李 玫

　　内容提要:第六十三回“群芳夜宴”芳官唱【山花子】【赏花时】两首曲，众人一拒一迎，反应一致，态度鲜明，其原因值得探讨。本文从两首曲本身的特点、观众的欣赏习惯以及曹雪芹对昆曲北曲的偏好等几方面分析其原因。主要讨论四个问题:一，两首曲所属剧作的艺术特质不同；二，两首曲曲调特点相异；三，观众看戏听曲有偏重曲调和人声的倾向；四，将芳官唱曲情节与《红楼梦》中其他演戏情节以及《石头记》十六出甲戌残抄本中涉及北曲的脂评相联系，可看出曹雪芹对昆曲北曲的偏好。这一偏好对《红楼梦》中演戏、唱曲情节中剧目曲目的选择以及观剧听曲场景的设置描绘会有影响。

　　《红楼梦》第六十二、六十三回写贾宝玉生日，庆寿午宴上没有演戏。当晚，袭人、晴雯等凑份子在怡红院又举行了祝寿“夜宴”。这“夜宴”汇聚了大观园中的重要角色。为了让宴会更“有趣”，袭人等分头叫来了薛宝钗、林黛玉、贾探春、薛宝琴、香菱等人；贾探春心思周密，想到“不请李纨，倘或被他知道了倒不好”，遂让翠墨和小燕将李纨请来，使私下举行的“夜宴”有所依恃。名曰为贾宝玉祝寿，“夜宴”刻画重心却是大观园里的众姐妹及丫头。以花名抽签游戏，摘取前人的咏花诗，概括薛宝钗(牡丹)、贾探春(杏花)、李纨(梅花)、史湘云(海棠)、麝月(荼蘼花)、香菱(并蒂花)、林黛玉(芙蓉)、花袭人(桃花)等的性格、经历或命运。这段以花喻人的描写成为《红楼梦》人物刻画的点睛之笔。不过，本文的聚焦点只是“夜宴”中的一个环节——芳官唱曲及众人听曲的反应。“群芳”汇聚，意味着文化程度和文学修养差异颇大的听众集于一堂。且不说不识字的袭人、晴雯等丫头，即便贾宝玉、薛宝钗、林黛玉、贾探春、史湘云、香菱和李纨都识文断字，其文学素养和艺术情趣也参差相异。所以，大观园“群芳”对芳官唱曲反应高度一致，这一情节值得关注。

一、芳官唱曲引出的问题:众人缘何对【山花子】【赏花时】拒其一迎其一

“夜宴”上，芳官唱曲由薛宝钗提议。涉及两首曲，前一首【山花子】仅唱了一句，第二首【赏花时】(实为两首)唱完全曲。关于芳官唱曲的描写如下:摇骰子点数决定由薛宝钗首先抽签，抽得牡丹签，签注曰:“在席共贺一杯，此为群芳之冠，随意命人，不拘诗词雅谑，道一则以侑酒。”“宝钗吃过，便笑说:‘芳官唱一支我们听罢。’芳官道:‘既这样，大家吃门杯好听的。’于是大家吃酒。芳官便唱:‘寿筵开处风光好。’众人都道:‘快打回去。这会子很不用你来上寿，拣你极好的唱来。’芳官只得细细的唱了一支【赏花时】:‘翠凤毛翎扎帚叉，闲踏天门扫落花。您看那风起玉尘沙。猛可的那一层云下，抵多少门外即天涯。您再休要剑斩黄龙一线儿差，再休向东老贫穷卖酒家。您与俺高眼向云霞。洞宾呵，您得了人可便早些儿回话；若迟呵，错教人留恨碧桃花。’”《红楼梦》里，这只是多个描写生日宴会上唱戏听曲的情节之一，但颇为独特。由于“夜宴”是年轻一辈私下举行，没有长辈参与，也没有正式的演戏、点戏环节，大家格外放松。若是正式家宴，长辈在场，席间若演戏，点戏者很难放松。看起来只是照戏单点戏，但因戏是当着众人点，并点给众人看，故而点的戏要合适得体，既不违背长辈的喜好，又体现自己的品味见识，殊为不易。这“夜宴”上，没有了惯常的规矩限制，众人可以随意地打断芳官的演唱，让她改唱中意的曲子。本来，表演者和观众即时互动，是戏曲演出中的常态。戏曲艺人在舞台上以特定的方式与观众直接对话，是戏曲剧场艺术的特征之一。但贵族厅堂里宴会演戏，观者身份特殊，与艺人直接对话较为少见。《红楼梦》里关于芳官唱曲和众人即时回应的描写，实际表现了一个特殊场合:小规模、非正式的宴会上，演唱者和听众互动的场景。

　　就是在这观演互动中问题出现了:其一，薛宝钗只说让芳官唱支曲，并未点戏目、曲目，芳官即唱起了【山花子】“寿筵开处风光好”。这好理解，这首【山花子】曲词主题是祝寿，庆寿场合恰好适宜。演唱却当即被打断，“众人都道”云云，显示听众都不愿听这首曲。原因何在?其二，芳官没受任何提示，便改唱【赏花时】“翠凤毛翎扎帚叉”，大家欣然接受。对芳官来说，唱这首【赏花时】很适宜，尽管其内容与祝寿无关。《红楼梦》里描写，在贾府梨香院的昆曲戏班中，芳官所工行当为正旦。这首【赏花时】出自汤显祖《邯郸梦》第三出《度世》。清代舞台本分《度世》为《扫花》《三醉》两出戏，常连演，也分开演。【赏花时】是《扫花》的首支曲。《扫花》是昆剧五旦的本工戏，正旦亦多擅此。现代昆曲名家朱传茗(1909－1974)即本工五旦，兼正旦。朱传茗演唱的《扫花》传为经典，1929年由开明公司灌成唱片传世。可见五旦和正旦兼擅是为传统，一直延续。所以，这首【赏花时】是芳官所擅唱段中“极好的”，便好理解。抛开祝寿的目的，这首曲在芳官可当首选。随后的问题是，芳官未加犹豫便唱【赏花时】，前提是笃定众人喜欢，事实的确如此。那么，【赏花时】有何特殊的好处，使演者观者间存此默契?下文拟逐一讨论以上问题。

二、从《庆寿》到《上寿》——对【山花子】“寿筵开处风光好”的影响

芳官所唱【山花子】“寿筵开处风光好”，出自明代无名氏传奇《牧羊记》第二出《庆寿》。《牧羊记》写汉代苏武故事。《庆寿》写苏武出使匈奴前，逢母亲寿诞，设家宴为母庆寿。寿筵后圣旨下，苏武即启程出使北地。《庆寿》主要介绍苏武及其家庭，在《牧羊记》中仅起铺垫作用，后世却甚为流行，尤以【山花子】“寿筵开处风光好”为主曲的套曲流传长久。

　　写苏武牧羊题材的戏曲作品，宋元南戏、金元院本、元代杂剧中均有，如《录鬼簿》卷下记元周文质杂剧《持汉节苏武还乡》、徐渭《南词叙录》“宋元旧篇”记无名氏南戏《苏武牧羊记》、《南村辍耕录》卷二十五“诸杂院爨”记无名氏金院本《苏武和番》、张大复《寒山堂曲谱·总目》“元传奇”记无名氏宋元南戏《席雪餐毡忠节苏武传》等。早期写苏武题材的剧本均佚。现《牧羊记》全本存清代旧抄本，系傅惜华藏书，藏中国艺术研究院图书馆。此抄本二卷二十五出，剧本记抄录时间:“戊午岁腊月朔日抄录”，并记:“宝善堂校政”。《古本戏曲丛刊》初集据此本影印。“戊午岁”指哪一年，学界看法不同。中国艺术研究院图书馆定为乾隆戊午年(乾隆三年，1738)；钱南扬据“宝善堂”堂主为陈桐官，考定其抄写时间是咸丰戊午年(咸丰八年，1858)；并据其出目《劝亲》亦见于《吴歈雅萃》等明代曲本，认为系据明代底本移录；金宁芬认为此抄本是南戏《牧羊记》的“明人或清人改本”。笔者看来，此抄本有的出目与明代选本所录出目不同，而与乾隆中期刊刻的《缀白裘》所选出目同，如第二出《庆寿》，因而或有可能其移录底本中有的部分为清人所改。

　　清抄本《牧羊记》并非【山花子】“寿筵开处风光好”出现的最早文本。明嘉靖三十二年(1553)刊刻的《风月(全家)锦囊》卷十三录《新编奇妙赛全家锦大全忠义苏武牧羊记十四卷》(仅存七卷)，副末开场后(二卷)即为“庆寿”的套曲，无出目。无【引】曲，故首曲即这曲【山花子】。明代另有万历年刊刻的《群音类选》“官腔类”卷十录《牧羊记》折子戏五出，其中《持觞祝寿》与《风月(全家)锦囊》二卷所录套曲、曲词大体相同。由此知《庆寿》是清代出现的折子戏名目。【山花子】“寿筵开处风光好”创作时间在明嘉庆三十二年之前。

　　涉及这首【山花子】的另一剧作题名《上寿》(一题《八仙上寿》)，出现于清代乾隆中期。这是一出八仙祝寿戏，开场有简略的八仙祝寿情节。剧情与苏武故事无涉，其套曲却取自《牧羊记·庆寿》。明代《牧羊记·持觞祝寿》套曲有八支曲子，《上寿》照搬了四首，与清代《缀白裘》所录《庆寿》更接近。与《庆寿》不同在于，以【园林好】“家住在蓬莱路遥”替代【山花子】前的【引子】“天寿耆年”。【园林好】曲词写“家住蓬莱”的八仙“辞紫府”“特来上寿”，后接【山花子】“寿筵开处风光好”。原套曲中后三首【山花子】删去，【大和佛】【红绣鞋】【尾】保留。

　　明代曲选所收八仙祝寿题材的短剧，如《全家锦囊》录《八仙庆寿二十卷》、《群音类选》“北腔类”卷五“双调”录【新水令】《庆寿》套曲、卷六“南吕”录【一枝花】《庆寿》套曲等，均与《牧羊记》折子戏《庆寿》无关，也与清代流行的包含【山花子】“寿筵开处风光好”的《上寿》无涉。故而可确定，《上寿》系由《牧羊记·庆寿》演变而来。

　　由明至清，戏曲舞台上流传的传奇折子戏多渐趋简化，表现为套曲中曲牌数逐步减少，明代戏曲选集所录《牧羊记·持觞祝寿》与清代《缀白裘》所录《牧羊记·庆寿》及开场戏《上寿》的差异，体现了这一点。一再简化，使【山花子】“寿筵开处风光好”在《牧羊记·庆寿》和《上寿》套曲里愈加醒目。下表列出明清曲选所录包含这首【山花子】的《牧羊记》折子戏和《上寿》中套曲曲牌，可看出从明代《持觞祝寿》到清代《庆寿》和《上寿》，同一套曲简化的情况。

　　从明至清《牧羊记·庆寿》《上寿》里南中吕套曲简化情况一览表:

　　

　　明清戏曲选本录《牧羊记·持觞祝寿》《牧羊记·庆寿》《上寿》 联套中的曲牌增减明嘉靖三十二年刊刻《风月(全家)锦囊》卷二录《牧羊记》表现苏武为母庆寿情节的套曲(此本无出目)【山花子】“寿筵开处风光好”、【前腔】“姑寿年高”、【前腔】“乔娥寿旦呈花貌”、【前腔】“王孙贵戚庆寿全来到”、【大和佛】“青鹿啣之(芝)呈瑞草”、【舞霓裳】“阶下(灵)芝寿香馨”、【尾】“长生寿域宏开了”

　　

　　续表

　　上表显示，仅《群音类选》所录《牧羊记·持觞祝寿》与以【山花子】为主曲的南中吕联套的常规格式相符(仅缺【引】)。这是一个适用于喜庆情节、表达欢乐情感的联套，许之衡《曲律易知》将此联套列入“欢乐类”。其常规格式为:【引】【山花子】四曲叠用，接【大和佛】【舞霓裳】【红绣鞋】【尾】。高明《琵琶记》第十出《杏园春宴》、舞台本题《试宴》即用此套曲，表现蔡伯喈状元及第后游街赴宴的欢乐情形。清代演《牧羊记·庆寿》和《上寿》将其简化，前者去掉两首、后者减去三首【山花子】，均减去【舞霓裳】“阶下灵芝寿馨香”。

　　可见，【山花子】“寿筵开处风光好”的传播途径很特殊。至少在清代中叶已分为两途:既随《牧羊记》折子戏《庆寿》流传，又随《上寿》传播。《缀白裘》乾隆四十二年重刻鸿文堂刻本就既在初编“风集”收录《牧羊记·庆寿》，又在八编“五集”“开场”录有《上寿》。同为乾隆四十二年刊刻的四教堂刊本《缀白裘》未录《上寿》，所以近现代流传较广的汪协如以四教堂本为底本点校、中华书局1940年排印出版的《缀白裘》中，看不到《上寿》，但录有《牧羊记·庆寿》。

　　尤其值得注意的是，乾隆年间先后刊刻的两种《缀白裘》所录《上寿》，均在“开场”一栏。以乾隆四十二年重校鸿文堂刻本《缀白裘》为例，此本共十二编，除第八编外的十一编“开场”列《加官》《招财》《副末》，唯八编“开场”于《加官》前又有《上寿》。《加官》《招财》《副末》作为例行的开场戏，旨在昭示演戏开始并表达吉祥意义，与演绎人物的传奇折子戏大异其趣。《上寿》列其中，显示为开场戏。有了开场的职能，在戏曲演出中的性质就变了，作为戏曲演出开始的例行程序，其本身审美追求会降低，观众的审美预期也不同。《石头记》甲戌十六回残抄本第五回，在“因此上演出这怀金悼玉的红楼梦”句后，有红字批语:“读此几句，翻厌近之传奇中必用开场付末等套，累赘太甚。”表达批评者对演正戏前按例有“开场付末”俗套的厌烦，这种观感当有代表性。总之，《上寿》为开场戏，对【山花子】“寿筵开处风光好”的艺术品位有负面影响。

　　这首【山花子】在演唱形式上亦有特点。《风月(全家)锦囊》里，这首曲由苏武唱前四句，第五句“寿香腾寿烛影摇”起为合唱。《群音类选》录《持觞祝寿》亦从第五句起合唱。《缀白裘》录《庆寿》中，仅第一句由苏夫人独唱，余下八句皆众人合唱。到清代的《上寿》，全曲九句均由众仙人合唱。可知这首【山花子】的演唱形式，一开始便合唱占比大。不断流传中，合唱所占比例继续加大，至《上寿》，终成合唱(齐唱)曲。因此，含【山花子】“寿筵开处风光好”的《上寿》被称为群曲，后世为昆曲初学者、不分行当均学唱的开蒙戏。如20世纪初昆剧“传字辈”学员学艺，开蒙戏中即有《上寿》。这使得这首【山花子】传唱更广。1915年Vector公司在上海录制的昆曲唱片中有《上寿加官》，即保存了这首【山花子】。通过互联网可看到，2017年12月宜兴昆曲研习社为108岁的俞程竞英女士祝寿，唱的是昆曲《上寿》。现今演唱《上寿》与《缀白裘》所录《上寿》曲词基本相同。合唱【园林好】【山花子】“寿筵开处风光好”等五首曲，只是【大和佛】曲牌未标出，曲词接在【山花子】曲词之后。

　　芳官唱【山花子】时，众人说“这会子很不用你来上寿”，用的是“上寿”一词，而非《牧羊记》折子戏题目“庆寿”。以此知在《红楼梦》创作时期，《上寿》已为人熟知。我们知道，一首曲的艺术效果和艺术水平由多种因素决定。首先，曲词的重要性不言而喻。看【山花子】曲词:“(众合)我等特来上寿:【山花子】寿筵开处风光好，争看寿星荣耀。羡麻姑玉女共超，寿同王母年高。寿香腾寿烛影摇，玉杯寿酒增寿考，金盘寿果长寿桃，愿福如海深，寿比山高!”囿于世俗祝寿的吉祥语，缺乏个性化的人文意蕴。其二，《上寿》为开场戏，意味着人们在多种场合、尤其是庆寿场合会听到这首【山花子】，其应酬应景的意味浓厚在所难免。第三，演唱形式为合唱(齐唱)。对这样的曲作，艺人个性化的艺术探索难有动力，即使想创新也难以体现。这些应是贾宝玉祝寿“夜宴”上众人不愿听这首【山花子】首要、也是最容易理解的原因。

三、【山花子】的曲调特性对听众接受的影响

对芳官唱曲的解读，清代评点者多关注曲词的隐喻意义。有人认为芳官唱【山花子】及众人称“打回去”，意在隐喻贾宝玉及贾府的前景。例如在“这会子很不用你来上寿”句后，清张新之评:“此时正好，而岂能真寿真好，故众人说打回去。看上文屡说死活，是何情况?”对于众人不听【山花子】，批语抓住“打回去”一句，解读其言外之意，认为隐喻贾府虽一时兴旺，但贾宝玉难“真寿”，贾府难“真好”。本文不讨论曲词的隐喻含义，主要探讨芳官唱曲情节所体现的众人对两首曲不同接受态度中的客观因素。众人不听【山花子】，除了因为从《牧羊记》折子戏《庆寿》演变为开场戏《上寿》，令其应酬意味加重、艺术性削弱之外，应还有更为内在的原因。比如，【山花子】的音乐特点是否也会影响听众的好恶态度?徐扶明曾从这个角度提出问题，他认为:【山花子】“这支曲子是‘粗曲’(曲调粗直噍杀，用于过场短剧)，不耐听，所以众人不要她唱。”这首【山花子】“不耐听”是事实，但它不算“粗曲”。昆曲南曲因曲调的速度、节奏及其在联套中位置、用途不同，有细曲、平曲及粗曲之分。关于粗曲的特征，许之衡曰:“粗曲，亦名非套数曲。谓宜于短剧过场等所用，即前所谓鄙俚噍杀之类也。”又曰:“粗曲大半兼用之冲场。冲场者，谓上场时即唱此曲。不用宾白或诗句引起，而此曲又非引子之谓也。盖此种唱时多可不和弦管，谓之干唱。既不和弦管，即无拘乎宫调矣。”钱南扬也曾概括粗曲的特征:“凡过曲性质有粗曲，粗曲专供净丑用，生旦万不宜用；不入套数，又称非套数曲。”概括起来，粗曲指南曲中节拍、速度急促的单支曲，也称急曲。通常有板无眼，无赠板，不能联套，用于冲场，专供净丑用，生旦不宜用。上述对粗曲的判定中，“非套数曲”、用于冲场、“专供净丑用”等几点，与所论【山花子】的性质用途不符。首先，【山花子】入套数，且形成了以【山花子】为主曲的表现喜庆情节的联套模式。上文已列出，常规格式是九首曲。另南曲有一类曲可粗可细，【山花子】亦不在其列。再者，【山花子】曲用在《牧羊记·庆寿》中，《风月(全家)锦囊》里为生领唱，《缀白裘》里为旦领唱、众角色合唱，非用于净丑。

　　清初王扶《词曲合考》曰:“【山花子】，唐词。南中吕宫过曲。”言【山花子】曲牌源自唐五代词，属南中吕宫过曲。“过曲”作为南曲中除引子、尾声之外的曲子，在联套里“是正曲”。钱南扬说:“戏曲的重心在过曲。”过曲之为细曲、平曲或粗曲，影响其艺术效果的要素是曲调能否有赠板。赠板指在原曲板数之外增加板数。南曲各曲牌加赠板有严格的规则，细曲可加，粗曲不可加，平曲可加可不加。加赠板的优势很明显，不仅音乐创作上可回旋发挥的空间增大，与之相应曲词能加衬字，表意抒情、文学创作的空间也更大。

　　赠板及衬字上南北曲的差异，由其不同的音乐形式决定。许之衡说:“南曲衬字，总以勿过三字为妙……北曲无一定之板，衬字上亦可加板故也。”北曲加赠板和衬字比较自由，这与北曲的传统及其以弦索乐器伴奏有关。南曲用笛子伴奏，板眼固定，不宜多加赠板及衬字。所谓“南曲重板眼，北曲重弦索”，即言南北曲伴奏乐器不同的影响。吴梅说:“北曲无定式，视文中衬字之多少以为衡，所谓死腔活板是也。南曲则每宫每支，除引子及【本宫赚】、【不是路】外，无一不立有定式。”郑骞阐释南北曲加衬字规则不同曰:“北曲板式活动，句之长度亦随之而生弹性。字数可以酌为增减，此乃北曲与南曲不同之处。南曲只能稍加一二衬字，句之本身并无弹性，故其字数亦无所谓增减。”强调填曲加衬字的严格规则，主要针对南曲。笔者曾听到现今的填曲者将“衬不过三”说成“南不过三”，知南曲填词规则严格深入人心。

　　能否加赠板和衬字，不仅对制曲和文学创作有影响，对演唱者的艺术表现影响也很大。清黄图珌说:“词无赠字，而曲有赠字。如曲无赠字，则调不变，唱者亦无处生活。但不宜太多，使人棘口。”言曲词若不加衬字，曲调就不能变化，演唱者就无法彰显艺术个性，即“无处生活”。此言曲词不加衬字的弊端。当然，衬字加多了会起反作用，吴梅说:“文人善歌者少，往往不明板式之理，或任意多加衬字(衬字谓曲中不应有之字……)，以至上一板与下一板，相隔太远，遂令唱者赶板不及，甚则落腔出调者，皆填词时不检板式之病也。”即衬字过多会累及演唱。元代周德清就主张北曲少加衬字，之后不断有曲家重提此观点。当代曲家郑骞就主张:“每处所加衬字以三个为度。所谓‘衬不过三’虽为南曲说法，实亦适用于北曲。”又说:“吴先生‘衬字无定法’，许先生‘衬字毫无限制’之说，尤为误人。”对吴梅、许之衡有关北曲衬字的观点提出异议，认为北曲在音律和曲格上应有更严格的规范。此处不讨论北曲规范问题，论及赠板、衬字问题只是想说明南北曲的基本差异。按理南北曲加赠板和衬字的规则影响最直接的是创作——戏曲、散曲的填词和制曲。本文从这个角度讨论明清曲作，是因为历代经典曲作凝结、体现了这些技术规则和传统，其艺术特征与此密切相关。

　　回到芳官所唱【山花子】。【山花子】虽不是粗曲，但作为南曲过曲中的平曲，“赠板可有可无”，其乐曲和曲词的延展发挥受限，终难有细曲的细腻悠扬。在灵活发挥上，更难比北曲。与芳官所唱【赏花时】相较差异尤其明显。【赏花时】是北曲，曲词又是汤显祖的手笔，【山花子】自难匹敌。总之，芳官唱【山花子】被拒之原因，音乐特质上的因素不能排除。

四、众人喜听【赏花时】“翠凤毛翎扎帚叉”缘由之一——以曲为重

【赏花时】“翠凤毛翎扎帚叉”是汤显祖《邯郸梦》第三出《度世》的首支曲，其后接又一曲【赏花时】(【幺】)“你休再剑斩黄龙一线差”。两首【赏花时】均为何仙姑唱。传奇中的套曲，连缀曲牌的依据是各曲牌的声情色彩，并结合剧情人物的情感基调。久而久之，形成了若干固定模式。有些曲牌“宜叠用”，【山花子】即是，常连用四支；【赏花时】常两曲连用(即带幺篇)，《邯郸梦·度世》中即是。《红楼梦》所录实为两首【赏花时】曲词，却说“芳官只得细细的唱了一支【赏花时】”。《红楼梦》里，“你休再剑斩黄龙一线差”前的曲牌名【幺】被去掉，形同一首曲。

　　《邯郸记·度世》所用北仙吕宫套曲含十九首曲，在舞台本《扫花》《三醉》中减至十六曲。十六曲分在两出戏里数量悬殊，《扫花》只有两首【赏花时】，其余十四曲归《三醉》。《邯郸梦·度世》及《扫花》里，虽然两首【赏花时】均为何仙姑唱，但内容全然不同。首曲【赏花时】系何仙姑自述天门外扫花的所见所感。何仙姑扫花的起因，是东华帝下旨“新修一座蓬莱山门”，“门外蟠桃一株，三百年其花才放，时有皓劫刚风，等闲吹落花片，塞碍天门”。于是，何仙姑被吕洞宾度来履行扫花之职。前一曲【赏花时】至“抵多少门外即天涯”止，五句曲词尽写天界奇境。何仙姑的扫帚用“翠凤毛翎”扎成，天风扬起了“玉尘砂”，也吹落了三百年才开放的蟠桃花。重点在末句“抵多少门外即天涯”，托出全曲意境，耐人寻味。北曲向来重末句，元周德清《中原音韵》中有专节论“末句”。无论是音韵还是意蕴，末句都至关重要。【赏花时】末句起首的“抵多少”，系曲辞特殊用语，其意“非雅诂旧义所能赅”，按曲格为衬字，却对解读整首曲至为关键。张相言“抵多少”有三义:“好比是者”“比不得者”“胜过如者”。细品味之，“抵多少门外即天涯”似有两解，第一和第三义均可解。此句化用刘禹锡诗句:“莫道两京非远别，春明门外即天涯”，刘诗慨叹友人令狐楚政治失意、无奈离开京城的境遇。出京城城门就意味着远离政治中心，身在“天涯”。杨万里有“船离洪泽岸头沙，人到淮河意不佳。何必桑干方是远，中流以北即天涯”诗，面对已成为宋金国界的淮河，偏安一隅令诗人忧愤不已。两首诗之“门外即天涯”(××即天涯)意象都有具体所指，寓情浓烈。《扫花》中“抵多少门外即天涯”与第二句“闲踏天门扫落花”呼应，以何仙姑所见，展现天界仙境，意象悠远空灵，超然世外；但是若联系“猛可的那一层云下”句，隐约透露出比照对象:云层下遥远处即热闹的尘世，这天门外真是天之涯。顺此思路，这首曲于描写仙界飘渺、浩瀚、超然的同时，与汤显祖《邯郸梦》的主题:红尘纷扰、官场险恶、人生如梦有所映照。

　　《度世》及舞台本《扫花》中，第二曲【赏花时】前有何仙姑和吕洞宾的对白。何仙姑遇到吕洞宾，问他何往。吕洞宾答，因何仙姑“证入仙班”，“高班已上，扫花无人”，张果老令其“再往尘寰，度取一位”，“来供扫花之役”。何仙姑则问:“只此去未知度人何处，可赶得上蟠桃宴也?”之后何仙姑唱第二曲【赏花时】，五句曲词全为何仙姑对吕洞宾的叮嘱。吕洞宾曾冒失行事，殃及自身，何仙姑嘱咐他到尘世不要冲动行事、贪杯误事，寻着了人早些返回，别让她错过蟠桃会。联系这首曲，再看“抵多少门外即天涯”句，似可作另一种解读:何仙姑未入仙班，则只能在天门外扫花。“证”意“验证”，“证了仙班”意谓有了仙人的身份，进入仙人之列。不必再扫花，且有了赴西王母蟠桃会的资格。对何仙姑说来，在群仙汇聚的天国，她扫花的天门外，距天帝所在的“清都、紫微、均天、广乐”宫阙，何其遥远，真可谓“门外即天涯”——仙界也等级分明。唯其如此，她才急切地叮嘱吕洞宾快些找人回还，热切向往群仙齐聚的蟠桃会。

　　解读两首【赏花时】曲词，意在藉厘清其内容含义的内在联系，确认两首曲演唱时可无缝连接的主因。现在看来，两首曲尽管内容相关，但分述两事，演戏时需对白连接。所以，两首曲能紧密连接的主因是曲调的连贯性。有学者说:“词调有前后段，曲调有幺篇，也似词调有前后段一般。”应该说，曲调有幺篇和词有前后段同中有异。任中敏曰:“南北套中，虽有么篇换头、前腔换头之曲，但既为换头，即不啻另成一调，可以舍么篇、前腔而独用，与词之换头，必与上阕连续一首中者不同也。”言原曲调和幺篇实为两首独立成篇之曲，这一点与词有异。也即，按理【赏花时】和【幺】曲词不应无间隔相连。当然，这样连接并非《红楼梦》所创，《红楼梦》反映的是当时清唱《扫花》的常态。有意思的是，《蒙古王府本石头记》里这样描写:“芳官只得细细的唱了一枝‘扫花诗’”。【赏花时】误作“扫花诗”，曲牌名写成戏名，可知在此文本抄写者眼里，《扫花》中的两支曲就是一曲，如同一首诗，听曲者这样认为的想必也不少。至今清唱《扫花》中【赏花时】，仍两曲间无间隔。舞台上演《扫花》，则第一首【赏花时】后有数句独白，再接唱另一曲。

　　这一情形反映听众听曲的一种倾向——对曲调和“人声”的欣赏，一定程度与对曲意的领会脱离。这就能解释，为何“夜宴”上芳官唱内容与祝寿无关的【赏花时】，众人一致欢迎。当然，【赏花时】曲词有丰富的内涵和独特魅力，这不可忽视，但听曲的大观园“群芳”身份地位悬殊，文化修养相异，文学艺术趣味差异更大，一致欢迎，恐怕主要原因还是对曲调和演唱的欣赏。

五、曹雪芹的北曲情结对曲目选择及听曲情节描绘的影响探察

《红楼梦》描写演戏唱曲场景，录下全曲曲词不多。除了这首【赏花时】，另有第二十二回写薛宝钗生日宴会，全录了《山门》【寄生草】“漫搵英雄泪”曲词。那次生日宴上，薛宝钗点了《鲁智深醉打山门》，因贾宝玉嫌不好，薛宝钗念出【寄生草】曲词，以说明这出戏的好处。薛宝钗欣赏【寄生草】的描写，对揭示薛宝钗性格的多面性起了重要作用，笔者曾从曲词内容的角度撰文讨论相关问题。但若联系芳官唱曲情节，【寄生草】的曲调特质尤其引人注意。【寄生草】与【赏花时】曲调有明显的共同点:同为北曲，并均属仙吕宫(也入商调)。北仙吕宫的声情特色，周德清归结为“清新綿邈”。元代的北曲音乐失传，后世只能通过昆曲里的北曲领略其魅力。纵然是“元曲昆唱”，“而不是元曲本来的唱法了”，与南曲相较仍是特色鲜明。第二十二回薛宝钗赞赏【寄生草】“词藻”的同时，也夸赞【寄生草】的曲调，说“一套北【点绛唇】，铿锵顿挫，韵律不用说是好的了”，“铿锵顿挫”正是北曲曲调的特点之一。

　　《红楼梦》中录全首曲词，给人的直观感觉是曹雪芹对曲词的赞赏，并以曲词之意喻小说人物的性格命运。前人这类评点不少，例如在“芳官只得细细的唱了一支【赏花时】”句后，姚燮评:“也好”。张新之评:“仍是本地风光。”在“‘闲踏天门扫落花……’才罢”句后，张新之又评:“才赏花，已扫花，‘却尘缘’、‘归离恨’、‘归水月’一齐都到。”姚燮所谓“也好”，当为表达对穿插这首【赏花时】的赞赏。张新之则将剧名“扫花”及曲牌名“赏花时”的字面含义与“夜宴”听曲者的命运相联系，推想其寓意——所谓“本地风光”。

　　本文仍只着眼曲调的特性。薛宝钗对“一套北【点绛唇】”曲调的夸赞，大观园“群芳”对【赏花时】的一致认可，显示《红楼梦》录【寄生草】和【赏花时】曲词，并不限于赞赏其文辞，对曲调的欣赏也颇明显。再联系《红楼梦》中其他演戏情节，使人想到，所录两首曲词的曲调有共性，应不是巧合，而是曹雪芹在昆曲欣赏上的真情流露:对昆曲北曲有偏好。第十一回写王熙凤点《弹词》可视为一个佐证。贾敬寿辰，宁国府为贾敬庆寿的家宴上，王熙凤点了洪昇《长生殿》折子戏《弹词》。因去看望病重的秦可卿，王熙凤在戏演过大半才到场。她一到，尤氏就拿出戏单让她点戏。“凤姐儿说道:‘亲家太太和太太们在这里，我如何敢点。’邢夫人王夫人说到，‘我们和亲家太太都点了好几出了，你点两出好的我们听。’凤姐儿立起身来答应了一声，方接过戏单，从头一看，点了一出《还魂》，一出《弹词》。”这段情境描写显示，那天凤姐点戏是郑重的。在宁国府，又在邢王夫人及“亲家太太”面前，众目睽睽之下让她“点两出好的”。王熙凤是从头至尾看过戏单才选了两出戏。然而《弹词》实际上并不适宜在庆寿宴会上演，因其写国破家亡的伤痛，感叹盛衰之变，从内容到曲调都十分苍凉感伤。但其所用【南吕一枝花】加【九转货郎儿】一套北曲套曲，用得极为成功。优美的曲调加上洪昇华丽蕴藉的曲词，使《弹词》一度风行天下。故而即便是祝寿场合，曹雪芹也要让王熙凤点《弹词》。这一情节固然有多重含义，笔者曾撰文发表浅见，但曹雪芹对北曲、对《弹词》的喜爱，应是选择这出戏的缘由之一。

　　脂砚斋等的评批语也透露出曹雪芹偏爱北曲。《石头记》十六回甲戌残抄本中，脂砚斋等的批语较其他脂评本多出很多。其第五回“开生面梦演红楼梦立新场情传幻境情”，在“舞女们”演唱“新制红楼梦十二支”之第二曲《终身误》“……空对着山中高士晶莹雪”句上，有脂砚斋朱笔眉批:“语句泼撒，不负自创北曲。”又第六支曲【乐中悲】“博得个地久天长，准折得幼年时坎坷形状”句上朱笔眉批曰:“悲壮之极，北曲中不能多得。”学界认为十六回甲戍残本是早期抄本，批语的语气显示，评批者与曹雪芹关系密切，是知情人士。其言“红楼梦十二曲”之【终身误】是曹雪芹“自创北曲”，自是知情语。可知曹雪芹不仅喜欢听北曲，还亲身实践，创作北曲。

　　这里拟对“自创北曲”之含义作些分析，以探讨曹雪芹创作北曲，是仅填曲词，或也自谱曲调?“红楼十二曲”(加“引子”“收尾”实为十四支曲)每曲自拟标题，未用北曲曲牌。曲题及曲词内容分别概述小说中人物命运，如【终身误】针对贾宝玉，【枉凝眉】针对林黛玉等；曲词未按既有曲牌格式填写，曲格句式均为自创。批语之“语句泼撒”针对曲词很明显，言“语句”系北曲风格。需分辨的是另一句:“悲壮之极，北曲中不能多得”。从字面看，其针对曲词或亦包括曲调不甚明确。若联系相关曲词及其他脂评看，应是兼指曲调的。此眉批在《乐中悲》“博得个地久天长……”句上，论曲词，这首曲中“幸生来英豪阔大宽宏量，从未将儿女私情略縈心上”，“终久是云散高唐，水涸湘江”等句均颇为“悲壮”。让人感到即使“悲壮之极”指曲词，似也应指《乐中悲》整首曲。进一步说，《乐中悲》整首曲词似也难当“悲壮之极，北曲中不能多得”之赞语。仅就“红楼梦十四支曲”中就有更为悲壮的语句。

　　本回专评曲词的批语不少，如【乐中悲】首句“襁褓中父母叹双亡，纵居那绮罗丛谁知娇养”句旁有红笔侧批:“意真辞切，过来人见之不免失声”。知情者读此句动容，所指为“辞”、即曲词。另第七曲【世难容】“啖肉食腥膻，视绮人罕见”句右，有红字侧批:“绝妙曲文，填词中不能多见。”亦赞“曲文”。批语笔迹显示，两则批语与“悲壮之极”为一人所批。以此推想，未指明专指曲词，应兼指曲调。胡文彬谈甲戌十六回残抄本关于北曲的脂批曰:“两处脂批都指明这《红楼梦》中(十)四支曲是‘北曲’，而且是曹雪芹‘自创’的。”虽未明言“自创北曲”是否填词谱曲兼指，但从叙述看，似包括自制曲调。此文还谈到，“红楼十四支曲”因有“引子”，故为“南北合套”。如果曹雪芹确是填词作曲兼为，更见曹雪芹对北曲爱好之深。

　　此回中警幻对“红楼梦十二支曲”的说明文字也与所探讨的填词谱曲问题相关。贾宝玉被警幻引领听“红楼梦十二支曲”，刚唱了“开辟鸿濛”一句，“警幻便说道:‘此曲不比尘世中所填传奇之曲，必有生旦净末之别，又有南北九宫之限，此或咏叹一人，或感怀一事，偶成一曲，即可谱入管弦。若非个中人，不知其中之妙。料尔亦未必深明此调。若不先阅其稿，后听其歌，翻成嚼蜡矣。说毕回头命小嬛取了红楼梦的原稿来，递与宝玉。宝玉揭开，一面目视其文，一面耳聆其歌。’”这段话显示，创作《红楼梦》十四支曲，曹雪芹没有打算依照通行的传奇模式分“生旦净末”行当填词，也不受南北九宫调式之限，旨在咏人咏事，此为谈论填词；之后“偶成一曲，即可谱入管弦”云云，为谈论谱曲。“若非个中人，不知其中之妙。料尔未必深明此调”等意味深长之语，针对贾宝玉，落脚点在曲调，强调曲调中的寄寓。这透露出，“红楼十四首曲”曲词曾“谱入管弦”。脂批所言其中若干谱以北曲，应是曹雪芹亲为。

　　在清代，文人按谱制曲并不少见。曹寅就既自创昆曲剧本，又自谱曲调。陈森《品花宝鉴》里有段关于文人制曲的描写:某日徐子云和萧次贤两位文人闲来唱曲，艺人苏惠芳等来访，“次贤道:‘这是我当年一个好友，制了一部《梅花梦》的曲本，有二十出戏。前日从书箱内找出来，将《九宫谱》照著他的牌子填了工尺，倒也唱得合拍。却只填了这一出《入梦》，其余不知唱得唱不得。明日与你们班里的教师商量，可以谱他出来。’蕙芳道:‘那倒可惜了。我听这曲文甚好，还是你自己按谱罢。若与我们教师，他便乱涂乱改，要顺他的口，去的去，添的添，改到不通而后止。’”小说里，萧次贤是位“高尚自居，无心问世”的秀才，苏蕙芳是当红的旦行艺人。以苏惠芳之见，即使制曲非所长，萧次贤也应自己按谱倚律填工尺，强于让戏曲教师谱曲。若戏曲教师谱曲，往往曲调顺了，曲词被改坏。《品花宝鉴》被称为“梨园小说”，著者陈森道光年间寓居北京，熟悉戏曲艺人生活。鲁迅称:“《品花宝鉴》中人物，大抵实有，就其姓名性行，推之可知。”的确，小说里萧次贤所说撰写《梅花梦》曲本的“好友”就是陈森本人。陈森《品花宝鉴序》言，他“曾为《梅花梦》传奇一部”，任中敏《曲录补正》著录:“《梅花梦》，陈森撰，影稿本”。其关于文人、曲师谱曲于曲词曲调各有损益的描写，为实情写照。虽晚于《红楼梦》近百年，这些描写仍大体可看作曹雪芹自谱北曲曲调的旁证。不过，无论脂批所言曹雪芹“自创北曲”包括制曲与否，曹雪芹偏爱北曲，这一点可以肯定。而偏爱北曲，对《红楼梦》中演戏及唱曲情节中的剧目曲目选择以及观剧听曲场景的设置描绘，无疑会有影响。

　　注释①《红楼梦》，人民文学出版社1982年版，第890页。按:本文凡引《红楼梦》原文未另注明者，均据中国艺术研究院红楼梦研究所以庚辰本为底本的校注本，不逐一出注。② 此本【赏花时】曲词与汤显祖《邯郸梦·度世》原作基本相同，用字略异。不同在于“您再休要剑斩黄龙一线儿差”句前无曲牌名【幺】。庚辰本、戚序本、己卯本、蒙古王府本均引录【赏花时】全曲曲词，但文字有异。杨藏本、程乙本仅录“翠凤毛翎扎帚(叉)，闲踏天门扫落花”两句。③《红楼梦》第五十八回有:“贾母便留下文官自使，将正旦芳官指与宝玉。”④ 鸿文堂刻本乾隆四十二年校订重镌本《缀白裘》初编“风集”、乾隆四十二年四教堂刻本《缀白裘》初集一卷所录《扫花》中【赏花时】曲牌作【北赏宫花】，【赏宫花】为【赏花时】又一名，“北”指北曲。⑤ 参见钱南扬《戏文概论》“剧本第三”第二章“存佚概况”第一节(中华书局2009年版，第86页)。⑥ 金宁芬《南戏〈牧羊记〉及其演变》，《中国古代戏曲研究文集》，社会科学文献出版社2018年版，第109页。⑦[17][18][20][24][32][34] 许之衡《曲律易知》，饮流斋丛书之一，1922年刻本，卷下“论排场”“欢乐类”，第二页；卷上“论粗细曲”第三十九、四十二页、四十至四十三页；卷下“论声韵衬字”第四十五页；卷上“论过曲节奏”第三十页；卷下“论配搭”第二十二至二十三页。⑧[55][56][57][58][59][60]《脂砚斋重评石头记》甲戌十六回残抄本，上海人民出版社1975年影印本，卷五第十二，十二，十三，十三，十三，十一、十二页。⑨《新编奇妙赛全家锦大全忠义苏武牧羊记十四卷》卷二，孙崇涛、黄仕忠笺校《风月锦囊笺校》，中华书局2000年版，第723、724页。⑩ 胡文焕编辑《群音类选》，王秋桂主编《善本戏曲丛刊》第四辑，台湾学生书局1987年影印，第405页。[11]《牧羊记·庆寿》，清乾隆四十二年校刻鸿文堂刻本《缀白裘》初编“风集”，《善本戏曲丛刊》第五辑影印，台湾学生书局1987年版，第53页。[12][13]《上寿》，清乾隆四十二年校订鸿文堂刻本《缀白裘》，《善本戏曲丛刊》第五辑，第3237、3238页。[14][51] 冯其庸辑校《重校八家评批红楼梦》，青岛出版社2015年版，第1588页。[15] 徐扶明《红楼梦与戏曲比较研究》，上海古籍出版社1984年版，第62页。[16] 王季烈《螾庐曲谈》中称平曲为“中曲”。[19][23] 钱南扬《戏文概论》，《钱南扬文集》，中华书局2009年版，第175页。[21] 王扶《词曲合考》卷一“目录·删韵”，据东北师范大学图书馆藏本(应为卢前过录北大藏本)第三页。感谢王小岩博士提供《词曲合考》部分扫描件和手抄件。[22] 吴梅《曲学通论》，王卫民编《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社1983年版，第290页。[25][26][29] 吴梅《顾曲麈谈》，王卫民编《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社1983年版，第30、26、26页。[27][30][31] 郑骞《从诗到曲》，商务印书馆2015年版，第866、864、859页。[28] 黄图珌《看山阁闲笔》，上海古籍出版社2013年版，第41页。[33][35] 汤显祖《邯郸梦》，钱南扬校点《汤显祖戏曲集》，上海古籍出版社2010年版，第709、710、709页。[36][38] 张相《诗词曲语辞汇释》，中华书局1953年版，第1，556、557页。[37]【赏花时】系北曲，属北仙吕宫，也入商调。据《北词广正谱》《九宫大成南北词宫谱》，【赏花时】正格为七七、五四五，共五句五韵，有幺篇，格式同。[39] 刘禹锡《和令狐相公别牡丹》，《刘禹锡诗文集》之《刘禹锡外集》卷三，民国刻本。[40] 杨万里《初入淮河四绝句》之一，杨万里《诚斋集》，《四部丛刊》本。[41] 庚辰本、戚序本、蒙古王府本此句为“闲为仙人扫落花”，情境便有不同。己卯本原为“闲为仙人扫落花”，红笔改“为仙人”为“踏天门”。[42] 庚辰本、己卯本、蒙古王府本此句为“猛可的那一层云霞”，意思有不同。[43] 汪协如校注《缀白裘》初集，中华书局1940年版，第61页。[44]《列子·周穆王》:“王实以为清都、紫微，均天、广乐，帝之所居。”[45] 吕薇芬《北曲文字谱举要·序言》，社会科学文献出版社2012年版，第10页。[46][66] 任中敏《散曲研究》，凤凰出版社2013年版，第1、142页。[47]《蒙古王府本石头记》，书目文献出版社1986年影印本，第九页。[48] 参见李玫《〈红楼梦〉第二十二回薛宝钗、王熙凤“点戏”的意义探微》(《红楼梦学刊》2014年第6辑)。[49] 周德清《中原音韵》，《中国古典戏曲论著集成》(一)中国戏剧出版社1959年版，第231页。[50] 赵景深《元曲札记》，《赵景深文存》，上海古籍出版社2016年版，第227页。[52]【南吕一枝花】是元代散曲的热门套曲，著名散套用此联套的较多，如关汉卿的《不伏老》等。将【九转货郎儿】与【南吕一枝花】套曲合为一套较早见于元杂剧《货郎旦》第四折。此折戏后演变为昆剧《女弹》，流传至今。[53] 参见李玫《〈红楼梦〉中王熙凤、贾元春点〈长生殿〉折子戏意义探究》(《红楼梦学刊》2016年第4辑)。[54] 此本回目与庚辰本等第五回“游幻境指迷十二钗 饮仙醪曲演红楼梦”异。[59] 胡文彬《魂牵梦萦红楼情》，中国书店2000年版，第140页。引文里“四支曲”当是印刷错误，应为“十四支曲”。[61] 按:方世举(1675—1759)《春及草堂江关集》有诗《初至仪征程南陂郎中宴观家乐(张献忠始末补虎口余生)》:“卓荦观古今，氍毹乃多垒。开泰待兴朝，先驱群盗否。曹公谱刀兵，虎口余生始(原句后小字注:故盐漕通政史曹楝亭公演)。特表边令切，文体但详李……”。“曹公谱刀兵”应指曹寅为其剧《虎口余生》制曲。诗题中程南陂，名程銎，字夔洲，一字南陂。任武英殿纂修官，户部郎中。曾撰《拂水》一剧。程晋芳有《家南陂兄招观所谱(拂水)剧》诗，知程南陂也自作剧自谱曲。方世举《至扬州赠表弟程洴江太史用与南陂元韵》诗后注言程洴江“与南陂皆好制曲”，知其时文人制曲风气颇盛。[62][63][65] 陈森《品花宝鉴》，黑龙江美术出版社2014年版，第341、230、1页。[64] 鲁迅《中国小说史略》，浙江文艺出版社2000年版，第203页。