刘政宏

　　北京故宫博物院

　　从上古唐尧、虞舜时代起，直至清代末年，礼乐在中华大地发展传承近四千年之久，是中国特有文化最宝贵的结晶。清对礼乐的继承、发展到基本定型并臻于完善经历了顺治、康熙、雍正、乾隆四朝，除传统方式以外，在清代宫廷还有一种独特的礼乐教化模式——仪典戏。清代宫廷演剧在中国戏剧史上是一种颇为特殊的戏剧艺术现象，其表现形式直接传达了清代皇帝的意识形态，而仪典戏就是其中最为特殊的一类。

　　宫廷戏剧的演出方式是统一性与多样化并存。在其媒介——宫廷演剧管理机构，隶属内务府开始，美育思想“贯穿始终”的将清宫演剧逐步推向第一个高潮。直至道光七年裁撤南府，创立昇平署，教化功能才开始退化。咸丰朝更是礼崩乐坏，至清末，礼失而求诸野。

　　中国最早提出“美育”的是汉末魏初时期的徐干，在其《中论》一书中谈到：“美育群材，其犹人之于艺乎？”徐干的“美育”指的是礼乐教化，也可以说，礼乐教化的目的是美育。清代宫廷戏剧的发展，与清代皇帝的态度有关。美育思想对宫廷戏剧的影响极大。勇敢、生气、诚实、俭朴，这四点是清代皇帝代表皇室对天下宣称的美德，是统治阶层在被统治阶层心中想有的形象。

　　美育思想贯穿最紧密的宫廷戏剧演出是仪典戏。仪典戏是清帝为重大节日、事件而编撰或修改的具有政治倾向的规范严格的戏剧演出，并非单纯的祭祀戏剧，它包含了万寿戏、喜庆戏、节令戏、宴飨戏等。用戏剧演出的形式来教化人并非清帝首创。以诗歌、音乐、舞蹈的艺术形式来育民，乃古而有之。对贯穿美育思想的仪典戏的认识，必须从对“礼乐”的认识着手。

　　“礼乐”在上古就是指用于祭祀求福时所演奏的音乐。“礼”，“人生而有欲”。许慎《说文解字》云:“礼，履也，所以事神致福也。”“礼”的作用是祭神求福。正如《礼记·祭统》云：“凡治人之道，莫急于礼；礼有五经，莫重于祭。”“乐”，“五声八音总名”。中国的音乐，有阴阳五行之说，即“宫、商、角、徵、羽”；八音即乐器。司马迁撰《史记·五帝本纪》云：“尧子丹朱，舜子商钧，皆有疆土，以奉先祀。服其服，礼乐如之。”此时，吉、嘉、宾、军、凶五礼虽然还处于雏形，但以“祭礼”为重却是不可否认的，“乐”在此时是与各方天神沟通的媒介。

　　人类在发展中，因地域的不同而文化迥异，但悲欢之音，皆从声调中涌出。在上古没有文字来抒发情感之时，先民借用了舞蹈来表达最初的思想。戏剧之设，即源于此。《尚书·舜典》：“帝曰：‘夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。’”这段并不陌生的文字，几乎有关中国戏剧史的所有论著都有引用、论述。从礼乐文化的角度看，舜帝时代已经有了“乐教”，并设置乐官教“胄子”，这是一种美育教育。“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”便是“乐教”在人格修养上所要达到的境界。“乐”既是一种浑沦不分的艺术形态。从人类文化学的角度来看，上古时期的礼乐祭祀活动，是在舞蹈、音乐的伴随下展开的。《乐记·乐像篇》载：“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也，三者本于心，然后乐器从之。”其“心”就是最原始的思想表达。而表达的方式，正是通过“歌咏舞动”。在祭祀过程中，歌舞者必配饰物。唐代杜佑在《通典》第一百四十五卷载：“故圣人假干戚羽旄以表其容，发扬蹈厉以见其意，声容选和，则大乐备矣。”“干戚、羽旄”代表了武舞、文舞。史书记载：“三苗不服，禹请攻之。舜曰：‘以德可也。’行德三年，而三苗服”。亦有“当舜之时，有苗不服，于是舜修政偃兵，执干戚而舞之”的记载。“干戚舞”即是一种乐舞。古时乐舞有文武之分，文舞执羽旄，武舞执干戚。干戚就是盾与斧，都是兵器。士兵操着盾与斧而舞，称干戚舞。舜帝修正政策，停止用兵动武，通过“干戚舞”来说明自身的强大，按人类表演学讲，就是从心里和行为上，进而达到震慑教育、感化三苗的目的。而这种乐舞也是礼乐祭祀中所表达意愿的方式，是一种摹仿性的戏剧雏形。

　　徐干在其《中论·艺纪》篇载：“先王之欲人之为君子也，故立保氏掌教六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五御，五曰六书，六曰九数；教六仪：一曰祭祀之容，二曰宾客之容，三曰朝廷之容，四曰丧纪之容，五曰军旅之容，六曰车马之容。”“六仪”重在“容”,这种意义上的“仪”与“礼”相关,可以看作是“礼”的外在表现。“中国旧时的所谓乐,它的内容包含很广。音乐、诗歌、舞蹈本是三位一体可不用说,绘画、雕镂、建筑等造型美术也被包含着,甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖”中国古代的“礼”本身具有鲜明的艺术性，作为人文修养和人的行为规范的“礼”。中国上古的“六艺”教育后来发展为儒家的诗、书、礼、乐之教,孔子强调人格修养要“兴于诗,立于礼,成于乐”,这可以说是一个完整的美育过程。从历史发展的角度来看，西周礼乐制度成为此后历代宫廷礼乐效仿的重要模式。此时期亦可看作是我国古代礼乐文化的定型时期。西周是我国奴隶社会的鼎盛朝代，孔子曰：“殷因于夏礼，所损益可知也；周因于殷礼，所损益可知也。”说明了上古三代的礼制是有沿袭关系的。《十三经注疏·春秋公羊传》：“天子八佾，诸公六，诸侯四。”周代在具体用乐时的等级规定是以乐的方式代表了不同的身份地位。礼乐已经成为周王分封等级制的政治工具。礼乐文化体制的确立，不仅是周代社会的重要内容，且被儒家融合入礼乐哲学体系中，进而被先秦及以后的历代封建王朝统治者所重视，“审乐以知政”，礼乐已然成为皇权的一部分，对后世产生了深远的影响。

　　清宫演剧作为一种“礼”的戏剧演出，重点就体现在“仪”上。“仪”包含了礼法，作为一种典范，形成了一种礼仪。宫廷戏剧无外乎三类：一是仪典戏，二是连台本大戏，三是娱乐戏。仪典戏包含万寿戏、喜庆戏、节令戏、宴飨戏等，是美育思想体现最为全面的演出。连台本大戏，上百出的传奇剧目，多数在朔望日承应，礼乐制度显而易见。而娱乐戏，重在“娱”，体现了一种“戏乐”思想，“娱”中求教化。那么，“仪”在清宫演剧教化中是如何体现的呢？谈“仪”还要先说“礼”。

　　考清代礼乐制度的历史渊源，归结起来无外乎二点，一是依明制，二是纳族俗。《清史稿·乐志》:“致祭燔柴迎神奏始平，奠玉帛奏景平，进俎奏咸平，初献奏寿平，业献奏嘉平，终献奏雍平，撤馔奏熙平，宋神奏太平，望燎奏安平。”清作为入主中原者，依旧延续了乐章易名，以示不相袭的思想。说明清代宫廷制礼作乐与明王朝是一脉相承的。这二点最重要的恰恰是“纳族俗”。天命七年（1622）正月初一日，努尔哈赤“召集诸贝勒大臣、汉、朝鲜官员及蒙古诸贝勒，备陈各种汉人乐舞，具盛妄。”在满州族还未入主中原之时，便以流传甚广的汉人乐舞来招待各族。崇德元年（1636）六月，此时列入宫廷礼乐的有瓦尔喀部乐、蒙古乐、高丽国俳等，均是太宗文皇帝平定各族之后所获，加入宴飨之乐，用以平定各族人心。清世祖福临入关定鼎燕京之后，才承袭明代礼乐制度。作为少数民族政权入主中原，文化的差异性是清帝需要首先解决的大问题，能否取得汉民族的认同，很大程度上决定了清政权的成败。用“纳族俗”的方式达到“中外一家，化隆道洽远方”的目的。以儒治汉思想的确立，恰巧对清帝起到了潜移默化的作用。儒家所倡导的“兴于诗,立于礼,成于乐”的美育教育过程，被清帝吸收、发展。并在沿袭作乐的同时，还将满、蒙、藏、回等民族音乐纳入，使之成为一个混合体，来满足自己的稳定统治。借用最具传播影响力的戏剧演出及美育思想的礼乐教化来保持与发扬入主中原者的形象。清宫演剧在朝廷礼仪中的运用已明确记载于正史之中。《国朝宫史》是乾隆七年（1742）清高宗弘历令内廷大学士鄂尔泰、张廷玉等编纂。其《典制》一门，详细辑录了有关礼仪、宫规等内容。其中，人物、日期、时间、座位排序有部分列出。这说明在清代成熟的礼乐制度之中，戏剧演出被完全接纳。在《大清会典》中也有绘图表明在宴飨上有戏剧演出。《钦定大清会典图卷二十一礼制》附绘制的惇叙殿燕宗室位次图，戏台面对皇帝，背靠殿门，左右均是丹陛乐。驾幸翰林院筵燕位次图的戏台同样面对皇帝，背靠殿门，左右均丹陛乐。这说明在宴飨之中有其固定的程式，而程式化即是“仪”的特性，也是“礼”的外在表现。

　　清帝的思想左右着宫廷戏剧的发展。但凡重大的节日、事件，宫中词臣必按照清帝的旨意编撰或修改剧目，使其成为具有政治倾向性的规范严格的戏剧演出。清代宫廷仪典戏的演出方式是借神酬人，其创立始于康熙，到乾隆朝达到顶峰。从康熙二十二年（1683）平定三藩，收复台湾之后，宫中仪典戏的发展迅速，至乾隆朝末年，编撰并上演了众多剧目。雍正帝勤于政务，此时也是宫廷礼乐的发展逐步进入成熟的时期。世宗对戏剧演出颇为重视。雍正六年（1728）四月初八，在圆明园永宁寺演戏一天，雍正帝下旨以后每年以此为例，开创了清代宫廷戏剧娱神的历史。《大清通礼》载，四月初八祭祀释迦与五月十三祭祀关帝之类的祭礼虽属吉礼，但只属群祀范畴，而群祀在用乐上与大祀、中祀不同。乾隆七年（1742），设乐部，统一宫廷一切音乐事务（太常寺神月观所司之祭祀乐、和声署所司之朝会乐、内务府掌仪司所司之筵宴乐、銮仪卫所司之前部大乐、铙歌鼓吹）。作为清代礼乐制度的兴盛者，乾隆帝即对宫廷戏剧有着明确的定位。乾隆五十六年九月初五日的谕旨中道：“南府学艺人等，乃国家岁时宴会备用音乐所必需。” 这说明高宗一直把戏剧演出作为礼乐仪典的一部分。

　　礼乐是方法、演剧是工具、美育是目的。词臣创作，必然依照皇帝的意思。从现有的清宫遗留剧本中可以看出，仪典戏是具有典型的乐为礼设性质的，美育思想表露无疑，凸显了清帝对戏剧的终极态度。

　　注释：

　　[1]汉·徐干，中论校注[M].巴蜀出版社，2000年.

　　[2]梁启雄，荀子简释[M].中华书局，1983年.

　　[3]汉·许慎撰，清·段玉裁注.说文解字注[M].上海古籍出版社，1988年.

　　[4]王文锦，礼记译解[M].中华书局，2001年.

　　[5]汉·许慎撰，清·段玉裁注，说文解字注[M].上海古籍出版社，1988年.

　　[6]笔者注：因声调的高低而各予以表示的一个符号.即西方音乐中的“1、2、3、5、6”五音.

　　[7]西汉·司马迁，史记[M].中华书局，1982年.

　　[8]慕平注释，尚书[M].中华书局，2009年.

　　[9]王文锦，礼记译解[M].中华书局，2001年.

　　[10]唐·杜佑，通典[M].中华书局，1988年.

　　[11]许维遹，吕氏春秋集释[M].中华书局，2009年.

　　[12]顾迁注释，淮南子[M].中华书局，2009年.

　　[13]郭沫若，沫若文集[M].人民文学出版社，1962年.

　　[14]杨伯峻，论语译注[M].中华书局，2006年.

　　[15]王国维著，于闽梅编，国学大家王国维[M].天津人民出版社，2009年.

　　[16]阮元编，十三经注疏[M].中华书局，1980年.

　　[17]王文锦，礼记译解[M].中华书局，2001年.

　　[18]清·赵尔巽等撰，《清史稿[M].中华书局，1977年.

　　[19]满文老档·太祖皇帝·天命七年[M].中华书局，1990年.

　　[20]清朝通志·卷六十二[M].浙江古籍出版社，2000年.