蔡亦杭

　　华东师范大学

一、黑格尔对美的定义的论证

黑格尔对美的定义的论证总体上分为三个步骤：

　　第一步，黑格尔指明美本身是“理念”，“理念就是概念与客观存在的统一。”对于黑格尔来说，原初存在的不是具体事物而是概念，概念并不是从具体事物中抽象出来的，而是自在自存的，“本身已经包含各种差异在内的统一”。具体事物则是概念外化的结果。黑格尔以“金子”的概念为例，金子把重量、颜色以及对各种酸所起的反应等这些“定性”结合成观念性的经过调和的统一体，即使是极细微的一个金粒也必须包含有这些“定性。”

　　第二步，黑格尔重点论述了“理念”的客观存在性，他认为：“只有理念才是真正实在的东西。”于是他在指明了概念的无限性，即自在自存性后，运用了经典的“否定之否定”结构论述了概念是在自否定“这种观念性的统一和普遍性”中，将观念性的主体性解放出来，从而达到“自确定”，使概念自己成为客观实在；随后又否定其客观存在的抽象性的特殊性，最终将之统一起来成为“理念”。

　　第三步，黑格尔指明：美本身是真的，是“无限的”和“自由的”（即自在自存的）。当真在真本身的外在存在中直接呈现于意识，并且真的概念直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅真，而且美了（美的本质是概念在它的客观存在里与它本身的这种协调一致）。由此，得出“美就是理念的感性显现。”这一定义。在这一部分，黑格尔论述了：(1)知解力因为其有限性而不能掌握美；(2)从审美主体角度来看，美既不是有限知解力的对象，也不是有限意志的对象；(3)从美的对象来看，“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限”。

二、艺术：心灵与世界之间的“弥合剂”

“艺术的功用就在使现象的真实意蕴从这种虚幻世界的外形和幻相之中解脱出来，使现象具有更高的由心灵产生的实在。”

　　黑格尔在全书序论中运用歌德的“意蕴说”从旁佐证自己的“美是理念的感性显现”说。歌德说：“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美。”他将歌德的话阐释为：我们遇到一件艺术作品，首先看到的是它外在呈现给我们的东西，然后再追究它内在的东西。这种内在的东西就是“一种灌注生气于外在形状的意蕴。”黑格尔将其类比为寓言故事中所含的教训、人的外貌所显现的灵魂和心胸，总之，是一个比直接显现的形象更为深远的东西。

　　黑格尔认为外在形状的用处就在于指引到意蕴。“艺术作品应该具有意蕴，也是如此，它不只是用了某种线条，曲线，面，齿轮，石头浮雕，颜色，音调，文字乃至于其他媒介，就算尽了它的能事，而是要显现出一种内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神。”因为“艺术的真正职责就在于帮助人认识到心灵的最高旨趣。”

　　我们心灵创造出来的艺术作品又反哺于我们自身，成为弥合我们与世界分裂的媒介。黑格尔认为，我们通常认为艺术没有外在现象世界和内在感性世界的“真实”性这一观点是错误的，他强调这两个世界并不是真正实在的世界，甚至可以称为比艺术“更空洞的显现和更虚假的幻相”。并且，它们所现出的形状是“一大堆乱杂的偶然的东西，被感性事物的直接性以及情况、事态、性格等等的偶然性所歪曲了。”

　　在《美学》第一卷序论中指出，尽管“内容”自有它的意义，我们仍然感受到一种未满足的“欠缺”，这就是我们认识的局限性，这就产生一种“希求”，让我们把主体的内在的“内容”变为客观存在，消弭我们与感性现实和有限世界的分裂，才能在内容与客观存在的融贯中得到满足。

　　由此，黑格尔将美的要素概括为两种：内在的内容和外在的形式。黑格尔将“意蕴”（dasBedeutende）解释为“内容”，与“理念”相对应；将“表现方式”解释为“外在形状”，与“感性显现”相对应。他主张：“艺术之所以异于宗教与哲学，在于艺术用感性形式表现最崇高的东西。”这里“最崇高的东西”就是“绝对理念”。由此将美指向理念的辩证生成过程。

三、以《断臂的维纳斯》为例

《断臂的维纳斯》是古希腊雕刻家阿历山德罗斯于公元前150年左右创作的大理石雕塑，表达的是古希腊理想美的观念，是公认的迄今为止发现的希腊女性雕像中最美的一例。

　　依照黑格尔的“理念的感性显现”说，我们可以对该雕塑作如下解说：

　　对于雕刻家阿历山德罗斯来说，在没有塑造这座雕像之前，他只有一个不完善的美的认识。而“内容本来是主体的，只是内在的；客体的因素和它相对立，因而产生一种要求，要把主体的变为客体的。”于是雕刻家将其“内容”诉诸于一个完满的客体——一个完美的女神形象，从而弥补了有限心灵对的美认识的片面性，越过了认识的局限，完成了艺术品的生成。

　　当我们在对维纳斯雕塑开展审美活动的时候，我们所欣赏到的是一个雕刻家试图灌注以意蕴的对象。维纳斯，作为古罗马多神教传统中，象征爱与美的女神，其形体是当世代人对于女性身体的极限想象。她的身体所具有的美并非是作为一种趣味化的作品，而是作为雕刻家心中美的典范。首先，雕塑以一种提裙之姿向我们展现了一位女神半裸的形象，然而，这种展现过程却被其手臂之缺损所截断了，这种截断不但破坏了原本雕像的整体性，更破坏的是作为观看者的我们对一位女神之偶像所内蕴的身体美学的想象。维纳斯的神格在她与凡人之间制造了一种距离，而这种距离使她的名字本身即赋有威权，当我们在观看维纳斯裙隙间隐现的小腿曲线时，我们是对这个雕像背后的名字的一种僭越式的联想。残缺的双臂，使女神不再以完美庄严的形象出现，这也与神在命运之中的无能为力的希腊神话主题相暗合。女神的长裙遮到脚趾，衬托出上半身秀美的双肩、健美的腹肌和丰腴的乳房，女性情欲的魅力就在那洁白的大理石雕塑中静静地生发，于是，古希腊人对女性身体的健康、强壮、丰饶多产的“意蕴”就一下子在那精准的骨骼肌肉的线条雕刻中充盈起来，有那么一瞬间，仿佛那雪白的肌肤下面有一颗蓬勃跳动的心。此刻，女神的概念灌注生气于她的客观存在，她在这个客观存在里就是自由的，“像是在自己家里一样。”我站在维纳斯对面，女神的雕像不再成为纯然的外在于我的客观存在，那个灌注了阿历山德罗斯心灵的艺术品，最终弥合了我的心灵和审美对象的分裂，维纳斯于是在那一瞬间获得了“真实”，成为我的世界的一部分。

四、结语

黑格尔从“美的理念”出发，论述了理念一步步显现为感性的艺术形象的过程。一方面，他延续了从柏拉图开始的古希腊“摹仿说”传统，认为理念是万物的精神实体，而艺术是理念的派生物，具有感性特征。另一方面，在他的概念构型中完成了对康德的合目的美的形式的超越，摒弃了审美判断的主观性，强调思维与存在的统一。但是他对美的言说根植于他古典主义的艺术观，具有片面性，其“艺术终结论”也遭到了后世广泛的质疑，克莱夫·贝尔将在“艺术终结之后”从“形式与意味”的角度对艺术继续讨论下去。

　　注释：

　　1.相关论述见黑格尔.《美学》第一卷[M].北京:商务出版社,1979,第135-148页。

　　2.相关论述见黑格尔.《美学》第一卷[M].北京:商务出版社,1979,第3-25页。

　　3.转引自黑格尔.《美学》第一卷[M].北京:商务出版社,1979,第22页。

　　4.相关论述见黑格尔.《美学》第一卷[M].北京:商务出版社,1979,第123页。

　　5.黑格尔.《美学》第一卷[M].北京:商务出版社,1979,第123页。