林宗耀

　　上海师范大学

　　“夕阳慵懒落池边微风轻浮撩窗前向坐轻叹人世间几家忧来几家闲”，画面中，近窗的水池粼光泛起，远山外的夕阳悠然西下，两位文人逸客、依窗相坐轻聊世间，仿佛置身世外，超凡脱俗。此时作者我像是完全投入其中，化身于其中一位，像是为尘世指点迷津。以上情节是我曾经为自己一副小品山水“自说自画”的感受。

　　诗与画自古以来是相辅相成、相得益彰的两个艺术载体，虽形式不一，但内涵相同，精髓一致。“诗是有声的画，画是无声的诗”，北宋大文豪苏东坡有“诗画一律”之说，他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中这样描述道：“论画以形似，见于儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人，诗画本一律，天工与清新。”这是近千年前我国文坛巨匠对诗画关系的概论，他将诗与画的美学从写实提高到写意的高度，写诗作画应天然浑成清新脱俗，不拘形似但求神同，才是诗与画应该追求的境界。

　　诗与画一样，被视为人为提炼生活精华、撷取生活意境的创作过程，要求内容精简、有高度、形式跳跃变化，文字提炼、对仗工整，韵律合规。中国传统诗词不仅在形式上有很高的要求，更是在意境和寓意上被追求超凡脱俗。三国、魏晋南北朝讲究“意境”“境界”，唐代诗人王昌龄提出“取境”、“缘境”的理论，元代的倪瓒和钱选有“逸气”之说，要求诗应以情构景、托物言志，促进了意境理论的发展。明代的艺术理论家朱存爵提出“意境融彻”主张，清代诗人则认为意与境并重，强调“书写胸意”与“发挥景物”应有机结合起来。王国维认为，创辞应该服从于创意，为倡“内美”提出了诗人创作中的以意胜的“有我之境”和以境胜的“无我之境”两种不同的审美规范，而意境用在绘画上主要是在山水画得到迅速发展的五代和宋元。

　　诗与画的兴衰与我国历史文化的变迁保持同步。最早开端于西周时期的《诗经》、以及在西汉时期流行的《楚辞》，除具叙事功能外，已经开始初步具备了诗的意境、含蓄、神韵、绘画性，而在魏晋时代形成的山水诗风格将诗画一律发展达到前所未有的高度。魏晋的士大夫风骨尤以曹氏父子为代表的诗作传为佳话，其中曹子建的《洛神赋》更是惊天地泣鬼神，被后来的顾恺之配以《洛神赋图》后，将诗与画的结合艺术上升到无与伦比的高度。谢灵运被誉为南北朝山水诗的开创者，他说：天下之才共十斗，曹子建独居八斗，我得一斗，他人共分一斗。可见曹植的才气何等了得。在文艺鼎盛的唐宋，我国更是人才辈出，经典横流，诗人画家枚不胜举，其中文人画开创者王维可以被誉为兼具诗画大才的杰出人物。苏东坡这样评价王维：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。“空山新雨后天气晚来秋明月松间照清泉石上流竹喧归浣女莲动下渔舟随意春芳歇王孙自可留“。王维的这首《山居秋瞑》画面感极强，完全具备一副典型山水画的各种要素。王维的诗以山水田园、五言绝句最为著名。同时他又是”士大夫写意画“或叫”士夫画“，也被后人称为文人画的先驱者。所谓文人画指那些胸怀才略而又回避社会现实的文人们，取材山水、花木、以抒发个人”性灵”的绘画，也寓有对民族压迫或腐朽政治的愤懑之情，标榜“士气”、“逸品”，讲究笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，并重书法、文学修养及画的意境表达。

　　而正因为文人画的兴盛，导致了文人画在美学艺术上留给后人诸多争论。从吴门到明代董其昌再到清“四王”，文人画的美学观相较于写实而更注重写意，注重与书法一致的笔墨线条。从这一个角度也可以理解文人画是诗与画结合的产物

　　诗与画也都讲究“气“，这个气可以理解为作诗绘画时所需的灵气或韵气，也可以理解为是文人心中的“逸气、节气“。谢赫对于绘画的”六法“中、首条标准就是”气韵生动“，只有气韵生动方能为所欲为，鲜活绘画，跃然纸上。作诗也一样，要将作者内心的情趣意境淋漓尽致的抒发在文字间，作者的节气、逸气和一瞬间的灵气缺一不可。

　　从中国画所用材料来讲，笔墨的运用直接导致了文人与诗画密不可分的关系，加上书法，诗书画三者的结合是中国文人的标配。当然绘画在一定程度上需要造型能力的依托。但仅仅具有造型能力，不具备文学素养的中国画家难以成为真正的大家，难以将中国文人应该具备的逸气、内涵、意境等充分发挥在纸上。

　　山水画是我国艺术史上最傲人的魁宝，是东方美学的代表，在水墨与青绿山水中尤以水墨形式为后世推崇，这不仅是从审美角度出发，更是一种文化或文明的传承，而这种基于人文精神的艺术、绝不是光有西方美学基础的素描或造型能力的极致发挥便可以产生大家的行为，而必须要有一个在中国传统文化的长期熏陶下、慢慢孕育的过程。