王 丹

　　内容提要:石印《红楼梦》版画是清代《红楼梦》图像中留存最多的类型。 以程甲本为代表的木刻版画的衰落和西洋照相石印术东传中土，促使了这一艺术形态兴起。 从石印版画种类、特征上看，图幅数量和“回目图”形式增多，书名中突出了“补像”“全图”等核心卖点，图像形态洵美细腻，艺术张力得以进一步彰显。 相对低廉亲民的售价，也让《红楼梦》在晚清之际真正迎来了繁盛的“文—图”时代。石印技术的固有缺陷及晚清之际盗印翻刻的风气，最终导致这一群体不可避免地走向没落。 石印《红楼梦》版画自具阅读启蒙、情节引导、图像叙事、美学风格延伸等优势，将绣像版画这种文士阶层的“精英艺术”集中进行了平民化的推动，成为古代小说版画中的最后一抹“晚春”。

　　毫无疑问，关于《红楼梦》版画的研究是红学研究中的重要议题之一。 “新红学”以来，《红楼梦》版画研究取得了较为丰硕的成果，其中既有《红楼梦》版画文献的整理，亦有版画史的梳理、版画个案的分析与考辨，所涉及论点已较为广泛。然而，值得警醒的是，目前研究大都集中于《红楼梦》木刻绣像版画方面，从而忽视了一个重要的现象:清代《红楼梦》版画虽源于程甲本木刻版画这一经典范例，但毕竟数量偏少。 随着晚清之际的“西学东渐”，西洋照相石印技法东传我国，受此技术之影响，以石印技法上石印刷的绣像《红楼梦》版画如扈清辉，破茧而出，其版本种类数以百计，成为清代《红楼梦》图像中的主力。 它们大都印制精美、人物神态洵美细腻，也拓展了其艺术张力，《红楼梦》版画始进入“百画争艳”的繁荣时期。 关于《红楼梦》石印版画讨论，目前多集中在单个版本图式的个案研究，而在石印《红楼梦》版画的生成、发展与变迁方面，仍缺乏专门的梳理与探讨。作为清代《红楼梦》图像的“生力军”，石印《红楼梦》版画已然超出了书商设置的招徕读者的基本功能，具有了文本延伸、图像叙事、艺术审美等独有特质，甚至将作为小说文本的《红楼梦》真正带入了一个更为广阔的读图时代与文本启蒙时代。 有鉴于此，本文选取晚清时期的《红楼梦》石印版画为考察点，对其生成、种类、变迁流衍、终结与散场等相关问题作详细考辨，以期补白学界之未竟。

一、缘起与西来:晚清时期石印《红楼梦》版画的兴起

目前来说，最早的《红楼梦》版画源于乾隆五十六年(1791)萃文书屋木活字摆印本《红楼梦》，是书内页木刻24 幅绣像插图，从而奠定了《红楼梦》刊本“文图互见”的范例。 此后出版的木刻形式的《红楼梦》刊本，除去少数特例外，基本遵循了这一形式。 如东观阁系统本、三让堂系统本、藤花榭系统本、王希廉评双清仙馆系统本等，均配有数量不等的版画插图。 这些前期的木刻版画有一些共同的特征:如从版画形制而言，这些本子延续了“左图右文或右图左文、前图后赞”的传统版画版式，人与物的图像也大多配有题榜(亦称图赞、诗题)，体现了“书画一体”的传统艺术思维。 从版画对文本的选取上看，“大观园”“绛珠仙草”“潇湘馆”“蘅芜苑”“秋爽斋”等小说中重点物景成了画匠钟于绘刻的对象。 在人物绘刻上，所有绣像本中“金陵十二钗”中所及人物大多在场，除此外，“贾母”“刘姥姥”“袭人”“晴雯”“一僧一道”等小说中描述鲜活的人物，大都能列席。 从版画安排次序而言，这些图像虽然以人物景的独立排列为主，但在实际安排中，诸本基本上从“绛珠仙草”图开始，中间人物多以小说着墨多少排列次序，最后“大荒山一僧一道”图作结，以此展现出《红楼梦》“始于神话，归于空幻”的文本主旨。从中可以看出，前期《红楼梦》木刻版画从设稿到排印，是经历过一番精心设置的。

　　然而正因为木刻《红楼梦》版画在出版过程中形成了成熟的图像模式，反而使得一批书坊在刻书制图时不再思考图式创新，投机取巧，一味的以这种“程式化”的制作模式上版印刷，以致催生出诸多抄袭仿造的拙劣之作。 如嘉庆十六年(1811)东观阁评点本及嘉庆十九年(1821)东观阁重刻本图像，完全搬照于嘉庆初年的东观阁初刻本；又如道光中期的佛山连元阁本《红楼梦》图像、咸丰九年(1859)的五云楼本《红楼梦》图像，则完全仿造于其祖本三让堂本。 “坊间谋利者，盗印之不足，更从而仿作焉”，这种仿造与抄袭的行为虽有利于书商便捷的印刷出版图书，缩小资金回流时间，然而毫无艺术生气的仿作也让木刻《红楼梦》版画逐渐失去了艺术创造力和生命力，从而沦为文本的表饰与附庸。 “仿冒影响了原创艺术的激情，对原作的免费复制产生了消费者功用，但同时也减少了创新生产的直接利润。”所以，当木刻本《红楼梦》版画陷入仿造抄袭而失去新的创造激情时，当观者对木刻版画一成不变的审美形态产生感官疲劳之时，消费市场往往最先做出相应的反馈，消费者对新的审美样态的强烈吁求成为石印版画这一崭新艺术形态得以重组的契机。

　　促使石印《红楼梦》版画兴起的另一个原因则是木刻本相对高昂的售价。 随着清中后叶物价的全面飞涨，对读者而言，书籍的购买支出比重也越来越高。 尽管有研究表明，清中叶以来，因官书局的大量兴起和纸张产能的攀升，书籍价格总体呈下降趋势，然而这种下降趋势远远不能和物价飞涨趋势同步。 此处以改琦木刻本《红楼梦图咏》为例，据《申报》售书告白，《红楼梦图咏》售价为“实洋四元”，按照当时“1 两银折合1200 文，约1.45 洋元”计算，一部木刻本《红楼梦图咏》约合2.9 两银。 而“在光绪年间，一户三口之家一年的副食(即米、肉、蛋菜等)总支出总共才7 两银”。 购置一部《红楼梦图咏》的价格相当于当时三口之家全年副食总支出的四分之一多。 高昂的售价，等于是把普通民众购买木刻《红楼梦》相关作品的情形排除在外。 由之可见，欲想使《红楼梦》被更广泛更多阶层的民众接受，书商想卖出更多的书籍而获取利润，唯有引进新式技术，降低书籍造价成本，压低售卖价格，才能更多招徕读者。

　　19 世纪中叶，欧洲人发明了石印术，这种技术因为印制简单迅捷，成本低廉等优势，给当时的印刷业带来了新的机遇。 最晚在道光时期，石印术由西方传教士引入中国，并首先开始在香港、广州、澳门等通商口岸印制经文等书籍。1878 年，英国人安托斯·美查(Ernest Major)在上海成立了申报馆，西人美查自然敏锐的觉察到照相石印术在图像印刷方面的迅捷方便，开始购置机器，出版一些碑帖、书画、舆图等图像印制品。 这些印制品的成功也使得申报馆开始将目光注意到中国传统书籍的石印出版，小说、戏曲等作品自然也位列其中。 光绪八年(1882)，申报馆照相石印出版了王墀的《增刻红楼梦图咏》，是书出版后旋即风闻沪上，曾“风闻向慕，一时纸贵”。 此番成功“试水”，让申报馆认识到了石印出版绣像《红楼梦》书籍的必要性和可行性，并率先石印出版了一批包括《红楼梦》在内的绣像小说，此后沪上各书坊也开始了相互跟进与效仿。 以此为起点，《红楼梦》版画开始长达近二十年的石印出版的繁荣史。 这其中，照相石印术的引入是促使石印《红楼梦》版画兴起的直接原因。

二、数量与变迁:石印《红楼梦》版画的种类、特征及演进

晚清时期石印《红楼梦》版画大概可分为两大类型。一是独立结集石印的《红楼梦》版画专集，如王墀《增刻红楼梦图咏》、王钊《红楼梦写真》等，此类版画的特点是以图像为主体，构图精美，人物形态丰富，但这类版画专集极少，仅存二三家；另一种是石印绣像《红楼梦》小说中所附插图，这类版画是随小说而附刻，通常以卷首图、回目图或间接性插图的形式而存在，是石印《红楼梦》版画留存最多的一种类型，也是本文讨论的重点。 因晚清时期石印书坊林立，石印出版的绣像《红楼梦》小说具体数量与种类已难确证，但所幸前贤在石印本《红楼梦》的文献整理搜集方面用力甚勤，我们据此亦可知其大概风貌。 一粟编著《红楼梦书录》收录石印绣像本《红楼梦》约为二十余种，红学界藏书颇丰的杜春耕先生曾撰文统计过其自存石印本《红楼梦》种类，共得“三十三种”，这也是目前统计最详瞻的文献。 总上述二家之言，清代石印绣像本《红楼梦》种类约为三十余种。 当然，图像研究不必如文献文本考辨那般“锱铢必较”，为研究便捷，本文排除同文同图异版的情况下图像完全一致重复的版本，凡此可得石印绣像《红楼梦》版本类型约为17 种。 兹据上文，将晚清石印绣像本《红楼梦》版画书籍罗列如次:

　　

　　表一 晚清石印绣像《红楼梦》版画种类表

　　通过上表，可分析出晚清时期石印《红楼梦》版画所具有的整体性特征:

　　一是图像数量的显著增多。 木刻本《红楼梦》绣像存图最多的为王希廉评双清仙馆本《红楼梦》，刻图64 幅，即使如改琦《红楼梦图咏》这样的木刻版画专集，因受当时印制技术之限，版画图仅为54 幅。 而石印本《红楼梦》版画数量普遍达百幅以上，最多的如求不负斋本《增评全图足本金玉缘》竟然达到367 幅之多。 这一变化，主要得益于照相石印术在小说图像印制方面的迅捷性。 与传统延请画匠设计原稿、再经过一系列选材、剜板、雕刻纹饰、抛光，裁纸上板的复杂木刻工序不同，照相石印术则直接对原稿进行高真度拍照，然后利用机器将照相图稿转写于专用石板，再涂以油脂性药墨和酸性胶液，使字画以外的石板酸化；酸化之处亲水而拒墨，而字画部分则亲墨拒水，这样便可直接覆纸印刷，字画部分便原样印在白纸上。 传统木刻版画的制作耗时耗力，工期较长，而照相石印之法则直接省去了传统木刻最复杂的雕版工序，制作简单，时间和工序也大为缩短。 以光绪十年(1884)同文书局《增评补图石头记》为例，是书印刷周期为27 天，前后共用掉22 批纸，足见其印速之快，印量之大。 正因如此，石印《红楼梦》版画在设计原稿之时就可以不受限制的增加图幅数量，在人与物的画稿上，也可以增加纹饰、线条及装饰物，使其修饰的更为细腻丰富，更加立体可观。

　　二是因图幅增多，和前期木刻本《红楼梦》版画相比，石印《红楼梦》版画在名称上有了一些明显变化:在《红楼梦》书名前，这一时期的石印本多了“足本全图”“全图增评”“详注足本”“绣像全图”等修饰字眼，以之彰显自己“全图”和“足本”的核心卖点，从而引起读者的青目。 早期的《红楼梦》刊本，各书坊刊印质量不一，一些书坊为了偷懒甚至随意脱字脱文，因而“足本”“全本”的《红楼梦》更能成为读者钟意的对象，足本的《红楼梦》也成为书坊标榜的卖点；对普通人而言，“假作真时真亦假”的《红楼梦》小说无疑是晦涩难懂的，所以带有“批语”等指导性文字的批评本《红楼梦》(最著名的如《红楼梦》“三家评本”)也成了书坊和读者的“宠儿”；而到了石印本时代，读者已不再满足于带有简单绣像与已有批语的小说书籍，此时期“加批加图”“详注全图”等《红楼梦》版本，自然成了读者和书坊心中的“新晋”。 从“足本”文字到“批语”评点再到“详注全图”，《红楼梦》书名的变化也反映了《红楼梦》在接受史视野中从文字到“文—图”的转变。

　　三是图像版画形态的深化。 一般而言，图像是小说文本的视觉表达，《红楼梦》小说中塑造各色人物“摄心动魄”“光彩传神”(脂砚斋原批)，而前期木刻《红楼梦》版画因受传统印制技术的限制，其形制雕刻较为单一，很难做到对小说人物较为饱满的视觉呈现。 而照相石印术可以对版画设计原稿进行高真度还原，这样画匠在设计之初就被赋予了更广阔的创作空间，物景可以绘制得更为细腻而富有装裱性，而人物可以勾勒得更为精细绵密，姿态丰富，洵美自然。 照相石印术又可使得图像随小说的尺寸所需而放大或缩小，避免了卷帙浩繁、尺幅不一之弊，更重要的是印制后人物图像皆“纤毫毕现，仍如往昔，不损画工”，这样既有利于统一印刷规制，节约纸本，又能最大程度的保证原画稿的艺术水准，实属价廉而物美，在销售市场具备多重优势。从版式来看，这一时期的《红楼梦》版画打破了传统“一图一版”的单一模式，出现了“一图多格”和“一图多人”的群像型模式。 如《增评全图石头记》本，是书卷首凡十一叶二十二幅绣像，多为两人或三人合为一版，最多的一幅图则绘制了“刘姥姥、珍珠、彩云、小红、甄士隐、疯僧、跛道人、焦大”等九人。 而光绪二十六年(1900)悼红轩原本、钟山居士题署《绣像全图增批石头记》，其“回目图”版式则是“每面四格，每格一图，一回两图”的“一图多格”式。 群像型版式的出现，使小说中的次要和边缘人物也得到了图像层面的观照，人物绣像这一群体变得更为充实，图像对文本人物的“视觉再现”能力也得以提升。 从图像对文本的“解读”能力而言，木刻本的图像大多是单线和静态的，多为单个人物或单一场景的绘刻，观者只能通过“视觉直读”而获得瞬间形象；而石印本《红楼梦》版画则具有更细致的展现能力，诸如小说中“贾宝玉梦游太虚幻境”“寿怡红群芳开夜宴”“警幻仙曲演红楼梦”等人物繁复、宏阔热闹的场面，也能绘制如真。 这样的图像则具有了情节衍生和动态迁移的功能，从而引导读者对画面进行补充、想象，场景也在读者想象中得以动态性延续，达到“图隐而意显”的效果。 总体来说，晚清时期的石印《红楼梦》版画，比前期木刻本更具有艺术创造力和风格展现力，“可以绘制得更为繁复、华丽、富有装饰性，这对插图艺术来说，也是一种推进。”图像的扩容和深化，也标志着《红楼梦》在晚清之际迎来了繁盛的“文—图”时代。

　　进一步而言，以石印本《红楼梦》版画的显著特征及其变化为考察点，亦可看出晚清之际《红楼梦》绣像版画的演进与变迁。 首要的是“回目图”这一形式在石印本《红楼梦》中所占比重的增加。 前期木刻版画插图主要以卷首图(即书前绣像)为主，偶有一些版本在不同卷册分回时嵌入一两幅插图，但因其数量极少，并不具有整体性。 对石印本《红楼梦》而言，在首册内页也都延续了“卷首图”这一传统形式，并且在物景选择、人物选取及次序等方面，传承了木刻本绣像的经典特色。 关于石印本《红楼梦》卷首图与前期木刻本关系，这一点已有学人指出，此不赘述。更需探讨的则是“回目图”这一形式。 表一所列15 种石印绣像《红楼梦》小说，无一例外的都有“回目图”，且回目图的数量也显著增加。 如《增评补图石头记》《增评补像全图金玉缘》《详注足本全图金玉缘》《增评加注全图红楼梦》《增评全图足本金玉缘》等，为每回两幅回目图；《绣像全图金玉缘》《绣像全图增批石头记》《详注加批红楼梦全传》等，则为每回一幅回目图。 清末两种《足本全图金玉缘》《全图增评金玉缘》，每回书前一幅图。 总体来看，此时期的石印本《红楼梦》版画与前期木刻本回目图“偶有所见”形制不同，基本上“回回有图”。 这些“回目图”是依据本回内容情节所绘制，因而具有图像叙事的功能，对读者情节阅读起到启蒙引导与推波助澜的作用。 “回目图”又与早期《红楼梦》抄本中“回前定场诗”形态相似，同样也具有提纲挈领的作用。 如果把这些“回目图”单独抽绎出来，则又具有独立的叙事功用，如1898 年上海舒屋山人署《连环图形画评注金玉缘》，其“回目图”以连环形式排出，图像情节连贯性较强，图像的情节叙事功能得以强化。 同时，各书坊绘制“回目图”时延请画匠也不尽相同，画匠在画稿时也融入了自己的创作特色，形态各具，因而也具有艺术多样性。 可以说，石印本《红楼梦》“回目图”形式的丰富与多样，使《红楼梦》 文本得以延伸，也使得石印《红楼梦》版画在艺术形态、图像叙事、文本启蒙诸方面得以进一步升华。

　　石印本《红楼梦》版画另一个变化特点是书籍的售卖价格普遍低廉，对一般民众而言，无需耗费过多财力，即可购置一部。 因石印技术的引入，书籍印刷工序和时间缩短，书籍造价成本降低，其售卖价格也随之变得亲民。 如光绪十一年(1883)，改琦木刻本《红楼梦图咏》售价为“洋银四元”，而同年销售的王墀石印《增刻红楼梦图咏》，为“洋八角”，售价仅为其五分之一；再如1884 年申报馆石印《足本全图红楼梦》，一部十册，售价仅为“洋七角”。 这种低廉售价的情形同样存在其它石印绣像小说售卖中，如1894年新闻报馆《新出石印花边绣像全图后施公案》，售价仅为5 角，《绣像凤双飞全传》售价为四角六分。 晚清石印绣像小说售价低廉已成为普遍现象。 石印绣像小说售价的平民化，同样使得存在于小说的石印版画成了普通知识分子易于获得的图文印制品，这有利于激发更多阶层，尤其是中下层民众中潜在读者的购买欲望，从而推动石印《红楼梦》版画书籍的多元传播与接受。 何谷理认为明清时期的小说插图是“社会精英阶层的艺术”，而石印绣像小说低售价的亲民策略，使其“走入寻常百姓家”成为一种可能，从而将其进行了一次平民化推动。

　　从出版地分布来看，因传统书坊模式成熟已久，木刻绣像《红楼梦》小说出版地大多集中于经济繁荣、文化开放、民风富庶之地，如北京的萃文书屋(一说在苏州)、江苏南京的金陵藤花榭、广东佛山的连元阁、福建龙岩的五云楼、北京琉璃厂的东观阁等，当时全国主要地域都有传统木刻书坊的存在。 而石印绣像《红楼梦》小说的出版地则主要集中在上海，如前述申报馆、同文书局、上海书局、求不负斋等，皆位于沪上。 这种变化的主要原因是上海这座城市在近代出版业中的特殊地位，繁荣的商业和发达的资本背景，使其能够较早容纳和引入西方先进石印技术，从而率先完成出版业的近代转型。然而，照相石印术的主要缺点在于前期投资巨大，需要预先购置专用机器、石板与油墨等，还需熟练技师进行专门的器械调试、上石、敷墨印刷，而这些是传统书坊不能立时具备的。 这种情况则导致了晚清之际木刻和石印的绣像《红楼梦》小说同时并存:以上海地区为中心，连带其辐射的松江、苏州府一带，绣像《红楼梦》版画以石印为主；而其他商业欠发达地区，仍以传统木刻为主。由之可见，在晚清时期，石印绣像《红楼梦》版画的印行、发售及其影响，呈现出地域性的特点。

三、终结与重审:石印《红楼梦》版画的衰落及其历史价值

石印绣像《红楼梦》版画是随着晚清石印术的兴起而繁荣的。 从时间维度上看，这些本子的印刷主要集中在1882－1911 年之间，此间属于石印版画的黄金期。 但照相石印书在印制方面存在一些固有缺陷，如“石版易破损，石版笨重、搬运不便，在印刷机上的运动速度慢而且只能做平压平运动；同样的，由于石版笨重，从根本上制约了印刷的尺幅。 此外，如果石印时印刷压力控制不好，还易造成图片质量不稳定等现象”。 这些缺陷也表现在绣像《红楼梦》版画中，如在上石印刷时，图像和文字有时被石板油墨浸染，难免影响其美观。 有些图像在缩小或放大排印时，油墨不均也会引起图像中人、物的形态的变形，以致难以辨认。随着清末民初铅印、复制版、珂罗版和胶印等技术的广泛采用，石印术逐渐被更为便捷的印刷方式所替代，石印绣像《红楼梦》版画也随之逐渐退出历史舞台，这是其衰落的客观原因。 当然衰落并不意味着立时结束，石印绣像本《红楼梦》一直到民国时期仍有少数书坊零星刊印，只是再难形成气候。

　　石印绣像《红楼梦》版画衰落的另一原因在于其自身。和前期木刻本一样，当石印绣像《红楼梦》小说这一出版模式业已成熟时，便不可避免地招致一些追本逐利的商人套用这种模式，利用低价劣等材质“程式化”出版一批仿造印刷品。 在“劣币驱逐良币”的不合理商业规则推动下，低价倾销意味着原有市场秩序被打破。 如1909 年上海阜记书局出版的《足本全图金玉缘》，一部四册，是书选取当时价格低廉薄脆竹纸印刷，时间一久便发黄发皱，很难久存。 书内文字极小，阅读体验极差。 尤其是版画插图，人物形态轮廓都挤压局促于方寸之间，极难辨认。 晚清时期还有诸多袖珍石印的绣像《红楼梦》版本，因去今未远，这些版本至今仍可见于各大旧书网站，存世较多，其形态和《足本全图金玉缘》相类，甚至更为粗劣。 这些本子往往采用低售价快销模式，如前述一部四册《足本全图金玉缘》，仅售洋价“三角二分”，比单册石印的王墀《增刻红楼梦图咏》(售价“洋八角”)还便宜四角八分。 可见这些经由书坊简单抄配的绣像本《红楼梦》小说售价极低，易于获得读者消费，扩大市场，但对版画来说，劣质绣像小说也拉低了它们整体的艺术性。 它们也逐步侵占了原有精图小说的销售市场和消费群体，一些精印绣像小说的书坊为了维持生产和利润，只能附和趋势，也出版一些同类劣质本《红楼梦》，在此恶性循环下，《红楼梦》版画也渐趋于衰落。

　　同时，“照相石印术的普及，也为盗印翻印提供了技术便利，导致小说出版业陷于良莠并存、鱼龙混杂的复杂环境。”绣像《红楼梦》版画的盗印翻刻，在当时也成了一时风气。 晚清石印绣像《红楼梦》版画的抄袭约可分为三种方式:一是卷首图(书前绣像)的抄袭。 前文已述，石印本的卷首图传承了木刻本的经典特色，但传承并不等于抄袭，传承是对经典形式的延续，而抄袭则是对经典的照搬。 如《增评绘图大观琐录》(1886，书局不详)书前40 幅版画蹈袭自《增评补图石头记》本，其图赞又抄袭自程甲本系统；《绣像全图增批石头记》(1892，书局不详)书前64 幅版画基本来自《增评补像全图金玉缘》(1884，同文书局)本，只在人、物线条方面做了稍微增减改动；限于篇幅此处只举上述两例，其实这样的情形还有很多。 二是“回目图”的抄袭，像《增评绘图大观琐录》(1886，出版不详)、《详注加批红楼梦全传》(江东书局，时间不详)、《绣像全图金玉缘》(1898，上海书局)系统本，其中部分“回目图”抄袭自《增评补图石头记》(同文书局，1884)，当然这些版本中有一部分“回目图”也是自己创作的。 还有一种“高级”而复杂的抄袭方式，姑且称之为抄配翻刻法，这主要见于一些名称中带有“金玉缘”的版本，如《详注全图足本金玉缘》(同文书局，1889)、《足本全图金玉缘》(上海桐荫轩，1906)、《增评全图足本金玉缘》(求不负斋，1908)等，它们的书前版画部分抄袭来自《增评补图石头记》(1884，同文书局)，部分又抄袭了《增评补图石头记》改装修饰后的版本；而“回目图”抄袭又在《增评补图石头记》本的基础上，通过增加版画中景物的种类、人物线条、串改图赞、颠倒顺序等“障眼法”，抄袭自王墀《增刻红楼梦图咏》，以之达到鱼目混珠的翻刻目的。 虽然晚清时期的一些石印书坊也非常注重版权保护，常在书内牌记中声明“翻刻必究”“盗印必究”“禁止盗印”，但事实上效果甚微。 盗印翻刻之风，也让这一时期的石印绣像《红楼梦》版画逐渐失去了创新土壤和动力。 如前文所论及木刻《红楼梦》绣像衰落时那般，当石印《红楼梦》版画失去赖以创造的机能时，此种艺术形态必然会走向终结。 市场低劣仿造倾销与图像版画的盗印成风，是促使石印绣像《红楼梦》终结与散场的内因。

　　石印绣像《红楼梦》虽然最终成了历史文献形态，但其意义和价值仍值得进一步探讨。 首先，石印术的引入使得《红楼梦》得以大规模批量的出版，其较为低廉的价格也激发了潜在读者的购买欲望。 如是之故，绣像《红楼梦》小说在这一时期才得以在中下层普通知识分子间大规模传播，扩展了受众范围，“遍传海内，几于家置一编”。 尤其是在人文阜盛、出版社发达的上海等地，各书坊竞相印行售卖石印绣像《红楼梦》小说，已经成了一种普遍现象。 仅从小说传播这一路径看，石印绣像《红楼梦》小说这一群体便功不可没。

　　其次，石印绣像《红楼梦》小说的大规模传播，也推动了小说文本中《红楼梦》版画在晚清时期臻于繁盛。 图像数量和类型的显著增多也让《红楼梦》在这一时期真正迎来了繁盛的“文—图”时代。 版画形态被赋予了更为广阔的创作空间，可随匠心而丰富绘饰、细增丰韵，从而使得绣像《红楼梦》版画的艺术张力得以进一步彰显，确立了《红楼梦》在晚清绣像小说中“文图互见”的典范。 “回目图”这一别具形态的样式在晚清石印书籍中种类形式的增加，也让版画有了阅读引导和图像叙事的可能，从而让这一类式不单是文本的依附，反而成了文本的引导者。 同样，带有绣像版画的《红楼梦》小说售价低廉，成了普通民众易于获得的图文印制品，也把原本属于精英阶层的艺术进行了平民化推动。 绣像《红楼梦》版画同样也具有小说启蒙的作用。近代著名藏书家黄裳回忆自己童年读书经历曾说:“冒险取来父亲藏着的《红楼梦》《聊斋志异》，偷看前面的插图。这都是老同文的石印本绘图印刷都相当精工。 故事看不懂，但宝哥哥、林妹妹却立即从这些‘绣像’上认识了。”可见，以同文书局为代表的晚清绣像《红楼梦》石印版画，也极大拓宽了《红楼梦》的认知路径，为启蒙读者去认知经典、阅读经典，在读者心中逐步建构为经典，奠定了重要基础。 这些特征与变化无不具有积极意义。

　　除上所述，也应该清晰看到，照相石印术在初次购置方面的高成本让其无法在全国范围内推广，石印绣像《红楼梦》小说与版画的繁荣也被限制在以上海为中心的江南地域；石印技术在印制方面的缺陷也导致一些绣像图文的印刷不甚完美，催生出了一批质量不稳定的版本种类；晚清时期盗印翻刻之风，使得绣像《红楼梦》版画最终处于鱼目混珠的市场状态中，一些书商唯利是图、盗印翻刻、低价倾销的不正之风也让绣像《红楼梦》小说及其版画渐次失去了赖以创新的机能，不可避免地走向衰落。 由之可见，一切艺术形态若欲得以延续，鼎新革故、积极创新方是不朽。 总体来说，晚清是中国古代绣像小说发展的最后阶段，而绣像《红楼梦》小说版画恰如繁华将尽时期的一方画苑，在古代小说版画史上绘出了最后一抹“晚春”。

　　注释① 就笔者所见，这一相关研究成果概可分为三类:一是文献整理式成果，如阿英《红楼梦版画集》(上海出版公司1955年版)、首都图书馆编《古本小说四大名著版画全编·红楼梦卷》(线装书局1996 年版)、洪振快《红楼梦古画录》(人民文学出版社2007 年版)、习斌《绣像里的红楼梦》(上海远东出版社2018 年版)等；二是相关研究专著成果，如王欣泺《清代〈红楼梦〉绣像研究》(花木兰出版社2013 年版)、陈骁《清代〈红楼梦〉的图像世界》(浙江工商大学出版社2015 版)、何谷理《明清插图本小说研究》(三联书店2019 年版)等；三是个案分析研究成果，如张惠《程甲本版画构图、寓意与其它〈红楼梦〉版画之比较》(《红楼梦学刊》2009 年第3 辑)、何萃《〈红楼梦〉绣像的人物选取与组织结构》(《明清小说研究》2014 年第4 期)、吴佩林《程甲本〈红楼梦〉图赞、文印全识》(《南京师范大学文学院学报》2016 年第4 期)等。② 目前相关研究中，比较重要的文章有宋莉华《近代石印术的普及与通俗小说的传播》(《学术月刊》2001 年第2 期)，潘建国《近代海上画家与通俗小说图像的绘制》(《荣宝斋》2007 年第3 期)，《西洋照相石印术与中国古典小说图像本的近代复兴》(《学术月刊》2013 年第6 期)，曹立波、武迪《近代印刷术革新与〈红楼梦〉刊行研究的新突破》(《河北学刊》2020 年第1 期)等。③ 本文所称版画，指上石印刷的石印版画，包括石印卷首图(即绣像)、回目图、册页插图、石印版画集等。④ 何萃《〈红楼梦〉绣像的人物选取与组织结构》，《明清小说研究》2014 年第4 期。⑤ 陈才训《明清小说文本形态生成与演变研究》，上海古籍出版社2018 年版，第251 页。⑥[瑞士]布鲁诺·S·弗雷著、易晔等译《艺术与经济学——分析与文化政策》，商务印书馆2017 年版，第180 页。⑦ 孙文杰《中国图书发行史》，武汉大学出版社2015 年版，第394 页。

　　⑧ 《申报》1882 年12 月11 日，第1 版。

　　⑨ 余耀华《中国价格史》，中国物价出版社2000 年版，第864 页。

　　⑩ 方行《清代江南农民的消费》，《中国经济史研究》1996 年第3 期。[11] 王墀《增刻红楼梦图咏序》，光绪壬午年(1882)沪上申报馆石印本。 另，关于王墀《增刻红楼梦图咏》，笔者另有专文讨论。[12] 一粟《红楼梦书录》，上海古籍出版社1981 年版，第63—65 页。[13] 杜春耕《石印本〈红楼梦〉(自存)考述》，《曹雪芹研究》2015 年第1 辑。[14] 曹立波《增评补图石头记传播盛况述评》，《红楼梦学刊》2004 年第1 辑。

　　[15] 《点石斋印售书籍告白》，《申报》1883 年6 月29 日，第10 版。

　　[16] 习斌《中国绣像小说经眼录》，上海远东出版社2016 年版，第191 页。[17] 韩丛耀《中华图像文化史·插图卷》(下)，中国摄影出版社2016 年版，第882 页。[18] 陈骁《清代红楼梦的图像世界》，浙江工商大学出版社2015 年版，第35 页。

　　[19] 《申报》1898 年9 月12 日，第3 版。

　　[20] 《申报》1884 年7 月30 日，第5 版。

　　[21] 《新闻报》1894 年12 月23 日，第13 版。

　　[22] 《游戏报》1899 年2 月16 日，第7 版。[23][美]何谷理《明清插图本小说阅读》，三联书店2019 年版，第337 页。[24] 杨丽莹《清末民初的石印术与石印本研究——以上海地区为中心》，上海古籍出版社2018 年版，第52 页。

　　[25] 胡啸、谷舟、周文华《清末民初石印技术的兴衰》，《北京印刷学院学报》2017 年第2 期。

　　[26] 《申报》1909 年8 月22 日，第9 版。

　　[27] 潘建国《西洋照相石印术与中国古典小说图像本的近代复兴》，《学术研究》2013 年第6 期。

　　[28] 汪堃纂《寄蜗残赘》卷九，朱一玄《红楼梦资料汇编》，南开大学出版社1985 年版，第48 页。[29] 黄裳《榆下说书》，生活·读书·新知三联书店1998 年版，第150 页。