张晨光

　　延边大学

　　凌叔华是现代文学的重要作家，也是京派的先驱成员，她以出色的编辑、翻译、创作能力为京派作出过巨大贡献，在京派的发展史上留下了浓墨重彩的一笔。但是，有关凌叔华与京派关系的研究，要么将其与林徽因、杨绛等京派女作家归为一类，从女性视角去探讨她们对京派的视觉填充，要么就让其滞留在边缘地带，时隐时现。虽有个别学者针对凌叔华与京派的关系发表过真知灼见，但大多寄居于凌叔华传记、京派文学研究以及各类文学史、散文史中。凌叔华的创作个性被淹没在京派的审美共性中，其与京派的关系愈加扑朔迷离。笔者力图从凌叔华及京派众人的创作个性入手，抽丝剥茧，层层深入去探寻凌叔华与京派文学的共性,以便在整体关照下精确把握凌叔华的创作特色，从细微处去窥探京派群落的审美理念和创作实情。

　　探究凌叔华与京派文人的人文关系，追溯凌叔华与京派的渊源,理清凌叔华与京派的师承脉络，考证凌叔华在京派的文学活动。此外，她在文学创作上力求突破现状，以个性化的文艺作品塑造着流派面貌，进一步拓展了京派文学的审美风貌,为京派的发展崛起作出了举足轻重的贡献。

　　凌叔华在五四时就师从周作人，凌叔华最初走上小说创作的道路，与周作人的指导、提携密不可分，而双方相似的文学主张及美学格调使他们走向共同的文学流派。在京派活动期间，两人均参加过京派组织的文学沙龙、约稿聚餐，还共同担任了京派刊物《文学杂志》的编辑，为京派“自己的园地”出谋划策，尽心尽力。但她在步入京派的过程中，就文学创作而言，与以周作人为宗主的前期京派关联不大，其审美取向与创作风格更接近以沈从文、朱光潜为核心的后期京派。而凌叔华进入京派的过程也不是一蹴而就的，她是沿着“现代评论”派、新月派等自由主义文人集团的发展脉络,走向共同的流派——京派。而后期京派作家既继承了周作人文学自由与宽容的观点，捍卫文学独立、自由、宽容的精神，追求文学的纯正性，又传承了五四时期理性的人文精神，做出一系列“严肃”文坛之举，凸显人的自然神性，以期重塑国民精神。凌叔华的文学创作与审美取向，显然与后期京派更为投合。

　　凌叔华作为京派的资深前辈，其文学创作不仅对京派有着相当程度的继承，而且还拓展了京派文学的审美风格。女性叙事、儿童视角、自然描摹，是京派作家都曾涉及到的题材，也是他们探寻人性之美的生命源泉，但由于家庭环境、文化背景的差异，注定了彼此的人生视域及创作角度的不同。在凌叔华的笔下，女性、儿童、自然构建起了人性理念的三位一体，作者以富有同情心的眼光来看待她作品中的人与事，不自觉地表现出爱与怜悯。正如夏志清所言：“作为一个敏锐的观察者，观察在一个过渡时期中国妇女的挫折与悲惨遭遇，她却是不亚于任何作家的。”凌叔华用她那隽秀精致的笔触为读者构建了一个民国时期的“女儿国”，里面既住着天真无邪的小女孩枝儿（《凤凰》），又有慈祥温厚的老太太章老太（《有福气的人》），更多的是二三十岁的青春少妇，她们有的是旧式贵族家庭的太太(《太太》），有的是新时代的知识女性（《绮霞》），还有的是来自于社会底层的贫苦妇女（《奶妈》)。在这个全由女性构成的大观园中，女子经历“成长——学习——恋爱——工作——结婚——生子”等人生轨迹，女性身份职责在不停变化，原本温顺柔婉的性格变得絮絮叨叨（《中秋晚》），活泼可爱的天性被琐屑生活碾碎（《小刘》），但无一例外均沦为婚姻家庭的牺牲品。旧的家庭生活消磨掉女性的锐气，毁坏了女性的青春，腐蚀着女性的灵魂。凌叔华平静地观察着高墙内女性的喜怒哀乐，将其诉诸于笔端，又让自己置身于高墙之外。她冷静客观地将自己最为熟稔的家庭一角展示给众人看，并不试图去探讨“娜拉”出走后的人生轨迹，只是如实地描摹出女性焦躁、无奈、压抑、自我沉沦的内心世界。

　　凌叔华也喜欢用儿童视角来观察成人复杂多变的生活。因为“儿童能够揭示腐败、不公和社会暴力，因为他在儿童的外衣之下，不像成人那样要负社会责任。”凌叔华在《弟弟》中描绘了一个天真活泼、烂漫无邪的少年形象。他因自己不经意暴露二姐的心事而伤心不已，而打着“好朋友”的幌子，诱哄弟弟说出秘密的林先生摇身一变，成为弟弟的“二姐夫”，这一讽刺性的对比描写，将成人的虚伪世故和儿童的正直善良全部披露在世人眼前。而以作者亲身经历为蓝本的《古韵》一书，试图以“我”和兄弟姐妹们组成的天真美好的童心世界，去反衬由父亲、母亲、姨太太、丫鬟们等组成的成人世界的虚伪残酷,欲以至美至善的童真来拯救人性的缺失。凌叔华力图以成人的世故凸显孩子的天真、对生命的赤诚，以此来营造一个天真烂漫、情趣盎然的儿童世界。在凌叔华的眼里，儿童都是“心窝上的安琪儿”,他们天真稚嫩，宽容友爱，丝毫没受世俗玷污。譬如《搬家》中枝儿对花母鸡的不舍，《小哥儿俩》中大乖、二乖两兄弟对八哥、野猫的喜爱，《凤凰》中枝儿对人毫无成见的信赖,孩子身上的淳朴、憨厚、纯洁、友爱的天性可见一斑。在这样的天性面前，即使是抱着民族成见的日本少女千代子，也不忍心为难抱着幼儿前来沐浴的中国小脚妇女（《千代子》）。凌叔华试图通过对儿童的质朴天性的发掘，来唤醒被禁锢、被异化的人性，这种写作方式丰富了京派对人性的表现形态。

　　凌叔华以诗人的心境与自然相通，用画家的眼光去捕捉山水之美，因此，凌叔华小说中的大自然还特别富有绘画美、诗意美。举《倪云林》中一段为例：“其实一样是蔚蓝天空，罩在郊外，便自不同。目前一片黄碧渲烘停匀的旷野，嵌上空明清澈的溪流，几座疏林后有淡施青黛弯弯的远山黏着。”视线高低起伏，层次远近分明，色彩丰富和谐，意境恬淡悠远，充分显示了作者那小说家兼画家、诗人的艺术气质。

　　具体来说，在绘画上“继承元明诸大家”的凌叔华，在文学创作中运用画家的审美眼光去捕捉日常生活之美，将绘画的结构布局，写意传情运用到文学创作中，使文学创作与绘画艺术相互通融，形成文画合一、文中有画的境界。她对绘画取材角度、空间艺术、素描手法、斑斓色彩的借鉴，营造出不同于其他京派作家的小说意境。凌叔华的小说创作从绘画中借鉴的第一个技巧便是从不同视角来选材取景，正如凌叔华自己所言：“我看每一事件都可以由多方面看去，像绘画的人，绘一个花瓶，因各方光影的变化不同，绘出来便不得一样，虽然花瓶就只那一个。”凌叔华的《女人》、《她们的她》是对同一内容的不同写法；《说有这么一回事》是改写了杨振声的《她为什么发疯了》，涉及“同性”题材，细致交代了主人公曼影因被恋人云罗背叛导致发疯的事实；《一个故事》是作者听几个人口述同一起桃色纠纷，在谁对谁错方面，有了“罗生门”的效果，性别、年龄、职业、价值观的差异，使每个人在讲述故事时都站在有利于自己的视角，“事实夹理论帮忙”，“加油加醋的讲下去”，没有统一的是非标准。凌叔华的小说在结构方面借鉴了绘画中的空间艺术。她在创作中尽量地淡化故事情节，仅仅截取生活中的一两帧画面，再用细节的显微镜将其清晰描绘，突破了传统小说中的线性叙事模式。凌叔华在创作中尤其喜欢将两种前后对应的场景进行空间对比，《绣枕》时间跨越两年，但作者仅仅通过“绣枕”与“看枕”的不同场景对比，就将女性被男性文化体制主宰的悲凉命运表现得淋漓尽致。《女儿身世太凄凉》在结构上也是两段式，以一年的时间为分界点，通过婉兰“待嫁”与“归宁”的场面对比，揭示出旧式女子命不由己的悲惨事实。

　　凌叔华在创作时也非常注重人物的心理写实，以此引发读者共鸣。在凌叔华的笔下，男女主人公的心扉之门是牢牢紧闭的，只是偶尔趁着酒意微醺之时，才能回归自我，直面内心大胆而隐秘的欲望（《酒后》）。在大部分时候，作者均是巧妙运用对话、独语、写信、自传、意识流等方式，去揭露人物内心深处的真实情感。在凌叔华看来，只有女人才能真正了解女人，男子或耽于事业（《春天》），或逃避家庭（《太太》），对女性内心的需求不闻不问，女人只能从同性那里去寻找关爱，获取同情，凌叔华的同性恋题材小说《说有这么一回事》展示的就是这么一种落寞孤寂之情。诗人兼画家的凌叔华喜欢在叙事中插入景物描写，借助中国传统式的景物意象来隐喻人物的内心世界，以环境渲染来捕捉来人物的隐秘心理。在《疯了的诗人》中，诗意的自然环境与人物的心理形成一种客观关联，小说主人公的心理意识随景物而发生变化。文章开篇以连绵细雨来映衬觉生的愁绪万千，待至后面云收雨散，雨后初霁，诗人最初的怅惘之情也烟消云散，心情趋暖。凌叔华在创作中极其看重作品的情节结构，旨在通过起伏不定的情节来表现人物思想情感的变化，以情节凸显情绪。如《花之寺》中背着妻子出游的幽泉，随着情节的一波三折而经历了欣喜、惊奇、失望、焦灼、惊愕、羞愧等六种情绪的变化。在《他们的一日》中，随着离别的脚步越来越近，筱和的心绪也愈加焦躁，回想起相聚时的甜蜜，幻想着别离后的孤寂，女主角的患得患失在离别的情节中彰显无遗。

　　沈从文在评论凌叔华小说创作时说：“使习见的事，习见的人，无时无地不发生的纠纷，凝静的观察，平淡的写去，显示人物‘心灵的悲剧’或‘心灵的战争’，在中国女作家中，叔华写出了另外一种创作。”在30年代的中国，作家们还在遵循着现实主义的写作原则，很少有人去挖掘人物的心理状态或人物之间复杂的关系。凌叔华以女性特有的细腻敏感，努力探索着自己笔下人物的内心世界，运用多种手法进行传达，在意识深层的开掘方面为京派作出了独特贡献。