时才能再谈“与时俱进”。
对于优秀传统文化的继承与发展，只有经过“随风潜入夜，润物细无声”的坚持，才会迎来“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”的美景，让我们携手同行，共同为我们原生态民歌的继承和发展做出努力，让它开出绚烂的新花，生生不息。
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