陈 晨

　　内容提要:余英时的《红楼梦》批评是红学史上的一次事件，其事件性意涵有两层。一为，对先前红学内部逻辑的一种纠偏；二为，还未尽力阐明但却遗漏的重要联系依然存在。借助余英时对《红楼梦》的讨论，这些未被显豁的紧要联系，也正是让《红楼梦》的艺术品质赢获证明的重要契机。不论是诠释作品艺术价值所需端赖的批评范式，还是作为经典的传统之流传，抑或是周转于文化形态与生活世界之间的中西批评传统，余英时的研究视野都有着一种指示作用。沿着这一指示、也就是补缀出余英时遗漏且绕过的联系，对《红楼梦》进行艺术批评的方法论开始从还原法转向诠释学。在诠释学中，《红楼梦》不再复为“两个”世界，而是以源初浑然的“未分态”呈现自身。最终，批评范式、经典传统与生活世界三者间的一种被忽略的循环关联重新浮出水面，而同时浮出寻常视野的依然是作为“经典”的《红楼梦》。

　　从鲁迅的讨论到木心的批评再到白先勇的“正本清源”，《红楼梦》应当如何研究始终是一个紧要问题。在此背景下，回溯《红楼梦》的研究历史，余英时的讨论成为了解答这一问题的起点。争执余英时的“两个世界”论是否能够“涵括”《红楼梦》的艺术品质不仅不是余英时本人的学术旨趣，而且也忽视了推动余英时所以反思红学范式的“源起”。由此，更为值得关注乃至追究的问题在于，为何新典范“两个世界”论在指出先前红学研究困境的同时自身却也未能摆脱这一困境?故而，我们如能阐明这一两难如何发生，也就能在阐明的过程中同时瞥见应对《红楼梦》研究危机的方法理路，换句话说，揭示其两难所凭靠的逻辑实质就是如何论证作品之经典性的来源。在此意义上，余英时的讨论成为了我们思考并借力打力的路标。

一、从“典范”到“危机”:《红楼梦》研究中的范式更替

余英时的《近代红学的发展与红学革命——一个学术史的分析》与《〈红楼梦〉的两个世界》共两篇文章已经成为《红楼梦》研究史上的一次“事件”。然而，既为事件，必然需要追踪其影响所及，乃至这一影响所及所触及的关键问题域。在对《红楼梦》的研究“典范”与研究“危机”的梳理中，余英时的视野不仅有着重要的引导作用，而且还让更多未曾被关注的问题显豁出了其应有的厚度。

　　从余英时的观点看，自晚清开始，《红楼梦》研究历史上先后出现过两个占主导地位的“范式”。第一个是以蔡元培《石头记索隐》(1915年)为代表的“索隐派”的历史考证，其观点是《红楼梦》为清初的政治小说，“旨在宣扬民族主义(按:确切地说，即反满主义)，吊明之亡、揭清之失。”但由于这一范式对于《红楼梦》后续的研究不能“触类旁通”，因此，在新材料不断出现后，《红楼梦》可能是曹雪芹本人的所见所闻或家族的荣辱兴衰的可能性开始变大。胡适在《红楼梦考证》(1921年)中因此建立了红学史上的第二个“范式”，即《红楼梦》为曹雪芹的“自叙传”。从“考证曹雪芹的身世来说明《红楼梦》的主题和情节”显然依旧不能触类旁通。“自叙传”的范式至周汝昌出版《红楼梦新证》(1953年)时达到顶峰。余英时认为，周汝昌通过考证以对应的方式把历史上的曹家和小说中的贾家互相等同起来，实际上已经让考证派红学演变为了“曹学”，进而进一步总结道，“这个‘典范’所能解决的问题远比它所不能解决的问题为少”。至李希凡《曹雪芹和他的红楼梦》(1973年)出版，将小说看作一部阶级斗争史的思路对于余英时来说依然没有直面以文学为本位的问题，而是“借题发挥”了马克思的唯物史观，在严格意义上，甚至不能被视为研究《红楼梦》的新典范。

　　至此，对余英时而言，红学研究史上的几种主要范式如“索隐派”(政治史)、“自传说”(家族史)抑或是“斗争论”(社会史)都没能从根本上准确地导引出《红楼梦》作为文学本身的“有机性”，而是采取旁证、外证的方式将《红楼梦》视作一个历史文件，以静态的史学研究代替了动态的文学研究，这几种范式虽都有其价值，但因无“圆照之象”以观其“万端之变”，所以因缺乏客观的认知基础而错失了方向。用伽达默尔(Hans-Georg Gadamer，1900－2002)的话说，“对于一部流传下来的作品借以实现其原本规定的诸种条件的重建，对理解来说，无疑是一种根本性的辅助工程。但是我们必须要追问，这里所获得的东西是否真正是我们作为艺术作品的意义(Bedeutung)所探求的东西”，就此，因为“我们通过把这些东西放回到它们的历史关系中去所获得的，并不是与它们活生生的关系，而是单纯的表象关系。”所以，《红楼梦》作为一个不断开启生命体验的经典作品的“经典性”始终晦暗不明。正是在《红楼梦》研究遇到的这一危机下，余英时借托马斯·库恩(Thomas S.Kuhn，1922－1996)在《科学革命的结构》中对“典范/范式”(Paradigm)的理论性探究提出了红学研究的新典范，即“两个世界”论。然而，我们要问，新的典范与如何阐释《红楼梦》之间存在什么样的义理关系?

　　库恩在其著作中分散性地探究了“范式”这一核心概念，但概言之，“范式”在不同语境下有着两种含义。“一方面，它代表了一个特定的共同体所共享的由信念、价值、技艺等组成的星丛。另一方面，它意指着这一星丛中的一种成分，即被用作模型或范例的具体化的解谜方法(Puzzlesolutions)，可取代作为基础的对常规科学遗留下的谜题进行解答的清晰规则。”余英时在讨论中更多采用第二种含义。近代红学用来解答《红楼梦》这一谜题的范式都不再有效，那么对余英时来说研究也就因此遇到了危机(Crisis)。危机的出现并非负面，因为按照库恩的观点，危机提供了一种对常规科学的严密性进行质疑的自我矫正机制(Self-correcting mechanism)。这意味着在对《红楼梦》的研究中，诸种先前常规范式的严密性不再严密，而伴随危机而来的自我矫正机制也即是新范式的确立过程。“这就是事实与理论本质上的新颖性(novelties)产生的效果”，新范式不仅对先前常规范式所承袭下来的约定俗成有着纠偏的作用，同时也可复原《红楼梦》作为小说的艺术品质。

　　作为新典范，余英时在20世纪70年代提出的“两个世界”论并非要全然取代“索隐派”“自传说”抑或“斗争论”的研究成果，而是要对它们的研究路径重新定焦。例如，他在谈到诸如索隐和自传的考证方法时就一阵见血地指向了其“流于不能驱遣材料而反为材料所驱遣的地步”，而新典范在利用材料上必须要“由外持转为内敛……从边缘问题回向中心问题”。简言之，根据促生新典范的一些潜在萌芽及俞平伯的“示范”，当余英时的新典范(“两个世界论”)“是把红学研究的重心放在《红楼梦》这部小说的创造意图和内在结构的有机关系上”时，《红楼梦》在摆脱了任何牵强附会与捕风捉影的嫌疑后，第一次将小说(Novel)所特有的新颖性(Novelty)作为一个问题提了出来。但饶有意味的是，新典范的重新定焦实际也出现了失焦，问题在被揭示的途中也被掩盖了。

　　虽然余英时偶尔引述韦勒克(RenéWellek，1903－1995)的思考并兼谈西方文学批评的发展方向，但“两个世界”的新典范所由来的方法论并非源于文学批评，而是文学理论当中的“象征”(Symbol)。为了论证《红楼梦》象征了乌托邦(大观园)与现实(大观园以外)两个世界，“黛玉葬花”和大观园的布景渊源两个重要的例证似乎也确实象征了清浊、情淫、真假的分野，但这种将纷繁的人世现象简化为抽象的概念过程实际上重蹈了余英时在批驳考证派时所说的主客不分、轻重倒置的覆辙。这也是韦勒克指出的在运用象征解决文学问题时会遇到的困境，将作者的“多义象征性固定为一种僵硬的解释”正暗合了象征在词源学上的“将事物抛到一处”(throw together)的“拼凑”“比较”与“类比”之意，反而丧失了余英时始终强调的“有机性”，余英时借钱静方反索隐的观点也是“象征”阐释所要面对的问题:

　　作者第由其兴会所至，随手拈来，初无成意。即或有心影射，亦不过若即若离，轻描淡写。如画师所绘之百像图，类似者固多，苟细按之，终觉貌是而神非也。

　　“艺术作品越是复杂，它所构成的价值结构就越是千变万化；因而对它的解释也就越是困难，忽略这一方面或那一方面的危险也就越大。”王国维说道:“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。”王国维将《红楼梦》归为“彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎……无时而不可坠于吾前”的悲剧所意也在于除肯认作者曹雪芹雄伟浑厚的情志外，作品的此种不可简化的繁密性质。林语堂亦有对《红楼梦》“怨而不怒”，人物性灵圆润、不偏不倚，风格松弛有度、温厚含蓄之体认。余英时虽然看到了问题但却也绕开了问题，其原因莫不在于对库恩“范式”与“危机”的理解存有偏差。根据库恩的观点，范式作为解谜的方法并非如余英时的“两个世界”论那样可以通过象征的方式将作品还原为一些清晰可辨的规则。同时，作为一种自我矫正机制的危机实际上是通过分离出更为重要的研究题旨来为自身进行导向，按库恩的说法，“危机让常规解谜规则摆脱束缚并最终允许新典范的出现”。这种摆脱或译为“为其松绑”(Loosen)与其说阐明了从危机到新典范再到消除危机的平滑过程，还不如说揭示了在危机的“产生”与新典范的“出现”间存在难以割裂的依存关系和张力关系这一事实。

　　《红楼梦》“两个世界”论对余英时来说虽有浅尝辄止之意，但对《红楼梦》的研究历史却有牵一发而动全身的作用。在我们回顾研究危机与典范论的内在关联时，其所具有的最大意义并不是哪一种范式能够消除《红楼梦》作为谜题的新颖性，而是在不将这一新颖性拆解为史料或象征的前提下能够对小说《红楼梦》的“有机性”秉持一种真确客观的认知。余英时的思考虽然滑过了这一要旨，但其留下的冰山一角依然是后继研究的起点。进一步言之，在如何维系《红楼梦》这一经典“传统”的进程中，余英时的“两个世界”论的理论视角是否准确以至于是否能够经得起“红学”史的责难与检验倒在其次，更为重要的是，余英时在红学研究中建立新范式的初衷应该是利维斯(F.R.Leavis，1895－1978)所言的“唤醒一种正确得当的差别意识”，而这“并不是要漠视传统；相反，理解传统之义正该由此入手”。

二、批评范式与经典传统的共生性

追溯因由，对索隐、自传还是斗争论的批评实际说明了余英时对经典沦为“俗”典的担忧:长久囿于这些范式去检视《红楼梦》的艺术品质，作品也必然有陷于湮灭的危险。初看上去，这些范式好像是旨在维系经典的“传统”之意，但仔细思量，让“统”这个兼有“全”与“纪”之本义的重要经验流传下来的要务反倒不见了踪影。只有谙熟了这一警醒，我们才能避免余英时滑过问题的疏忽，看到冰山一角之下的景象。

　　余英时认为:“在新‘典范’引导之下的《红楼梦》研究是属于广义的文学批评的范围，而不复为史学的界限所囿。”但是“批评”为何以及批评与将《红楼梦》作为小说对待之间的关系如何并未受到余英时的继续追究。接下来，我们进一步补全余英时遗漏的线索。在概述库恩的范式要旨时，余英时提到“‘典范’不但指示科学家以解决疑难的具体方式，并且在很大的程度上提供科学家以选择问题的标准”。继续追究这一问题，这就意味着当我们面对的是作为小说的《红楼梦》时，我们对其新颖性所做的判断不仅改变了常规范式对小说所持的定见，还指出了我们给出如此判断标准所由来的范式与常规范式泾渭分明。正如第一部分讨论，危机与范式相互构成，危机往往也是让作品真相显露出来的契机。在此意义上，范式就不再是消除危机的过程，而是从危机中汲取更多契机的批评过程。范式作为作品标准之由来不仅不是一个可随意引用的固定参照系，而且至关重要的是，范式只有在保持自身有机性的前提下才能保证作品的有机性，“虽若有所倚，而实无所倚”，以至可以说最终范式与作品熔铸一体，难分彼此。钱钟书批评王国维也源于这一背后的理路逻辑，“利导则两美可以相得，强合则两贤必至相远”。这也就是说，范式不是一种理论(Theory)，而是一种批评(Criticism)。那么，批评与《红楼梦》作为经典的传统又有何关联?

　　克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg，1909－1994)讨论现代文明发展过程中两种不同艺术形态前卫艺术与庸俗艺术的区分时认为，前者表现的是艺术如何发生的过程，而后者表现的则是合成(synthetic)的过程。他说道:“如果说前卫艺术模仿艺术的过程，那么庸俗艺术，我们现在已经明白，则模仿其结果。”因此，区分高级艺术与低级艺术的批评范式势必是诠释艺术作品这一发生的过程并且自身也是对艺术惯例的重新廓清，换言之，在经典作品与庸俗趣味之间划出界限的标准取决于作品的有机动态性能否被批评范式合理且恰当地诠释出来，批评范式的成效绝对不是“绑架”作品自身独立性的过程，而是让作品作为经典的价值显露出来的过程。正如利维斯所言:“要促进富有成效的探讨，最好则是自己先尽量弄清所断为何，所见何物，努力在所关注的领域里建立起基本的甄别准则，并尽力明晰出之……虚构领域就亟需若干促使人深思的甄别性准则。这个领域阔大深远，每每于不知不觉间，便诱使人走上了昏判糊断之途，陷入在批评的庸懒怠惰之中。”《红楼梦》如要延续其作为经典的传统必须有可信靠的批评范式。只有好的批评范式才能将传统欲要流传之物流传下来，因为作为一种“给出判断”的好的批评范式本身就是格林伯格提到的“一种高级的历史意识”。它不会如历史考证派那样将作品变做历史的注脚，相反，它借助对作品的批评解放了历史，让传统活了过来。批评范式针对且维护的正是传“统”之“全”(作品的“有机性”)与“纪”(经典的“标准”)的本义。《红楼梦》经典传统与批评范式之间的义理关系应由此理解，此为余英时疏忽掉的线索。

　　韦勒克说道:“文学研究不同于历史研究的地方就在于它需要处理的不是文献，而是不朽的作品。”一种批评范式是否能在实质上证明《红楼梦》为“经典”依然取决于这一范式是否不会有将《红楼梦》“朽坏”乃至无机化的危险。根据此前的论述有理由认为，韦勒克这里说到的“不朽”其实正源于导致常规范式出现危机的作品之“谜题”或小说之“新颖性”。更为豁然开朗的是，批评终要面对的即是经典为之经典的这一“谜题”，且更为关键的是，批评在保证研究对象独立完整的前提下还需有将“谜题”保持为“谜”的判断能力。故而，批评是一种诠释活动，既要能诠释作品的独立完整性，还要能因作品持久不衰的新颖性而在既解谜又遮谜的诠释中曲达这一新颖性。经典的传统要义缘乎于二者，接下来，我们将其更为明畅地显豁出来。余英时在讨论作者对其作品是否有其“本意”的问题时这样说道:

　　本来在文学作品中追寻作者本意(intentions)是一个极为困难的问题。有时甚至作者自己的供证也未必能使读者满意。诗人事后追述写诗的原意往往也不免有失。因为创作时的经验早已一去不返，诗人本人与一般读者之间的区别也不过百步与五十步而已……那末，文学作品的本意是不是永远无法推求了呢?是又不然。作者的本意大体仍可从作品本身中去寻找，这是最可靠的根据。因此所谓对于“本意”的研究，即在研究整个的作品(integral work of art)以通向作品的“全部意义”(totalmeaning)。新“典范”所谓发掘《红楼梦》作者的本意，其确切的涵义便是如此。

　　余英时的这段讨论摇摆于在作者与作品间到底何者对理解经典之意义更为重要。虽然提到了作品的独立完整性与作者本人未必有何实质关联，但余英时却也出现了一种折衷主义式的误认。作品的自足性如哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom，1930－2019)认为不受制于任何俗成的道德教条与政治观点的干预，但通过象征化的分析，将作品的独立自主之意义转换为一种作者道德理想之寄托的中心思想无异于干预了经典之“解中心”的特质。然而，既如此，那么如何从新廓清并袭用余英时认为的“常山之蛇，击其首则尾应，击其尾则首应，击其中则首尾俱应”的观点?在此，伽达默尔的分析有助于我们理解好的批评为何能够阐明经典这一“常山之蛇”为何是活着的道理。

　　伽达默尔分析道:“文学其实是一种精神性保持和流传的功能，并且因此把它的隐匿的历史带进了每一个现时之中。”“艺术作品的存在就是那种需要被观赏者接受才能完成的游戏。所以对于所有文本来说，只有在理解过程中才能实现由无生气的意义痕迹向有生气的意义转换”。简言之，观赏者或批评者的批评范式实际就是通过清晰的道理，把读者“从无生气的意义痕迹向有生气的意义的转换”的体验过程阐释出来，并同时把这种有生气的意义的转换“保持”在诠释之中的客观过程。更重要的是，好的批评范式能够将作品与读者之间的这种有机互动完全明晰出来。理解并非是一个彼此同化的过程，而是一个彼此拉升的进程，“理解不是心灵之间的神秘交流，而是一种对共同意义的分有(Teilhabe)”。作为常山之蛇的作品应当也是常山之蛇的读者。

　　批评范式就是要通过将作品与读者之间的这种“循环”之蛇明晰出来的方式把作为经典的《红楼梦》流传下来，这种循环即为真正意义上的传统。确如伽达默尔所言:“这样，这种循环在本质上就不是形式的，它既不是主观的，又不是客观的，而是把理解活动描述为流传物的运动和解释者的运动的一种内在相互作用(Ineinanderspiel)。支配我们对某个本文理解的那种意义预期，并不是一种主观性的活动，而是由那种把我们与流传物联系在一起的共同性(Gerneinsamkeit)所规定的。但这种共同性是在我们与流传物的关系中、在经常不断的教化过程中被把握的。这种共同性并不只是我们已经总是有的前提条件，而是我们自己把它生产出来，因为我们理解、参与流传物进程，并因而继续规定流传物进程。所以，理解的循环一般不是一种‘方法论的’循环，而是描述了一种理解中的本体论的结构要素。”此外，库恩依据波兰尼(Michael Polanyi，1891－1976)的“默会之识”(Tacit Knowledge)着重强调了根据“范式”认知事物时我们所体验到的不由自主(Involutary)的过程，也即范式与所研究对象仿佛合二为一的感知过程，这使我们在保持感知的完整性(integrity of perception)的过程中也保持了研究对象的完整性。最终，正如阿甘本(Agamben，1942－)所说的“解释学循环其实是一个范式循环”，这样的批评能够保证作品的独立完整性。

　　尤其需要注意的是，这种独立完整的经验之流并非是一个封闭的体验系统，而是有着一种超越境域本身的“事件性”特征，因此它才能够被有着不同经验背景的读者所“分有”，就如库恩意谓的范式是共有的范例那样，其间存在着一种“相似性”。由此，《红楼梦》的批评范式所以会不断遭到挑战，其原因在于批评要应对的也是这一只可被分有但不可被占有的空间，转用布鲁姆的思考，批评范式之间所以会有争执以至不断更替实际也源自对这种“影响”的反应，批评家与作品的关系就类似于医生与症状的关系，而这种症状又不隶属于任何的医学指南。这样，除了廓清余英时说到的作品的有机性之外，我们还需要进一步廓清余英时略过的范式之“危机”所蕴含的更为重要的指向。我们在第一部分已经论证过危机与范式间的张力关系，也说到危机源于作品之“谜题”(Puzzle)，其意主要为说明危机所以产生的原因要么是因为绕开了作品的谜题，要么是误认了作品的谜题，而谜题正是库恩言及的被牺牲掉的重要事物，这谜题或言小说之新颖性正是经典成之为经典以及好的批评范式何以能够让经典流传下来的另一重要因素。

　　布鲁姆说道:“经典也是一种习得的焦虑”。这种焦虑(Anxiety)实际就是危机、谜题、新颖性等的变体。他在关于界定“经典”的问题上时认为关键区分标志在于所读作品是否具有不为任何读者的认知意志所稀释的“陌生性(Strangeness)”品质，“它们使你对熟悉环境产生陌生感的能力”。布鲁姆借助弗洛伊德的“焦虑的预期”(Angst vor etwas)指明的其实是经典作品与读者之间的一种紧张且难以被简化的“距离”，因为读者意识到与作品间的这种距离实际就是作品本身的“陌生性”，所以“我们预期要被召唤去实现它们时会感到焦虑”。它以一种拒斥读者的方式吸引着读者，同时也在以此方式证明其成为经典的原因。“一部文学作品也要引发它要实现的预期，否则它就会失去读者”，所以布鲁姆说道:“强有力的作品本身就是那种焦虑”。《红楼梦》让读者感到的焦虑显然不是历史考证与象征阐释所理解的能够消除的危机，这是我们在依照它们的解释寻索过去时所以感到不足乃至慊然的原因。既如此，这一谜题反过来也成为了判定批评是否成功以及作为传统的经典可否流传下去的来源。更为准确地说，批评不是把“新颖性”作为一个对象再现出来，相反，批评自身的诠释过程就在反证着作品带来的这种无法回避的“焦虑”，“焦虑”让作品非对象化。

　　“我们曾多次观察到涓涓细流消失在沙砾之中，而新颖总是胜过老调重弹(Novelty is better than repetition)。”艾略特(T.S.Eliot，1888－1965)的观点为我们的进一步论证提供了支持。正如他说:“传统是一个具有广阔意义的东西。传统并不能继承。假若你需要它，你必须通过艰苦劳动来获得它。”《红楼梦》作为经典所流传下来的东西不是一个现成的对象，而是它的新颖性，是它徘徊于逻辑、审美、情感之间，但又不被囿于其单个范畴内的“冗余”感。确如“断奶的幼驹跳跃在母马的身旁”，批评也需要艰苦的理智劳动才能获得它。“我们必须判断什么是对我们有用的和什么不是。很有可能我们没有能力做出判断。但是这一点却是相当肯定的，就是‘解释’(我谈的不是文学中的猜字游戏)，只有当它根本不是什么解释，而仅仅是使读者得到一些在其它情况下所得不到的事实时，‘解释’才是合理的。”这一在其他情况下所得不到的事实就是艾略特称为的“真理”，是“存在于我们身外的某件东西(something outside of ourselves)”。《红楼梦》是经典，但传承它的传统取决于批评范式是否既能维持它的独立完整性又能曲达它的谜题。

三、从异质的文化形态到共通的生活世界

布鲁姆认为经典可被视为文学的“记忆艺术”——“认知不能离开记忆而进行，经典是真正的记忆艺术，是文化思考的真正基础。”一方面，能够不断反过来让经典流传下去的根本原因是《红楼梦》的自足性与新颖性。然而，另一方面，正如布鲁姆提到的经典与文化思考间的关联，对《红楼梦》进行文学批评定然要关涉生就《红楼梦》的文化母体，就如对《浮士德》进行批评必然要将其放置进西方的文化母体中一样。这一说法并非是要排斥西方文学批评积淀下来的认知成果，而是要指明，在借鉴其成果并进而对《红楼梦》的艺术价值进行判断前，务须在中国文化与西方批评范式之间建立一种灵活且适切的思辨性“位移”(思维“摇摆”)，一种对两种文化形态的差异感进行正当辨别、联系及排布的关注意识。

　　对《红楼梦》的诠释需要借鉴西方已成为范式的批评理论，但这必然需要一种审慎的斟酌与运思，乃至一种“入乎其内，出乎其外”并衔接两者的思维创造。因为牵连两者的感知经验(文化景深)不论在细微的层面还是在宽泛的维度都有着显著的差异，而且，在两种文学传统的特质间形成的张力关系往往也源自于这种文化上的异质感知经验，哈姆雷特与贾宝玉虽都有似傻如狂的精神气质，但如从弗洛伊德恋母弑父的精神分析诠释后者难免出现隔靴搔痒，《红楼梦》与《尤利西斯》虽都有神话渊源，但如将后者的神话批评直接套用前者肯定也会南辕北辙，“正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜”。因故，当引入西方已成为典范的批评传统时，如何在文化母体的理解上避免出现误差也是决定批评是否能够准确对焦的关键。余英时在面对这一问题时仍然表现出了一种暧昧的折中主义态度。在如何判断经典成之为经典的标准上，余英时借鉴了诸如库恩、韦勒克等人的西方理论，但正如前两部分讨论又与其失之交臂。尽管如此，这一失之交臂依然再次显露出了一种重要关切。正如余英时的“两个世界”所论，他试图以看似清楚的道德概念来判定《红楼梦》艺术品质的动机，实际正是想在引入西方批评传统后，迅速将视野拉回中国文化传统来的尝试。余英时在《曹雪芹的反传统思想》中将《红楼梦》剥离为儿女之“情”与儒家之“礼”，分别开来对应的也正是清与浊、真与假。然而，这种略显牵强的尝试也就再次使得《红楼梦》成为了佐证中国思想史的一个辅助性文本。由此困境，那么在诠释《红楼梦》的艺术品质时，如何既能够借鉴西方的批评范式又能够援引自身的文化传统，并最终促成一种真正的中西汇通?

　　当我们说文化母体时，尤为重要的不单是那个已经沉淀下来的儒释道或两希的文化形态，而是作为母体并促生它们的生活世界，文化形态与生活世界如胚盘和卵细胞一般关联，文化形态源发于生活世界。作家会在无意识中继承文化形态，但其创造性却往往源于对周遭生活世界的源初体验。换句话说，诠释作品的批评者不仅能周转于不同的文化形态，而且也能更进一层理解到这些文化形态背后的源初世界是共通的这一现实。从余英时的两个世界再到后来其他评论者加诸其上的其他世界看来，其不足在于经典作品呈现的不是数理意义上的几个世界之拼合，也不是从分化为逻辑、审美、伦理之单个范畴内就可以被把控的课题化世界。因为这样一来，作品本身打开的浑然未分且活生生的视域将被分割乃至零落。相反，经典作品的视域只有在胡塞尔(Edmund Husserl，1859－1938)开启的“生活世界”(Lebenwelt)中才能得到恰如其分的理解，而这也是联通中西批评传统的一个根本前提与视野。

　　刘勰在《文心雕龙》中说道:“情以物迁，辞以情发”，论情必然关涉物，而从“情”解读《红楼梦》还需领会物与情的关联。在胡塞尔看来，生活世界是以一种自然态度(natural attitude)经验的世界。自然态度实际接近物我未分的感知经验，但并非某种玄虚或梦幻，而是所有意识活动得以开启的本真来源。“物色之动，心亦摇焉”，这是一种实然存在的本质经验，介于人石之间的宝玉既时常有此将分未分的浸入感与被抛感，“那宝玉也在孩提之间，况他天性所禀，一片愚拙偏僻，视姊妹兄弟皆如一体，并无亲疏远近之别。”进一步言之，自然态度不把事物看作科学、理论、技术中的客观对象，而是总是走在这一客观化的前面，所谓自然即为自“然”也。胡塞尔说道:“作为这同一个事物的知识而成为自身的东西，必然是一种在大概中、在或大或小的完整性的模糊不清的差别中还悬而未决的东西。然而，这种出自被重复经验到的众所周知的东西在一切关于它的已知的东西中又必然只是相对地被知悉的，它在一切东西中都具有一个开放的不可知性的独特视域。”“物色相召，人谁获安”，这种还处在摇摆不定，模棱两可中的经验又是最为源初、最为稳定和最为活络的世界之体验，是“发生在所有(个人、文化的)成就之先的一个普遍的成就”，也就是先于所有即将现成化为某种轮廓分明、了无生机的形态之前的“发生”，从开辟“鸿蒙”再复归于“白茫茫大地”实质揭示的也是这一先于所有人格意识的“先于”。就此言之，生活世界实际就是构成所有意识活动的先在背景、基底或视域，是王国维所言的造境、写境、有我之境、无我之境的那个既恒定又变动的境域。这种先在不是线性意义上的前后，而是构成意义上的孕生，没有这一视域，任何的意义生成都将变为意义的异化。

　　“胡塞尔用‘世界’这个词，主要是因为它带有(人生)‘境域’的含义。这种‘世界’永远比这世界中所有的物质的、心理的和精神上的现成物的总合还要多。”由此，《红楼梦》的境域总会不断超出情与礼、清与浊、真与假、大观园与现实的这种二元世界，乃至超出已蜕化为“现成”传统的儒释道等世界之集合(胡塞尔认为的“意义积淀物”)。“一个是水中月，一个是镜中花”，可以说，这一境域是分散开来的不同世界由之产生的来源，因此，生活世界的浑然未分就是“象”将显未显之时(“现”象)，是林黛玉草胎木质与人形女体之间，它不仅最为源初，也是一切意义的前提；在其中，主体与客体的区分丧失了任何逻辑明证性，主体与客体息息相关，彼此蕴蓄，相互构成，命运与共。杜夫海纳(Mikel Dufrenne，1910－1995)就是在这一意义上将作家理解为“现象提供者”，“他可以在人的身上唤起一种对新世界的新眼光，以便使人感到自己是介入在这个世界，使人意识到自己的责任，使人在所有人身上为人的解放而工作”。杜夫海纳接着指明，批评家从中可以看到自己的方向。中西经典作品里涉及的文化形态尽管有其不同，但孕生经典的生活世界在现象学素朴的明见性中却横贯始终。在生活世界的明见性中，批评范式才有可能“羚羊挂角，无迹可寻”，即维持了作品的独立完整性，也守护了作品的陌生性。同时，以生活世界而非文化形态为基础去校准作品，中西批评传统所积淀下来的认知成果才能够在心无芥蒂的过程中达成一种自由的共鸣而非牵强的同化。诠释经典不再是将作品的意义价值还原到某个原点，而是让所有这些意图锚定它的原点松动并脱落，也正因如此，经典的世界既不是单数也不是复数的世界，而是一个在溢出的勃勃“生”机的世界。只有如此，我们才能洞察到推动余英时将其新典范命名为“两个世界”的背后所不为人察的“缘”起，尽管这一缘起也被余英时的对象化思维滑过并掩盖，但借助我们的分析，依旧可以从其枝蔓的线索中看到更为深阔的东西。

　　注释

　　① 关于《红楼梦》研究困境的讨论还可参看潘知常《“后红学”时代的〈红楼梦〉研究》，《中国文学研究》，2019年第1期。

　　②③④[12][13][16][22][23][31] [美]余英时《红楼梦的两个世界》，上海社会科学院出版社2002年版，第8、10、10、19—20、18、12、33、6、27—28页。

　　⑤[55] 参看[梁]刘勰《文心雕龙译注》，王运熙、周锋撰，上海古籍出版社1998年版，第442—443、415页。

　　⑥⑦[33][34][35][36] [德]伽达默尔《真理与方法》，上海译文出版社1999年版，第218、220页、211、215、374、376页。

　　⑧ 英语“paradigm”或译为“典范”，或译为“范式”，前者多强调一定时间范围内不会变更的一种应用标准，以共时性为主，后者多强调一定时间范围内可更迭的可能性，以历时性为主。⑨⑩[11][20][37][39][41] [美]Thomas S.Kuhn，The structure of Scientific Revolutions，Chicago:The University of Chicago Press，1996.p.175.p.181.p.52.p.80.p.194－p195.p.190.p.179。[14][15] [美]雷·韦勒克《文学理论》，三联书店1984年版，第206、203页。

　　[17][30] [美]雷·韦勒克《批评的诸种概念》，上海人民出版社2015年版，第26、22页。

　　[18] 施议对《人间词话译注》，岳麓书社2008年版，第45页。

　　[19] 参看林语堂“《红楼梦》的风格”，《眼前春色梦中人:林语堂平心论红楼》，陕西师范大学出版社2007年版。

　　[21][28] [英]F.R.利维斯《伟大的传统》，三联书店2002年版，第3—4、2页。

　　[24] 转引自王人恩《钱钟书与〈红楼梦〉》，《文学评论》2007年第2期。

　　[25] 在词源学上，英语criticism与paradigm都有通过对比、区分将某物展露出来之意。

　　[26][29] [美]克莱门特·格林伯格《艺术与文化》，广西师范大学出版社2015年版，第19、5页。

　　[27] 艾略特说到:“文学批评就像呼吸一样是不可避免的。当我们在读一本书，并且对它做出一种感情反应时，我们把通过我们自己头脑的思想感情明确地表达出来，而且在我们自己头脑所做的批评工作中批评我们自己的头脑，这对我们并不是一件坏事。”([英]T.S.艾略特《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社1994年版，第2页。)

　　[32][42][43][44][45][46][51][52] 参看[美]哈罗德·布鲁姆《西方正典》，译林出版社2015年版，第23、31、2—3、15—16、16、7、14、29页。

　　[38] [意]吉奥乔·阿甘本《万物的签名:论方法》，中央编译出版社2017年版，第27页。[40] [美]Harold Bloom，The Anxiety of Influence，Oxford:Oxford University Press，1997，p.25。[47][48][49][50] [英]T.S.艾略特《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社1994年版，第2、2、2、75页。

　　[53] 艾略特对此有很清楚的见解，“他必须充分认识到这一明显事实，即艺术并不是越变越好，但艺术的原料却不是一成不变的。他必须知道欧洲的思想、他本国的思想——总有一天他会发现这个思想比他自己的个人思想要重要得多——这个思想是在变化的，而这种变化是一个成长过程，沿途并不抛弃任何东西”。([英]T.S.艾略特《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社1994年版，第4页。)

　　[54] 胡塞尔将生活世界分为“日常生活世界”与“原始生活世界”两层，为论述明畅，我们取“生活世界”，其原因在于不论是日常还是原始，胡塞尔始终关注的是“生”“活”的动词性含义，生活世界在胡塞尔那里也始终指向生成中的世界。

　　[56] [德]埃德蒙德·胡塞尔《生活世界现象学》，上海译文出版社2002年版，第250页。

　　[57][58] 转引自张祥龙《从现象学到孔夫子》，商务印书馆2001年版，第27页。

　　[59] [法]杜夫海纳《美学与哲学》，中国社会科学出版社1985年版，第168页。