李桂奎

　　内容提要:中国古典小说写人首先得益于“赋比兴”诗法，继而经过“写物图貌，蔚似雕画”赋法滋润，再经过“传神写照”“气韵生动”画法沾溉，终于形成以华艳绮丽为笔调、以诗情画意为审美境界的写人传统与优势。许多小说常常遵循曹丕《典论·论文》所谓“诗赋欲丽”规范，在传承“丽以淫”的美女赋和歌舞赋之铺陈夸饰写法基础上，通过对女性“妍丽”形色与“色诱”神情描摹，传达出人物形神辉映、活灵活现的画面感和画境美。尽管有的小说文本因过于辞赋化而招致“文饰过繁”之讥，但大凡经典化之作几乎无不追求恰如其分地借助传统辞赋的横向铺陈笔墨以创造带有绮丽之美的写人画境。

　　小说之为体，因体量相对较大而颇能兼容诗词曲赋等众体，尤其是在叙事上常能取史传之长，而在写人方面又可取法辞赋技艺，并能吸取人物画、山水画以及花鸟画运笔之道。相对于讲究时间性、简约性的史传叙事而言，辞赋崇尚铺张扬厉，笔致舒缓的写人状物。唐人张彦远《历代名画记》指出:“记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象。”在小说文本创构中，史传(“记传”)叙事与辞赋写人正好可以形成优势互补。而赋体又时常能与绘画互动，故而拥有刘勰《文心雕龙·诠赋》所谓的“写物图貌，蔚似雕画”特质。当然，赋体之性能，不拘于营造空间画面感的写人一端，它也有服务于叙事的一面。这主要是因为赋之铺陈大致有纵横之分:纵之铺叙，往往以时空转换贯穿，多被用于叙事写景；而横之铺衍，则常以意象感、画面感呈现，多被用以写人状物，时而服务于抒情。对此，清代刘熙载《艺概·赋概》曾经这样说:“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。”赋源于诗而又肩负起诗难以承载的情事杂沓使命，采取容量较大的铺陈之道。而这种铺陈又可一分为二，“赋兼叙、列二法:列者，一左一右，横义也；叙者，一先一后，竖义也”。以时间先后为标识的纵叙或竖排服务于事态展开，而以横列铺陈为主的笔势有利于写人状物。古人在论辞赋行文之道时所提出的“赋形”“赋迹”“赋心”“赋神”之说，所针对的主要是辞赋之富丽精工写人效果以及由此形成的文本画境美。本文主要针对中国古典小说的横列赋法写人本色，以及由此演化而来的绮丽笔墨和形神兼备画境展开探讨。

一、对“诗赋欲丽”写人传统之发扬

关于文类规范，曹丕《典论·论文》有言:“诗赋欲丽。”中国古典小说写人首先得益于“赋比兴”诗法，继而经过“写物图貌，蔚似雕画”赋法滋润，再经过“传神写照”“气韵生动”画法沾溉，终于形成以华艳绮丽为笔调、以诗情画意为审美境界的写人传统与优势。在写人方面，唐代以来的古典小说继承发展了以楚辞体、汉赋体以及《玉台新咏》等诗体为代表的妍丽诗赋文类规则和风范。

　　作为集结汉代至梁代诗歌的《玉台新咏》善于以绮丽之笔写妍丽之人。其卷三所收李充《嘲友人诗》嘲弄友人梦想女性之美:“目想妍丽姿，耳存清媚音。”《玉台新咏》这部诗歌总集把女性“妍丽”视为审美高致，并以绮丽的笔墨予以传达，这种以“绮丽”笔墨写“妍丽”人物的写作风尚对后世文学产生了深远的影响。唐代传奇小说之所以在叙事写人方面取得了较大的造诣，与对传统光彩照人的辞赋笔墨的发扬光大是分不开的。关于唐传奇小说的文类特征，陈文新曾指出:“‘传、记辞章化’是唐人传奇的基本文体特征。”作为像模像样的古体小说，唐人传奇是传、记与辞章融合的结果，这类小说的骈俪句式与华丽辞藻几乎无不取资于辞章，或者说，主要取资于辞章。运用铺展性的诗赋笔墨是传奇小说重要的写人之道。换言之，充满诗情画意的“辞章化”笔墨是十分有助于写人的。早前，胡士莹《话本小说概论》也曾指出:“唐代传奇小说的委曲婉丽的作风，是从赋里汲取养料的。宋代话本小说和元明以来的章回小说中，遇到描写人物的服装体态行动或环境时，也往往采用赋体来丰富它的语言和风格。”赋法之于小说写人，功莫大焉，尤其是特别有助于写人服饰和借境写人。在明清时期的小说园地里，传统诗赋追逐绮丽美的表达方式得以全面开花，传达富有内蕴的人物妍丽形神成为一道风景。清代杨殿奎《艳异新编序》指出:“若而纪事诡奇，足敌《齐谐》之新记，措辞妍丽，宛合《玉台》之新咏。”小说之于诗赋在情事艳丽、语言妍丽等方面的延承之迹，还是依稀可辨的。

　　除了传奇体文言小说，明清章回小说更是如此。体量较大的章回体小说，自然更能兼取记传、编年史家叙事与诗赋文家写人之长。从“史”的角度看，《史记》不愧为“史家之绝唱”；而从“文”的角度看，《史记》在写人方面是存在短板的。相对而言，《水浒传》在叙事上可以与《史记》前后呼应，相提并论，而在写人方面又能别开生面。因此，现存较早的容与堂本第十三回回评即说:“《水浒传》文字形容既妙，转换又神……已胜太史公一筹。”基于此，金圣叹才得出“《水浒传》胜似《史记》”这一结论。后来，金圣叹《读第五才子书法》曾经指出:“《水浒传》方法，都从《史记》出来，却有许多胜似《史记》处。”从《史记》演化而出来者，主要是一些叙事因素；而优胜于《史记》者为何?那主要是一些写人因素。反过来讲，较之《水浒传》，《史记》如何略逊一筹?可以说是因为缺乏写人赋笔，尤其是缺乏用以渲染人物性情的写景文字。

　　明代袁宏道《与董思白书》指出:“《金瓶梅》从何得来?伏枕略观，云霞满纸，盛于枚生《七发》多矣。”不仅指出其运用了着力于浓墨重彩地写人之赋笔，而且还指出如此赋笔是优于汉代枚乘赋作《七发》的。这里所谓的“云霞满纸”，正是绮丽笔墨使然。清代张竹坡《第一奇书非淫书论》指出:“今夫《金瓶》一书，作者亦是将《褰裳》《风雨》《萚兮》《子衿》诸诗细为摹仿耳。”强调《金瓶梅》文本乃细细模仿《诗经》而成，从而使得写人颇具造诣。这部小说第七回写孟玉楼用了如下笔墨:“月画烟描，粉妆玉琢。俊庞儿不肥不瘦，俏身材难减难增。素额逗几点微麻，天然美丽；湘裙露一双小脚，周正堪怜。行过处花香细生，坐下时淹然百媚。”这段文字描写玉楼淡雅端淑，其诗赋境界与曹植《洛神赋》相仿佛，故清代张竹坡旁批曰:“一篇《洛神》。”由此可见，《金瓶梅》写人大致是传承了传统诗赋衣钵的，其“画境”主要也是靠赋笔描画的。

　　相对而言，《红楼梦》在灵活多变地吸纳辞赋笔法写人方面最能张开怀抱。第三回从刚到贾府的黛玉眼中写迎春、探春、惜春三姊妹。其中，针对探春所用的“削肩细腰”一语，评者也慧眼发现了其与《洛神赋》的特殊关联:“《洛神赋》中云‘肩若削成’是也。”这些批语一再揭示小说写人与《洛神赋》写人的内在关联。再接下去，针对写王熙凤的“身量苗条，体格风骚，粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻”几句话，列藏本脂砚斋眉批曰:“半篇美人赋。妙妙。”后面写从宝玉眼中看到的黛玉面貌情态更是用了辞赋之笔:“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似泣非泣含露目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。娴静时如娇花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”如此诗赋笔墨，皆有助于人物形神传达。对此，列藏本脂砚斋眉批曰:“《洛神赋》之‘翩若惊鸿，婉若游龙’者，较此不及。”在《红楼梦》作者笔下，每逢写人，辞赋笔法往往便被派上用场。第四回在写薛宝钗随母亲入贾府时，也直接描摹道:“生得肌骨莹润，举止娴雅。”第五回除了写警幻仙姑之美直接采取赋体赋法，还在写宝钗时用了这样的语句:“品格端方，容貌丰美。”“行为豁达，随分从时。”又进而在小说第八回从宝玉眼中写宝钗道:“头上挽着漆黑油光的 儿，蜜合色棉袄，玫瑰紫二色金银鼠比肩褂，葱黄绫棉裙，一色半新不旧，看去不觉奢华。唇不点而红，眉不画而翠，脸若银盆，眼如水杏。罕言寡语，人谓藏愚；安分随时，自云守拙。”随处可见的赋笔，均在显出传神写照效力。其他许多效颦或借鉴《红楼梦》之作，也大概会沿袭这种写人套路。如关于近代小说《花月痕》文本之夹带辞赋，魏秀仁符雪樵(兆伦)曾指出:“词赋名家，却非说部当行。其淋漓尽致处，亦是从词赋中发泄出来，哀感顽艳。然而具此仙笔，足证情禅。拟诸登徒好色，没交涉也。”虽没有直接指出此“词赋”(辞赋)法功在写人，却已强调模拟辞赋写人手法是这部小说与历来“说部”之殊异处。

　　由基于古老的“观象入思”之“赋比兴”诗法，到秦汉“铺采摛文”之赋法，再到魏晋六朝“随类赋形”“立象尽意”“得意忘言”之画法，中国文学已形成一道较为明晰的写人血脉。有人指出，在中国文学史上的“赋－说”交替互写过程中形成“曲终奏雅”“劝百讽一”“主客问答”等“同构”传统。其实这只是问题的一个方面。赋法赋体之于稗体的真正意义，应该是将横铺写人之血输入稗体，并得以借体还魂。通过世世代代传承，这条血脉灌输到小说身上，从而达到体物肖形、穷形尽态的写人境界。

二、对辞赋“丽以淫”写人笔调之传承

中国小说孕育于“文”“史”逐渐分化撕裂的汉魏六朝时期，诞生并成书于“文”的地位不断上升的唐宋岁月。关于诗人赋法与辞人赋体的运笔特点，汉代扬雄《法言·吾子》载:“或问:景差、唐勒、宋玉、枚乘之赋也益乎?曰:必也淫。淫则奈何?曰:诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”相对而言，较之赋法尚且讲究法度而言，赋体运笔更加恣肆放诞，显得笔调艳丽、辞藻华丽。晋陆机《文赋》认为，以“缘情而绮靡”的诗和“体物而浏亮”的赋为代表的“文”拥有“其为物也多姿，其为体也屡迁；其会意也尚巧，其遣言也贵妍”等特点。同时，从另一个视角看，中国文学由诗歌过渡到辞赋的过程，就是从“为情”到“为文”演化的过程，其实也是“要约而写真”的抒情有所弱化而“淫丽而烦滥”的写人状物不断强化的过程。可以说，小说正是得力于诗赋这种文体的发达而相辅相成、乘风破浪地发展起来。

　　自古以来的风骚辞赋，既在行文上恣肆华美，又长于表现较为放纵的男女艳情，故曰“淫”。梁代刘勰《文心雕龙》指出:“故情者，文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅:此立文之本源也。昔诗人什篇，为情而造文，辞人赋颂，为文而造情。……故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”趋于绮丽藻饰的文辞虽来路不同，但却能殊途同归，并进而形成“情”“辞”与“文”之间错综复杂的关联。明代杨慎《升庵诗话》卷三:“《九歌》‘满堂兮美人，忽独与予兮目成’，……相如赋‘色授魂与，心愉于侧’，陶渊明《闲情赋》‘瞬美目以流盼，含言笑而不分’，曲尽丽情，深入冶态。裴铏《传奇》、元氏《会真》，又瞠乎其后矣，所谓词人之赋丽以淫也。”从《九歌》，到相如赋、陶渊明赋，再到唐代裴铏《传奇》、元稹《莺莺传》等小说，“丽以淫”笔调一脉相传。中国古典小说写人正是赶乘了这趟富丽堂皇的豪车而得以风驰电掣的。

　　传统小说写美人之“丽”，常常继续发扬诗词写人的铺陈夸饰笔墨，长于化用诗词意象。一开始，传奇小说之用“藻绘”，尚有所节制。如明代胡应麟《少室山房笔丛·庄岳委谈下》专门评价裴铏《传奇》曰:“唐所谓传奇，自是小说书名，裴铏所撰。中如《蓝桥》等记，诗词家至今用之，然什九妖妄寓言也。裴晚唐人，高骈幕客，以骈好神仙，故撰此以惑之。其书颇事藻绘，而体气俳弱，盖晚唐文类尔。”在人们看来，“藻绘”过多，容易影响小说体气，故未得纵情运用夸饰笔墨。

　　然而，历来才子之笔，有偏重娴熟于史性叙事者，有偏于画性美观写人者，还有其他随意挥洒诗情画意等表现。以《聊斋志异》《红楼梦》为代表的才情洋溢的古代经典小说，往往以富艳精工的写人取胜。清代冯镇峦的《读聊斋杂说》开篇即言:“柳泉《志异》一书，风行天下，万口传诵，而袁简斋议其‘繁衍’，纪晓岚称为‘才子之笔’，而非‘著述之体’，皆讆言也。先生此书，议论纯正，笔端变化，一生精力所聚，有意作文，非徒纪事。”关于《聊斋志异》文法笔墨，时人袁枚曾指责其“繁衍”，纪昀也一度贬称其为“才子之笔”。其实，这正是这部小说作为小说之所长和过人之处。无论是所谓的“繁衍”笔墨，还是所谓的“才子”笔墨，都蕴含着传统辞赋笔法的发扬光大。清代《聊斋志异》写人之赋笔，长于诗赋写作的作者蒲松龄既能直接采取诗赋之笔，也能吸取唐宋以来的传奇小说笔调。清人冯镇峦《读聊斋杂说》一文指出:“《聊斋》之妙，同于化工赋物，人各面目，每篇各具局面，排场不一，意境翻新，令读者每至一篇，另长一番精神。如福地洞天，别开世界；如太池未央，万户千门；如武陵桃源，自辟村落。不似他手，黄茅白苇，令人一览而尽。”此所谓“化工赋物”“意境翻新”云云，靠的还是作者为写人而注重意境创造的文本特点。而这种意境翻新笔墨又多是辞赋风味的。蒲松龄写人之生花妙笔，表现在比象修辞上，表现在辞赋句法上。如《胡四姐》写胡三姐“逾夕，果偕四姐来。年方及笄，荷粉露垂，杏花烟润，嫣然含笑，媚丽欲绝”；《娇娜》写娇娜是“娇波流慧，细柳生姿”；《西湖主》写西湖主是“鬟多敛雾，腰细惊风，玉蕊琼英，未足方喻”，闪现在人们眼前的是一群诗意化的“物化”形象。如此这般，《聊斋志异》注重运用四字句之化工赋物，传达出各种“如画”妍丽女子形象，而“画”之“象”又往往通于“赋”之“象”。至于冯镇峦所充分肯定的“有意作文，非徒纪事”，即是“才子之笔”的本色，虽也可助力于叙事，但功在写人方面，主要表现为绘形绘色地描绘人物，以及将人物置于诗情画意之中。

　　以话本体、章回体为代表的通俗白话小说乐于套用一些熟语或典故，乃至于搬弄一些陈词滥调。对此，海外汉学家夏志清《中国古典小说史论》曾指出:“宋代说书人所用的语言已经装载着许许多多采自名家的诗、词、赋、骈文的陈套语句，以至于他们(元、明的说书人亦然)用起现成的文言套语来，远比自己创造一种能精确描写风景、人物面貌的白话散文得心应手。差不多可以这样说，在‘三言’那些故事里的数十位佳人和美少年中，难得有一张面孔可以清楚地摹想出来，因为它的描写通常是由一连串陈陈相因的比喻构成的。”由于话本小说写人惯用套话，故而用语常常“陈陈相因”，以至于“难得有一张面孔可以清楚地摹想出来”。如《喻世明言》卷二十三《张舜美灯宵得丽女》用虚拟、比喻手法写丽女刘素香:“那女子生得凤髻铺云，蛾眉扫月，生成媚态，出色娇姿。”主要以辞赋四字句法写来。尤其是在关于对性交活动铺陈上，以“三言”“两拍”为代表的话本小说与以《金瓶梅》为代表的章回小说中的藻饰笔墨铺天盖地。为充分展现肉感与性感，作者往往用津津乐道的口气滔滔不绝地讲来。这种对淫荡性生活的过度铺陈夸饰导致话语超载，诚可谓是另一种“丽以淫”了。大致而言，古典白话小说写人惯于运用辞赋程式，《红楼梦》虽然对“满纸潘安子建、西子文君，不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来”有些厌弃，但在写人物服饰、形神方面仍然沿承传统辞赋笔法。对此，以往人们多有涉猎，此不赘述。

　　从战国宋玉以来的各色美人赋、舞赋，到魏晋唐宋各种咏赞美人美姿美态的词曲，再到各类基于说唱的小说，传统铺陈夸饰笔法得以不断承传下来。同时，以宋人张君房《丽情集》为代表的文言小说集还注重传达男女绮丽情思的“丽情”。关于“丽人”形神、风态之摹绘，散发出传统诗赋的香艳之气。至明清时期章回体小说全面兴起后，人们既努力洗刷俗赋之俗气，又致力回归雅赋之雅气，再加不时地从绘画那里汲取营养，使得写人境界得以不断提升。

三、善以辞赋法营造写人“画境”

所谓“画境”，指的是画面或绘画中的意境。该词初见于刘勰专门诠释赋体的《文心雕龙·诠赋》一篇中，由此亦可见出赋与画之密切关系。在“诗画一体”“赋画联通”的文学艺术传统中，各种文学艺术不仅注重形神兼备，而且追求画面感，文学之作常有同题材甚至同题目的绘画名作相匹配，以至于在文论领域中出现了刘勰、刘熙载等文论家们“以图论赋”现象。要而言之，诗赋笔墨、笔调之于小说写人画境营造，非常有效。

　　关于赋法之特质，梁代刘勰《文心雕龙·诠赋》指出，赋的性能主要在于“写物图貌，蔚似雕画”。这种写物图貌以构象，构象以成画面感的写人笔法深得古典小说家们喜爱。现代美学家朱光潜《诗论》第十一章《赋对于诗的影响》曾指出:赋大半描写事物，事物繁复多端，所以描写起来要铺张，才能曲尽情态。因为要铺张，所以篇幅较长，词藻较富丽，字句段落较参差不齐，所以宜于诵不宜于歌。一般抒情诗较近于音乐，赋则较近于图画，用在时间上绵延的语言表现在空间上并存的物态。诗本是“时间艺术”，赋则有几分是“空间艺术”。

　　“诗情”与“画意”之间的会聚与交融，主要靠形神兼备的“赋笔”嫁接起来的。在实践中，人物赋与人物画常常构成图文并茂的“互文”。对此，许结曾通过引述刘勰与朱光潜一古一今两位名人关于诗、赋与画相关联的观点，加以概括道:“一首抒情诗颇似一曲优美的音乐，一篇体物赋则像一幅壮丽的图画，而在历史上赋体画论的确是一种很普遍的文学批评现象。”这颇能道出辞赋与绘画互通之道。

　　在中国文学批评史上，开启写人批评新局面者，乃是明代容与堂本《水浒传》。在其托名李卓吾的评点中，他重点关注的小说文本多是给人以画面感、画境美的带有铺陈性质的辞赋笔墨。在展开其写人批评时，评点者涉及面较广，除了强调“人情物理”、崇“真”尚“趣”，还不时地采取“如画”等术语对小说写人之视觉审美效果加以评赏。其卷首《水浒传一百回文字优劣》即指出:“世上先有《水浒传》一部，然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出。若夫姓某名某，不过劈空捏造，以实其事耳，如世上先有淫妇人，然后以杨雄之妻，武松之嫂实之；世上先有马泊六，然后以王婆实之；世上先有家奴与主母通奸，然后以卢俊义之贾氏，李固实之。若管营，若差拨，若董超，若薛霸，若富安，若陆谦，情状逼真，笑语欲活，非世上先有是事，即令文人面壁九年，呕血十石，亦何能至此哉!亦何能至此哉!此《水浒传》之所以与天地相终始也与!……至于披挂战斗，阵法兵机，都剩技耳，传神处不在此也。”这里涉及到小说文本内外人物的关系、小说写人何以达到“情状逼真，笑语欲活”效果等理论问题，可以视为一部传统写人文论纲领。另外，在评《水浒传》第三回总批中又说:“描画鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手。且《水浒传》文字妙绝千古，全在同而不同处有辨。如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人，都是急性的。渠形容刻画来各有派头，各有光景，各有家数，各有身份，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实，就知某人某人也。”这里所强调的“传神写照”，是指小说写人所达到的寓神于形、以事写人、形神兼备等审美境界。在这些评点中，反复强调读者不用去看姓名，一看其为人处事，就知道是谁。另外，第十三回总评有言:“《水浒传》文字形容既妙，转换又神。如此回文字形容刻画周谨、杨志、索超处已胜太史公一筹，至其转换到刘唐处来，真有出神入化手段，此岂人力可到，定是化工文字，可先天地始，后天地终也。不妄，不妄!”指出善于“形容刻画人物”的小说，能够达到出神入化的“化工”境界，自然已胜过经典史书。第十回总评曰:“文字原是假的，只为他描写的真情出，所以便可与天地相终始，即此回中李小二夫妻两人情事，咄咄如画。若到后来，混天阵处，都假了，费尽苦心，亦不好看。”在小说文本创构中，文字所叙事可假，但人情描写却须真。只要做到情真意切，达到“咄咄如画”审美境地，即使写不起眼小人物的喁喁私语，也可获得“与天地相终始”的艺术永恒。第二十四回总评曰:“说淫妇便像个淫妇，说烈汉便像个烈汉，说呆子便像个呆子，说马泊六便像个马泊六，说小猴子便像个小猴子，但觉读一过，分明淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子光景在眼，淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子声音在耳，不知有所谓语言文字也何物。文人有此肺肠，有此手眼，若令天地间无此等文字，天地亦寂寞了也。不知太史公堪作此衙官否?”这又是在强调小说善于通过文本构象与现实人生角色有效匹配，达到“光景在眼”“声音在耳”，活灵活现。第五十三回总评曰:“文字当以此回为第一。试看种种摩写处，那一事不趣?那一言不趣?天下文章当以趣为第一。既是趣了，何必实有是事并实有是人!若一一推究如何如何，岂不令人笑杀?”强调事有奇趣，事在人为，因而写人重“趣”，不在于考究是否实有其人。第九十七回总评曰:“文字不好处只在说梦、说怪、说阵处。其妙处都在人情物理上，人亦知之否?”以上之所以不厌其烦地引述各种写人评点，就是为了凸显容与堂本《水浒传》之于写人理论的贡献。从叶昼大量运用的“传神”“神手”“化工肖物”“画”“好描画”“咄咄如画”“活活画出”“真”“真情”“逼真”“咄咄逼真”“光景欲真”等观画术语，我们也会感觉到小说原文是如何运用辞赋笔墨进行精描细画的。

　　正是因为诗赋与绘画联通可以更为有效地创构出种种写人之美，古典小说正是凭着这种写人之美而超越了以《史记》为代表的史传文本创构的，因而后世小说评论家们也常常将小说颇具画面感、画境美的写人之妙归结为诗赋笔法之效。在具体评点中，金圣叹常常把小说写人效果比作画家画境。如第二十五回的回前总评曰:“写鲁达又写出林冲，斯已大奇矣。不意其又写出杨志，又极丈夫之致也。是三丈夫也者，各自有其胸襟，各自有其心地，各自有其形状，各自有其装束，譬诸阎、吴二子，斗画殿壁，星宫水府，万神咸在，慈即真慈，怒即真怒，丽即真丽，丑即真丑。”把小说作者比作唐代人物画家阎立本、吴道子，认为其小说所写人物如同两位画家笔下的神佛、各尽其态，各具其情。关于写景文字之于写人创构之美，我们还可借用清代陈烺戏曲《花月痕传奇》的评语加以阐释:“闲中拈一杏花，生出无数波折。须知不是写杏花，正是写人。盖写人须写不尽，写得杏花出色，则人自加倍出色。所谓冷处传神也。”由此可见，这种“冷处传神”的写景之于写人是颇有效力的，这正是史传文学所先天不足的。而《水浒传》等小说却常常能借助写景为人物传神，像林冲“风雪山神庙”那段写风写雪的文字，对写人之意义不言而喻。

　　与《水浒传》这部英雄传奇小说相比，《金瓶梅》这样的世情小说更能以具辞赋铺展笔法写人。张竹坡于《金瓶梅》第二十九回回前评指出:“凡小说必用画像……，凡《金瓶》内有名人物，皆已为之描神追影，读之固不必再画。而善画者，亦可即此而想其人，庶可肖影，以应其言语动作之态度也。”此所谓的“画像”，指的是作者描写的人物影像，这种影像描写已达到“描神追影”的程度，给人历历在目、如闻其声、如见其人之感。概而言之，即人物形神并举，达到了“描神追影”境界。小说旨在为各色人物画像，而这些小说人物又往往是栩栩如生的，如张竹坡第五十九回夹批所说:“真是生龙活虎，非耍木偶人者。”《金瓶梅》作者笔下那些给人以画面感、画境美的人物不仅相貌历历可见，而且还常常善于作态。张竹坡四十三回总评的疑惑:“不知是忙中闲笔，又是闲中忙笔也?”以往人们常将这种小说行文之缓处、闲处，视为张弛、缓急等叙事节奏问题，其实是不当的。应该看成集中用于写人的铺展性辞赋笔墨，这些笔墨往往是富有画面感、画境美的。

　　当然，诗赋笔法之于写人，及其所创造的审美画境在《红楼梦》中更是有着突出的表现。如在第二十六回所写小红“一面说着，一面出神”处，甲戌本侧批、庚辰本夹批曰:“总是画境。”直接以“画境”一词赞美之。小说画境营造既是小说家自觉接受绘画艺术经验启发的结果，也是小说家对诗情画意审美效果的一种着意追求。而画境营造与赋笔写作在形神观念上是相通的。从脂砚斋等评点者大量引用画论术语来对小说以写人为主的文本加以评赏也能见出在《红楼梦》写人中辞赋笔墨的分量。对此，胡晴曾经有过这样的总结:“中国小说评点深受画论的影响，评点者挖掘了不少画论与小说理论的相通之处，有些评点者甚至把一些绘画术语引入了小说评点，以此来对小说的艺术手法进行分析总结，如脂砚斋等人评点《红楼梦》就用了‘千皴万染’‘间色法’‘画家三染法’‘画家烘染法’‘画家山水树头丘壑俱备，末用浓淡墨点苔法’等。”如果换一种话语表述，这些画家之法形成的文字所包含的正是辞赋笔墨。《红楼梦》写人画境的营造既表现在“千皴万染”的画笔写人方面，也表现在反复渲染某一人物的某种特点等方面。其中，“林黛玉进贾府”所写宝黛以及王熙凤之容貌体态，“憨湘云醉眠芍药裀”所写史湘云之憨态可掬、洒脱风流，等等，诸如此类以辞赋之笔铺陈而成、敷衍而就的带有画面感、画境美的写人段落俯拾即是。前人涉笔较多，此不赘述。

　　西方古典小说写人往往注重写实，合乎事理；而中国古典小说写人则讲求诗情画意，合乎情理，这些小说常凭着传承辞赋写人笔法，借“物象”“景象”“事象”以写人，并不断地营造“诗情画意”审美境界。再回首可见，古典小说写人传统是源自诗赋的，尤其是发扬光大了以宋玉《神女赋》、曹植《洛神赋》为代表的辞赋所形成的写人传统。在从“踵事增华”到“精益求精”的经典化过程中，许多精彩的写人文本都是在传承辞赋铺陈笔势、绮丽笔调上提炼加工而成的，颇能给人以画面感、画境美。

　　注释① 张彦远著、俞剑华注释《历代名画记》，上海人民美术出版社1964年版，第4页。② 刘熙载《艺概》，上海古籍出版社1978年版，第86、98页。③ 陈文新、王炜《传、记辞章化:从中国叙事传统看唐人传奇的文体特征》，《武汉大学学报》2005年第2期。④ 胡士莹《话本小说概论》，中华书局1980年版，第10页。⑤ 丁锡根《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第621页。⑥[29][30][31][32][33][34][35] 施耐庵、罗贯中著，凌赓等校点《容与堂本水浒传》，上海古籍出版社1988年版，第182、1486—1487、48、182、146、356、797、1426页。⑦ 金圣叹《读第五才子书法》，朱一玄等编《水浒传资料汇编》，南开大学出版社2012年版，第219页。⑧ 朱一玄著《金瓶梅资料汇編》，南开大学出版社2012年版，第157页。⑨⑩[38][39][40] 秦修容整理《金瓶梅会评会校本》，中华书局1998年版，第1489、111、400、798、576页。[11][41] 曹雪芹著，黄霖校点《脂砚斋评批〈红楼梦〉》，齐鲁出版社1994年版，第47、446页。[12][13] 曹雪芹、高鹗著，中国艺术研究院红楼梦研究所校注《红楼梦》，人民文学出版社1982年版，第40、49页。本文引用皆出此本，不再 注。[14] 胡文彬《列藏本石头记管窥》，上海古籍出版社1987年版，第88、93页。[15] 魏秀仁著，栖霞居士评，迟崇起校《花月痕》，花山文艺出版社1997年版，第512页。[16] 王思豪《情事互文:汉魏辞赋与小说的参体同构》，《济南大学学报》(社会科学版)2021年第2期。[17] 扬雄《法言》，中华书局1985年版，第5页。[18] 范文澜注《文心雕龙注》，人民文学出版社1978年版，第538页。[19] 杨慎撰，王仲镛笺证《升庵诗话笺证》，上海古籍出版社1987年版，第520页。[20] 胡应麟《少室山房笔丛》，中华书局1958年版，第555页。[21][22][23][24] 蒲松龄著，张友鹤辑校《聊斋志异会校会注会评本》，上海古籍出版社2011年版，第9、13、201、648页。[25][美]夏志清《中国古典小说史论》，江苏文艺出版社2008年版，第14页。[26] 梁冬丽《论通俗小说人物描写词赋化程式之形成》，《重庆文理学院学报》(社会科学版)2014年第6期。[27] 朱光潜《诗论》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第203页。[28] 许结《赋体画论》，《古典文学知识》2019年第6期。[36] 施耐庵著，金圣叹评《水浒传注评本》，上海古籍出版社2015年版，第364页。[37] 王汉民辑校《福建文人戏曲集 元明清卷》，海峡文艺出版社2012年版，第400页。[42] 胡晴《〈红楼梦〉评点中人物塑造理论的考察与研究之三》，《红楼梦学刊》2005年第5辑。