吕 笙

　　内容提要:《红楼梦》第四十五回展现了一幅雨夜宝玉探潇湘的温情画面，又有《秋窗风雨夕》一首，备受读者喜爱。曲艺音乐对此回情节进行精心改编与传唱，进一步扩大了这部经典名著的影响。本文以梅花大鼓、岔曲、苏州评弹等曲艺唱段对小说第四十五回的改编为切入点，探讨俗文学视域下《红楼梦》的传播问题。

　　“曲艺音乐又称说唱音乐，是以说、唱为手段来状物写景、倾诉感情、表达故事、刻画人物的一种独特的艺术形式。它同民歌、戏曲音乐、民间器乐曲一样，是中华民族绚丽多彩的传统音乐文化的重要组成部分。”“说”与“唱”是曲艺音乐的重要特征，郑振铎先生曾说:“由于民众未必都读小说，未必时时得见戏曲的演唱，这时讲唱文学就成为了他们精神上的主要食粮。”《红楼梦》第四十五回为“金兰契互剖金兰语 风雨夕闷制风雨词”，此回塑造了善解人意、通情达理的林黛玉，描绘了一幅没有口角风光旖旎的宝黛温情画面，亦是宝黛爱情的一个重要转折点。满怀愁绪的《秋窗风雨夕》长诗透露出女主人公林黛玉悲惨的命运。书中描绘了林黛玉病卧潇湘馆的凄凉画面:秋夜听雨声淅沥，灯下翻看《乐府杂稿》，见有《秋闺怨》《别离怨》等诗词，“黛玉不觉心有所感，亦不禁发于章句，遂成《代别离》一首，拟《春江花月夜》之格，乃名其词曰《秋窗风雨夕》”。初唐诗人张若虚所作《春江花月夜》，是一首“孤篇盖全唐”的写离愁别恨的歌行，林黛玉所作之诗在格调和句法上都有意对其进行模仿。《秋窗风雨夕》既可有节奏地念诵，又可有律动地吟诵，这使其具备了曲艺音乐中“说”与“唱”相结合的特点，再加上第四十五回所倾诉的情感、刻画的人物、描述的故事均适宜似说似唱的艺术表演形式，才有了不同曲艺曲种对这一回目的精心改编。本文拟从梅花大鼓、岔曲、苏州评弹三类曲种对《红楼梦》第四十五回的改编切入，从曲种来源、曲本唱词结构、演出形式等方面考察，探讨俗文学视域下《红楼梦》的传播问题。

一、《宝玉探病》——单弦岔曲口口相传

岔曲起源于北京，流行于北京城区及郊区，盛行于乾隆年间。乾隆六十年(1795)在北京出版的《霓裳续谱》就收录了北京、天津流行的岔曲一百四十八首之多，包括小岔曲、数子岔曲、大岔曲、群唱等，可见岔曲在当时已经是一个成熟的曲种。在“岔曲”流传的过程中，虽然特殊时期曾被清代贵族所控制，但在此后发展进程中为了招徕更多的听众，岔曲在内容上也进行了一些变化，作品的生活气息更加浓厚，曲调及风格也变得更加群众化。在清代贵族掌握岔曲的时期，演唱者一般为“八旗兵弁”和“富豪大员子弟”，当时也只有一种伴奏乐器——八角鼓。当岔曲与牌子曲结合之后，除了清代贵族演唱，杂耍馆子中也出现了岔曲的表演，伴奏乐器在八角鼓的基础上又多了三弦，在演唱牌子曲之前单独地演唱一段岔曲，使得这一曲艺形式渐渐地走入了社会的各个角落。岔曲《宝玉探病》的唱词取材自《红楼梦》原著第四十五回，言前辙。唱词的曲头以写景始笔，细腻地描写了潇湘馆内外之景、黛玉的神态及心理变化，曲中大量的对话内容描绘了一幅宝玉探黛玉温情的画面，曲尾又用简短的语言叙述宝玉离开后黛玉暗自伤怀的情愫。唱词词句清新自然，情感烘托与温馨对话衔接流畅，用自然又不失雅致的语言道出了一段美好静谧的感情。

　　岔曲唱词的基本结构分为“大岔曲”和“小岔曲”两种。“小岔曲”唱词每段共为8个长短句式，前四句为“曲头”，中间两句为“过板”，最后两句为“卧牛”，过板与卧牛合起来可算作“曲尾”，其基本格式为:

　　(曲头)四、四、七、七;

　　(过板)七、五;

　　(卧牛)三、三、七。

　　在“小岔曲”的格式中，插入若干“数字句”(由若干五字句或七字句组成)，形成一种大型结构的岔曲叫作“大岔曲”，如《宝玉探病》:

　　(曲头)夜雨秋深|(四)

　　勾惹起林黛玉对景含怨悲恹恹(数字句)

　　闲览诗文|(四)

　　洒纱窗滴滴点点|(七)

　　

　　从以上格式来看，“大岔曲”《宝玉探病》是在原基本格式中第4句唱词之前和第6句之后，加上了大段的“数字句”。因此，在唱腔基本格式自“滴滴点点”至“凄凉风雨”中间，加上了若干紧密的、短小的起着强烈对比作用的乐句，使小岔曲形成了大规模的扩展。这样错综复杂的关系使每个音乐片段之间形成互相依赖的局面，给听众造成不稳定的感觉，所以每段音乐之间用过门来增加稳定感，“数字句”的曲调又可依据唱词不断变化，为我国民间音乐发展手法提供了美妙的范例。岔曲《宝玉探病》的词作者不详，流传过程中马增蕙演唱的版本独具特色，其演出形式为手持八角鼓站唱，并有琴师以三弦为其伴奏。马增慧自幼随父亲马连登学习演唱西河大鼓，并与姐姐马增芬一同登台演出，在咬字发声上打下基础。1952年参加中国曲艺团，1953年调入中央广播说唱团，经曲艺名家白凤鸣、白凤岩指导后，演唱艺术逐步成熟，嗓音高亢、气足声宏、唱腔嘹亮动听，独具个人特色。在唱腔设计方面马增蕙博采戏曲演唱之长，善于描摹各类人物，传情演唱，一曲《宝玉探病》将潇湘雨夜故事进行了完整的表达，用强烈的情感塑造出不同的音乐形象，表演风格活泼洒脱，久经传唱。

二、《潇湘夜雨》——苏州评弹娓娓道来

苏州评弹是叙事体和代言体相结合的表现形式，演唱者除了以第三人称表述故事发展过程及进行人物介绍以外，有时还要以第一人称担任故事中的角色。演出形式一般分为一人演唱、双档演唱、三合档演唱、多数人联合演唱四种。评弹的唱词和唱腔大都上下两句为一组，唱词上句末尾字用仄声，下句末尾字用平声，上句末尾字可以无韵，下句末尾字要押韵，用吴语音系的苏州话来说唱。苏州评弹《潇湘夜雨》以朱雪琴和薛慧君的合作版本最为经典，是有代表的双档表演。两个人各兼一种乐器，主唱者朱雪琴(俗称:女上手)弹奏三弦，以第三人称身份表述为主，副唱者薛慧君(俗称:女下手)弹奏琵琶，穿插演唱。这样配合默契的双档表演，演唱者不会感觉疲乏，还会在演唱水平和舞台表现力上面备受好评。《潇湘夜雨》唱词内容以描述黛玉雨夜伤感悲惨命运、灯下创作《秋窗风雨夕》、宝玉冒雨探病等场面为主，唱词篇幅很小，演唱时间适宜，通常被称为“弹词开篇”。《潇湘夜雨》是纯韵文体的曲本，韵辙方面采用韵散交替方式，唱词大都为七字句式，超过七字的句子都是在七字句式的基础上形成的“变化句式”。大篇幅使用七字句，使得内容描写细腻、语言押韵合辙、对仗整齐，可以更好地与唱腔、伴奏结合，且严格遵循了苏州评弹上下句的平仄要求，如:

　　阴霾霾一座潇湘馆(仄声)，

　　寒凄凄几扇碧纱窗(平声)。

　　病恹恹一位多愁女(仄声)，

　　冷清清两个小梅香(平声)。

　　静悄悄静坐湘妃塌(仄声)，

　　软绵绵软靠象牙床(平声)。

　　在整首唱词的最后三句，用到了两个上句一个下句的三句结构，这种格式是曲艺唱词中通用的格式之一，多出的那句为“附句”，弹词界俗称这一格式为“凤点头”:

　　那妃子是冷嗖嗖冷风禁不起(仄声)，

　　夜漫漫夜雨愁断肠(仄声)，

　　从此后病汪汪魔入膏肓(平声)。

　　在音乐方面，苏州评弹《潇湘夜雨》是一首独曲体作品，全篇只用一种曲调，以重复或变化重复的方式构成大段的音乐织体。曲调的基本结构与唱词格式一致，也由上下对称的两句组成。朱雪琴与薛慧君的合作演唱，不仅将小说故事直观传达给观众，也充分展现了弹词的吟诵体特色。高低急缓、抑扬顿挫、变化多端的曲调与诗性唱词完美融合，众多叠句一气呵成，在传播曲艺音乐的同时，也最大程度地还原了《红楼梦》原著。

三、《秋窗风雨夕》——梅花大鼓典雅之作

20世纪80年代，国内外红学研究空前热烈。由于“双百”方针的深入贯彻，曲艺舞台上的《红楼梦》题材也重新活跃繁荣。周汝昌先生在第一时间重返红学研究的第一线，翻阅查找出当年在周恩来总理号召下欣然创作的鼓词《秋窗风雨夕》交付发表，并推荐给天津市曲艺团编曲公开演出。周汝昌先生对《秋窗风雨夕》诗词十分喜爱，他认为这首诗包含曹雪芹的诗情诗意，改编成鼓词之后更可直观地领略第四十五回的意境和韵味。

　　梅花大鼓是我国北方曲种之一，又叫“梅花调”“清口大鼓”。其伴奏乐器有三弦、四胡、琵琶、扬琴、鼓板五种，因五方人坐在舞台上，形状有如梅花瓣，故而得名“梅花调”，后又改称“梅花大鼓”。这一曲种源于北京，前身是清代中叶的“清口大鼓”。这一曲种唱腔具有文雅抒情的特色，备受文人热爱，由一些八旗子弟在不挣钱的“清客串”情况下演唱，故被称为“清口”。至清末，经职业梅花大鼓艺人金万昌改革创新，又得到刘宝全等名家指点，通过《黛玉葬花》《黛玉思亲》《宝玉探病》等红楼曲目的演唱实践，逐渐形成了以梅花调为基础又富有新意的腔调。金万昌以其宽厚洪亮的嗓音、深沉婉转的行腔，自成“金派”，也成为北京“四海升平”书馆梅花大鼓表演的创始人，其《红楼梦》唱段更是受人追捧，被誉为“梅花大王”。梅花大鼓的艺人有男有女，男艺人的发声与京剧生角有些类似，女艺人则是用本声且大都使用较低的音域和宽大的音量。演唱时一边唱一边敲拍板和书鼓，伴奏乐器包含:三弦、四胡、琵琶、扬琴、竹笛、箫等等，如此豪华的伴奏，使得音乐织体极为厚重，令人如享听觉盛宴。

　　梅花大鼓《秋窗风雨夕》是史文秀参加天津曲艺团后，革新创作的一首优秀作品。史文秀又名花小宝，20世纪40年代就已享誉京津曲坛，因其音色甜美，低音运用自如，鼓板技艺超群，演唱缓急分明、抑扬顿挫，动作身段以及表情较为文雅细腻，所以演唱内容多是以爱情、女子、闺怨等为主题的作品。从唱词来看，《秋窗风雨夕》是一首中东辙的长篇鼓词，句式规整，词句雅驯，使用了大量精美的“垛句”“垛字”写人达意。如:

　　黛玉倚雕栏、拥翠髻、锁春山、拨熏笼、如雕如塑、如痴如梦自把珠泪儿零。

　　此即使用“三字垛句”描写黛玉动作神态，生动展现了其娇弱形象，令人印象深刻。描写黛玉灯下创作《秋窗风雨夕》时亦用此类“垛句”:

　　挚花笺、拈象管、濡彩毫、写心声——这不云烟落纸珠玉倾。她道是——惨淡秋花秋叶明，耿耿秋灯秋夜清，已觉秋窗秋不尽，哪堪秋雨助秋情。助秋风雨来何骤，惊破秋窗秋梦空，抱得秋怀哪忍睡，自向秋屏挑蜡灯。蜡烛摇摇滴红泪，泪滴秋心雨又风，谁家秋院无风入?何处秋窗不雨声?声声泪洒窗纱湿——湿透了霞影疏棂一角红!

　　周汝昌先生以《秋窗风雨夕》的诗句为原型，以凝练词句描绘出更具悲情、更让人怜惜的黛玉形象。“垛字”在曲尾的使用也极为传神:

　　你看他、顶竹笠、颤红缨、脱蓑衣、落银星、罗巾绿、绫袄红，掐金满绣轻纱袜，有一双，双飞对舞，蝴蝶落花的新鞋就在那足下登!

　　周汝昌先生将宝玉冒雨来到潇湘馆这一场景描摹得细致、唯美，却又不失一份俏皮活泼，使得一个活生生的人物形象一下子就映入了人们的脑海，“落银星”仿佛将那一瞬间定格为慢镜头，意味深长。“垛字”的使用，在音乐上一般呈现字少腔多、节奏紧凑的特点，在演唱中可以烘托气氛，与过门更好地呼应。周汝昌先生的妙笔与史文秀磅礴大气的唱腔相融合，共同塑造了高雅唯美的《秋窗风雨夕》。随着时代的飞速发展，人们对于长篇唱段的欣赏越来越少，所以《秋窗风雨夕》的演唱机会并不多，取而代之的是一些小巧精悍、简洁明快的短篇唱词。但其深厚的俗文学价值不容忽视，正是由于红学大家与曲艺名家的创新与改革，才使得《红楼梦》的曲艺唱段深受社会各界的喜爱。

　　《红楼梦》第四十五回无论诗词吟诵、声乐与器乐曲改编，抑或是曲艺音乐改编都成果丰硕。王立平先生创作的影视歌曲《秋窗风雨夕》一经播出即为大众认可，动听的旋律与演唱者精湛的技艺完美地演绎了“秋风煞人、悲凉惆怅”的情绪，人们在歌声中可以直观地感受到小说人物的内心世界。器乐曲的改编有箫、二胡、吉他等不同乐器的版本，虽没有语言的润色，但每一种乐器都有其独特的艺术魅力，旋律一响便可将听众的情绪代入其中。相较而言，曲艺音乐的改编是最为独特的，它可以在一段曲目中包含人物对话、情节发展、背景概述、总结与升华等内容，张弛有度，跌宕起伏。单从小说文本来讲，第四十五回中宝黛爱情的温情场面是其他回目较难见到，人们在感慨宝黛爱情悲剧的同时，也渴望聆听这样令人动容的曲艺唱段。总体来看，《红楼梦》本身的音乐性和丰富性也是其能够广为各种音乐形式接纳的根本原因。但曲艺音乐唱段的演唱时间较其他艺术形式更长、更为复杂，需要人们耐心、用心地感受，这在一定程度上限制了其受众的群体与规模。从曲艺唱段传播来看，近些年来由于国家对传统文化的重视，以《红楼梦》为主题的曲艺演出越来越多，欣赏的人群也逐渐年轻化，《红楼梦》曲艺传播受到了更多人的关注。《红楼梦》曲艺唱段的内容也更加丰富，创作者们在普及小说的同时，加入了不同的思想情感与人生价值观，使同一题材不同唱段所传达的内容不尽相同，不同受众的审美感觉亦趋多元，这就是《红楼梦》曲艺作为俗文学的独特魅力。无论哪一方面，《红楼梦》给予曲艺音乐的滋养已有目共睹，它也是后人艺术创作取之不尽的灵感源泉。

　　①⑧ 《中国曲艺音乐集成》全国编辑委员会《中国曲艺音乐集成·北京卷》编辑会员会编著《中国曲艺音乐集成·北京卷上》，中国ISBN中心2009年版，第2、639页。

　　② 郑振铎《中国俗文学史》，商务印书馆2009年版，第7页。

　　③ 曹雪芹《红楼梦》，人民文学出版社2021年版，第529页。

　　④ 蔡义江《〈红楼梦〉诗词曲赋全解》，复旦大学出版社2007年版，第151—152页。

　　⑤ 《中国曲艺志》全国编辑委员会《中国曲艺志·北京卷》编辑委员会编《中国曲艺志·北京卷》，中国ISBN中心1999年版，第63页。

　　⑥ 李啸仓《曲艺谈》，通俗出版社1951年版，第60—61页。

　　⑦⑩[11] 胡文彬编著《红楼梦说唱集》，春风文艺出版社1985年版，第318—320、54、55页。

　　⑨ 沈彭年编著《鼓曲研究》，作家出版社1959年版，第30—33页。

　　[12] 冯光钰《曲艺音乐传播》，华夏文化出版社2001年版，第238页。

　　[13]《中国曲艺志》全国编辑委员会编著《中国曲艺志·天津卷》，中国ISBN中心2009年版，第103页。

　　[14][15][16] 天津市曲艺团编著《红楼梦曲艺集》，春风文艺出版社1985年版，第57、58—59、59页。

　　[17] 孟凡玉《音乐家眼中的〈红楼梦〉》，文化艺术出版社2007年版，第286页。