内容提要:《红楼梦》清代文人绘画是《红楼梦》传播、接受与艺术再造的载体，是《红楼梦》文化中最具文人气息的一类，反映了清代文人对《红楼梦》中故事、人物的理解和不同喜好，是了解特定时代《红楼梦》在文人中传播与审美的重要研究对象。
引 言
《红楼梦》绘画是《红楼梦》传播、接受与艺术再造的载体，反映了不同时代、人物对《红楼梦》中故事、人物的理解和不同喜好，是了解特定时代《红楼梦》传播与审美的重要研究对象。在《红楼梦》绘画中，清代文人绘画是比较独特的一类。 现在借助于文物拍卖和电子化数据，我们比前人更容易搜集、了解到这些绘画的信息。
之所以强调这些《红楼梦》绘画的“清代文人”属性，是因为这些绘画多有作者可以考察，而这些作者基本都是具有较高文化修养的知识分子，其审美、视角、技法等方面与民间画家(版刻绣像、室内大幅装点陈设绘画等)有一定的差别，是“红文化”中最具文人气息的一类，有助于今人对相应课题的深入研究。 但是，《红楼梦》清代文人绘画的作者信息、作品数量与信息存在较大的差别，有的可以独立成文，有的相关时代、作者文字信息颇少，难以系统成文论述。
数年来，自诸友人处陆续得清人绘《红楼梦》数种，今罗列绍介于学界、社会大众，共计六家七种:
汪浦绘《香菱换裙》《二玉听琴》(两开)。
野航溪莲绘《金陵十二钗》(横轴)、《秋爽斋联句》(立轴)。
普林斯顿大学博物馆藏《宝钗扑蝶》《平儿理妆》(两开)。
燕铠绘《宝玉夜探》扇面一。
包栋绘《宝黛读西厢》《四美钓游鱼》《宝琴立雪》《湘云醉卧》(四条幅)。
朱良才绘《翠庭扑蝶》《潇湘清韵》《香梦沉酣》《雪坡仙姿》(四开)。
一、汪浦绘《香菱换裙》《二玉听琴》
汪浦绘《红楼梦》册页存两开，一开绘第六十二回香菱换裙，钤印:“汪”“浦”；另一开绘第八十七回二玉听琴，落款“汪浦”，钤印:“汪”“浦”，收藏印:“古墨斋书画印”。汪浦，字玉宾，本江都(今江苏扬州)人，久寓广州，遂为番禺(今广州)人。 工人物、仕女，布景雅秀。 流传画作年代主要集中于道光年间(1821－1850)。
汪浦绘《香菱换裙》
两开册页工整精细至极，设色高雅，显示出作者一丝不苟的创作态度和高超的绘画功力。
香菱换裙出自《红楼梦》第六十二回“憨湘云醉眠芍药茵呆香菱情解石榴裙”，文中写宝玉生日宴席，香菱与诸丫鬟斗草，称自己有夫妻蕙，受到 官儿“你汉子去了大半年，你想夫妻了? 便扯上蕙也有夫妻，好不害羞”的嘲笑，二人撕掳，滚在草地下，香菱半扇裙子污湿。 宝玉恐怕薛姨妈叨念香菱“不知过日子，只会遭踏东西”，建议将袭人一条一样的裙子换给香菱:“袭人上月做了一条和这个一模一样的，他因有孝，如今也不穿。 竟送了你换下这个来，如何?”又说:“这怕什么。 等他们孝满了，他爱什么难道不许你送他别的不成。 你若这样，还是你素日为人了!况且不是瞒人的事，只这告诉宝姐姐也可，只不过怕姨妈老人家生气罢了。”香菱想了一想有理，便点头笑道:“就是这样罢了，别辜负了你的心。 我等着你，千万叫他亲自送来才好。”随后袭人送裙子来，香菱一看，果然同自己的一样，命宝玉背过脸去，自己叉手向内解下来，将这条系上。
这段书写反映了当时闺中儿女的生活习俗，也就大观园女儿日常生活中轻快的一面进行了活灵活现的书写，宝玉对女儿的体贴，香菱、袭人的素日为人与交往跃然纸上。
画面中，用围墙、乔木界隔空间边界，曲栏处，袭人将裙子递给香菱，远处高大乔木下，宝玉背脸手执一枝荷花，树木苍翠，显示时间已是四月，右上角一棵大树却是花叶参半。
不过，该图也存在两处疏忽，一则宝玉手中荷花并非正文所谓“并蒂菱”，其次，袭人拿来的裙子、香菱身上穿的裙子也不是文中所说的“石榴红色”，而是月白绣花图案。
传统文人绘画讲求写意，此处裙子色彩的“误写”却可能出于有意的设计:袭人、香菱头部斜上侧有亭台的红色栏杆，脚下则是平地上的红色栏杆，若大幅的衣裙设计成朱红色，画面则有不够协调的感觉。
香菱换裙不是《红楼梦》清代文人绘画的常见题材，而二玉听琴则不同，清代绘画中多有取材。 《红楼梦》第八十七回“感深秋抚琴悲往事坐禅寂走火入邪魔”:于是，二人别了惜春，离了蓼风轩，弯弯曲曲， 走近潇湘馆，忽听得叮咚之声。 妙玉道:“那里的琴声?”宝玉道:“想必是林妹妹那里抚琴呢。”……说着，二人走至潇湘馆外，在山子石坐着静听，甚觉音调清切。图中，宝玉扶栏而立，妙玉执拂尘而立，一手指着宝玉，似在说话。
汪浦绘《二玉听琴》
该图中除了书中所写的人物、事件外，绘画完全脱离文本。 图中，石栏环绕、山石耸立，除了几株竹子外，完全不是《红楼梦》中潇湘馆景象(潇湘馆是独立小院，此处高轩敞厅，门外竹林环绕，却是巨石林立)，宝玉、妙玉立于石栏外，也不是文本所谓的二人在潇湘馆外“山子石上坐着静听”。 这样半脱离文本的图像再造，反映了中国画重视写意、重视构图美观的特点。
画上的“古墨斋书画印”，盖为清代史学家赵绍祖藏书画专用印章。 赵绍祖(1752－1833)，字绳伯，号琴士，安徽泾县人，诸生。 十二岁以经解受知于朱筠，通经史百家、碑版书画，两署滁州调导，一署广德州调导。 曾与修《安徽省志》，主秀山、翠螺等书院。 著有《琴士诗钞》十卷、《琴士文钞》六卷(道光十二年古墨斋刻本)、《古墨斋笔记》《古墨斋观书记》《古墨斋书画记》《古墨斋金石跋》等。
二、野航莲溪绘《金陵十二钗》横轴
一般《红楼梦》绘画或者绘制人物集体活动场景，或者绘制《金陵十二钗》册页，很少有用横轴将“金陵十二钗”进行无场景式样排列的构图。 不过，2020 年12 月15 日洛杉矶邦瀚斯“中国与日本艺术精品专场”出现的“莲溪”款《金陵十二钗》的构图打破了这种惯例。该图为横轴，长228cm ，高114cm，绘各色女子十二人，高低参差。 钤印“真然”“释莲溪画印”(见下页图)。
洛杉矶邦瀚斯“中国与日本艺术精品专场”“莲溪”款《金陵十二钗》
按，莲溪，清代中晚叶僧人野航号。
野航(1816－1884)，清代著名画僧。 俗姓丁，自称俗丁，名真然，字痉溪、莲溪，号野航、黄山樵子等。 江苏兴化人。 善画人物、仙佛、禽鱼、花卉等，兼工篆刻，是当前所知唯一画《红楼梦》题材的僧人画师。
“真然”“释莲溪画印”
画中女子无题名，但按照书中相关人等故事、特点书写，大约可以判断出来:
最右侧(为照应姿势，以画面面向观众的左右为左右)女子右手执金麒麟，明显为史湘云(佩戴麒麟)；紧靠湘云女子(右二)胸前佩戴金锁，明显是薛宝钗；
宝钗身后女子(右三)面容圆润，无显著特点；
宝钗身前女子(右四)，背对画面，手执纸扇，上绘山水；
右五女子头饰、衣着明显为道家女子，系妙玉；
妙玉身前女子(右七)位于全画面的中心，也是诸女子的面向中心，手执纨扇，面容娴雅，当为黛玉；
黛玉身前女子(右六)手执蛐蛐笼，脑后头发披散，未挽发髻，当为巧姐；
黛玉身后女子(右八)头饰为金凤，当然为王熙凤；
黛玉身前女子(右九)头两侧簪大牡丹花，手执玉璧(谐“圆”音)，自然是元春形象、身份；
元春身前女子(右十)右手执一兰花，当是李纨(因其子贾兰)；
李纨上方二女，执卷轴者(右十二)当为秦可卿(太虚幻境诸命运册)；
秦可卿上方(右十一)一女子面容圆润。
按，图中除秦可卿外，结婚已久的李纨、元春、王熙凤三人头发前端梳成发髻，而其他人则统统梳向后面，露出额头，在作者创作预设中，这种发型或是年龄的一个重要标志。
如此，画面中，真正不好判断身份的只有迎、探、惜春三人而已。 按照书中所写三人身份、性格，右四手执纸扇女子当为探春(潇洒自赏，俊眼修眉，顾盼神飞)，右十一面容圆润者当为迎春(肌肤微丰、温柔沉默)，右三女子当为惜春。
尤其重要、值得注意的是，该图中元春脖颈上佩戴龙华一条。 满洲传统服饰没有领子(衣领分开)，穿官衣时，另衬一件“领衣”(围在脖子上的条形织物)，称为“龙华”，材质大多是绢、绸，宽2 寸，朴素的龙华为纯白质地，富贵的龙华上则绣以精美的纹饰。
野航莲溪对元妃服饰中龙华这一细节儿的刻画，反映了作者对所处时代和特有族群特点的把握，以及作者对《红楼梦》写作年代的内心认定。 由野航莲溪的这一绘画细节，我们可以从侧面考察清代知识分子认为《红楼梦》写本朝某家、写满洲大族观点的原因所在。
实际上，野航莲溪的《红楼梦》题材绘画还有一件。2020 年，李瑞华先生自拍卖市场得到一件道光二十七年(丁未，1847)的野航莲溪绘《红楼梦》立轴。 画面取材于《红楼梦》第三十七回“秋爽斋偶结海棠社蘅芜苑夜拟菊花题”中诸钗结海棠社情景。
书中写道:“侍书一样预备下四份纸笔，便都悄然各自思索起来。 独黛玉或抚梧桐，或看秋色，或又和丫鬟们嘲笑。”又云:
野航莲溪绘《红楼梦》立轴宝玉背着手，在回廊上踱来踱去，因向黛玉说道:“你听，他们都有了。”黛玉道:“你别管我。”宝玉又见宝钗已誊写出来，因说道:“了不得!香只剩了一寸了，我才有了四句。”又向黛玉道:“香就完了，只管蹲在那潮地下作什么?”黛玉也不理。这些书写在画面中都有反映。 图下半部分画三个独立场景:画面左下角，绘林黛玉看着地上，贾宝玉在游廊下催促黛玉；画面主体部分画案旁坐仕女五人，一人在写字，一人执团扇，执团扇女子后，一人临轩站立；建筑外，复有二女站立，一人手中执纸卷一，一人作欣赏状。
这种各个场景独立，各部分人物可以重复的特有画法，是中国传统的散点画法。 画中，黛玉姿态似乎为坐在什么上，看着地上，而不是书中所谓的“蹲在那潮地下”。 之所以如此，盖画家以为大家小姐蹲在地上姿态不雅，故而如此构图。
轩下着红衣者年貌最长，系李纨，一人搭手其肩，应为监场的惜春，一人着青色上衣，伏案书写，当为限韵的迎春，执团扇者为宝钗，胳膊搭在栏杆上，向外回头、尽显潇洒的是探春，临栏站立的是黛玉。 庭中站立者二人，执卷者为惜春，欣赏者为李纨，这是由他们诗社的角色(李纨裁判、惜春监场)决定的。
画面上段为乔木，乔木右侧一壁粉墙，月亮门下一丫鬟提茶壶、茶杯进来，身后是森森的竹林。
画面左上角署“道光丁未秋九月，野航莲溪写”，下钤印一。
三、普林斯顿大学博物馆藏《平儿理妆》《宝钗扑蝶》两开
普林斯顿大学博物馆藏《红楼梦》册页两开，一为《平儿理妆》，一为《宝钗扑蝶》，绢本设色，高28.4cm，宽20cm。图像保存不佳，但可以看出基本构图、内容和人物特征，技法娴熟，构图典雅，当为道光年间前后作品。
《平儿理妆》出自《红楼梦》第四十四回“变生不测凤姐泼醋喜出望外平儿理妆”，在《红楼梦》清代绘画中并不常见，写王熙凤生日，贾琏、鲍二家的偷情，贾琏与王熙凤吵架祸及平儿，平儿委屈入大观园怡红院，受宝玉劝说，洗面上妆事情。 书中写道:宝玉忙走至妆台前，将一个宣窑瓷盒揭开，里面盛着一排十根玉簪花棒，拈了一根递与平儿……然后看见胭脂也不是成张的，却是一个小小的白玉盒子，里面盛着一盒，如玫瑰膏子一样。该图构图极为精巧，整个画面先以墙面透窗作为主体(透窗外是绿色的芭蕉)，形成第一重景象；透窗后绘平儿在镜子前挽头——图像中，平儿着蓝色外套，位于画幅中央，显得分外鲜明，宝玉站在椅子后，手中拿着胭脂盒，形成第二重景象——宝玉左手搭在自己肩上，似在搔痒；玻璃镜子中的平儿形成第三重景象。
普林斯顿大学博物馆藏《平儿理妆》
主场景外，墙壁后露出半张脸，是个未留头小丫头子的形象。 画家通过这一含蓄的手法，在主体景观外补写出丰富的现场意境。
《宝钗扑蝶》是《红楼梦》绘画中最常见的题材。 画面上，宝钗在奔走中，右手折扇高举，衣袖落下，折扇前方两只蝴蝶翩翩起舞。 画面左右下三面皆有点景石，地下为曲栏，曲栏尽头为露出一角的滴翠亭。
普林斯顿大学博物馆藏《宝钗扑蝶》
当前所见，该图所画宝钗的动作是最大的一种——一般画《宝钗扑蝶》，宝钗动作很小，显示宝钗的大家小姐姿态。 不过，就文本原意表达，该图倒是比较合乎文中对宝钗“香汗淋漓，娇喘细细”的描写，显示出这个为人稳重的女孩子天真无邪的一面。
一般清代《红楼梦》文人绘画很少只作两开，且从绘画选择的题材上考量，无论如何也不应该只画宝钗、平儿二人，因此，可以断定此册页当为十二开(画家选择《红楼梦》中十二个人物场景绘制，人物并非都在十二钗内)，此两开当为册页中残存的两开。
四、燕铠同治五年(1866)绘《宝玉夜探》扇面
《红楼梦》绘画中，扇面是单独一类，徐恭时先生披露过费丹旭《寒塘渡鹤影》扇面一件，笔者亦发表有《乾隆间缪炳泰绘〈湘云醉眠〉扇面的发现及其意义》一文，批露最新发现的缪炳泰绘《红楼梦》扇面。今又得一件燕铠于同治五年(1866)所绘的《宝玉夜探》扇面。
燕铠绘《宝玉夜探》扇面
扇面画《红楼梦》第四十五回“金兰契互剖金兰语风雨夕闷制风雨词”黛玉病、傍晚宝玉探望事:黛玉笑道:“这个天点灯笼? ”宝玉道:“不相干，是明瓦的，不怕雨。”黛玉听说，回手向书架上把个玻璃绣球灯拿了下来，命点一支小蜡来，递与宝玉，道:“这个又比那个亮，正是雨里点的。”……宝玉听说，连忙接了过来，前头两个婆子打着伞提着明瓦灯，后头还有两个小丫鬟打着伞。 宝玉便将这个灯递与一个小丫头捧着，宝玉扶着他的肩，一径去了。所谓明瓦，即用蛎、蚌等物的壳，磨成半透明的薄片，嵌于窗间或顶篷上，用以取光，称为明瓦。 我国未有玻璃前多用之。
画面中，黛玉在室内目送宝玉，檐下，丫鬟举灯相送，桥上，一个丫鬟为宝玉打伞，与穿着蓑衣的宝玉回首与黛玉相别，最前一丫鬟戴斗笠手提玻璃灯(婆子提明瓦灯，不在画面之内)谨慎相候。 画面落墨洁净，运笔匀细柔秀，赋色淡雅柔润，秀媚绝伦。 构图注重画面环境、背景的衬托和渲染，更好地烘托出特定场景下各人物的身份、状态、情感。
落款:“丙寅，为文光大兄大人正，邗上子坚燕铠。”钤印:“子”“坚”。 按，汪鋆《扬州画苑录》中载:“燕铠，字子坚，甘泉人。 工工笔人物。”甘泉，即甘泉镇，位于扬州西北郊。 燕铠工于工笔人物绘画，师法华喦、康焘、上官周等人，曾寓上海鬻画，其《青女素娥》图中有人题跋，赞云:“燕子坚善画美人，与改七芗后先辉映。”虽不乏谀词，但其画艺、地位大约可以想见。 同治十二年(1873)，燕铠尚在世间，则该扇面中的“丙寅”当为同治五年。
五、包栋绘《湘云醉卧》等四条幅
清代画家包栋绘有《湘云醉卧》《四美钓鱼》《黛玉葬花》《宝琴立雪》(四条幅)，设色纸本。
包栋绘《湘云醉卧》等四条幅
《宝琴立雪》条幅右上角落有款识，云:“时在己未冬十二月，摹新罗山人笔法。 峰泖散人子良包栋恭作。”各图钤印有“包子梁”“子梁所作”“子梁父”“包子梁画记”“包栋子梁印信长寿”；鉴藏印:“金兰坡鉴藏”。
峰泖散人，包栋号。 峰泖，九峰三泖(水面平静的小湖)的简称，皆在松江境内，九峰指佘山、天马山、横山、小昆山、凤凰山、厍公山、辰山、薛山、机山，呈西南东北走向，逶迤13.2 公里；三泖指松江、青浦、金山至浙江平湖间相连的湖荡，故以峰泖指代松江。
包栋，生卒年不详，字子梁，号近三、子良、苕华馆主，山阴(今浙江绍兴)人，《寒松阁谈艺琐录》作江苏苏州人，人物、仕女衣折古雅，在改琦、费丹旭两家外，别树一帜。 传世作品有道光二十九年(1849)《人物仕女》册页，录于《艺苑真赏集》；《柳塘箫韵图》轴现藏南京博物院。 同治五年(1866)曾作《大士像》。 艺术活动约于道光、咸丰、同治间，为晚清海派六十家之一。
按，清同治元年(1862)，钱慧安首次参加山水画家吴宗麟主持成立的“萍花社画会”，与老画师包栋、王礼合作，绘制《萍花雅集图》。同治元年称包栋为“老画师”，则“时在己未冬十二月”之“己未”，当为咸丰九年(1859)。
新罗山人，即清代著名画家华喦。 华喦(1682－1756)，字秋岳、德嵩，号新罗山人、离垢居士等，福建莆田人(一说福建上杭人)，工画人物、山水、花鸟、草虫，花鸟画最负盛名。 在扬州卖画甚久，有《离垢集》《解弢馆诗集》。
金兰坡，盖即清代金石学家金传声。 金传声(1813－1866)，字兰坡。 浙江秀水人，笃学嗜古，好收藏，擅鉴赏。
《红楼梦》清代文人绘画中，四条幅样式者相对较少。包栋此四条幅设色清丽，构图雅致，以树木花卉展现故事发生的季节:《黛玉葬花》(玉兰)、《湘云醉卧》(芍药桃花)、《四美钓鱼》(柳树)、《宝琴立雪》(梅花)，显示了画家独特的用心。
六、朱良才《红楼梦》绘画四开
清晚期，海上画家钱慧安曾为杨柳青作《金陵十二钗》，又有《红楼梦》题材绘画，其弟子朱良才也有《红楼梦》画作传世。朱良材(1864－?)，名梓。 江苏吴县人，钱慧安弟子，工书，擅画人物，兼作花卉、山水，并皆秀逸。 寄寓上海，以卖画为生，有名于时，为当时海派名家之一。
现存朱良才《红楼梦》画作四开，分别为《潇湘清韵》《翠亭扑蝶》《香梦沉酣》《雪坡仙姿》。
《潇湘清韵》中，黛玉临窗操琴，一小丫鬟立于身后，鹦鹉悬于窗口，房子外石子路上一丫鬟走来，手中执一书信，身后青竹森森。 题款云:潇湘清韵:此帧用六如、十洲两家笔意设色，参以小楼。 朱良才。
朱良才绘《潇湘清韵》
其后，钤印二:“梓印”“良才”(四作皆用此二印)。
六如，明代著名画家唐伯虎。 十洲，明代著名画家仇英。 小楼，清代著名画家费丹旭，一写作晓楼。 三人皆长于仕女绘画。
《潇湘清韵》出《红楼梦》第八十七回“感深秋抚琴悲往事坐禅寂走火入邪魔”:却说黛玉叫进宝钗家的女人来，问了好，呈上书子。 黛玉叫他去喝茶，便将宝钗来书打开看时，只见上面写着……又即叫雪雁向箱中将自己带来的短琴拿出，调上弦，又操演了指法。正文中，写宝钗遣家中仆妇送信，而画面中则以一丫鬟送书，黛玉抚琴是在晚间，而画面中则以白天为景。 又，文本写宝钗书信内容，黛玉和诗、配谱、心境本都萧瑟，合文题的“悲”字，画面却画出明快，并以“清韵”二字点题，可见作者对黛玉其人的理解与此主题的期望。
《翠亭扑蝶》画面绘宝钗于岸上扑蝶，岸边桃花开放，池水中阁楼窗户后二女偷窥，则是在滴翠亭私语的小红和坠儿。 题款云:翠亭扑蝶:以古人笔法，用时人润色，庶几雅俗共赏也。 良才朱梓作于沪江，寄肃楼。
朱良才绘《翠亭扑蝶》
由“良才朱梓作于沪江，寄肃楼”，可知此画作于上海，是朱良才赠给好友“肃楼”的。
宝钗扑蝶出《红楼梦》第二十七回“滴翠亭杨妃戏彩蝶埋香冢飞燕泣残红”。 书中正文写道:四月二十六日，原来这日未时交芒种节。 尚古风俗:凡交芒种节的这日，都要设摆各色礼物，祭饯花神，言芒种一过，便是夏日了，众花皆卸，花神退位，须要饯行。 然闺中更兴这件风俗，所以大观园中之人都早起来了。 那些女孩子们，或用花瓣柳枝编成轿马的，或用绫锦纱罗叠成干旄旌幢的，都用彩线系了。 每一颗树上，每一枝花上，都系了这些物事。农历四月底，春季百花凋零，桃花自然也是如此，图中桃花半残、桃叶吐绿，暗示了故事的时间；同时，桃树枝干弯曲，花红叶绿，打破了宝钗与滴翠亭之间的空间单一性，显得美观协调。
朱良才绘《香梦沉酣》
《香梦沉酣》写史湘云醉酒情景，亦是常见《红楼梦》绘画题材。 题款云:香梦沉酣:改玉壶所绘《红楼十二图》，此临其一也。 良才朱梓。题款说明，此图是临改琦(号玉壶山人，道光间最著名仕女画家)的《红楼梦十二图》中的湘云醉卧画面。
按，现在所见，改琦《红楼梦》绘画以下几种:
《红楼梦图咏》，收画五十幅，其中有《湘云醉卧》一；
二零零六年上海崇源艺术品拍卖公司拍卖改琦《红楼梦》绘画二十四幅，有《湘云醉卧》一幅；
《红楼梦临本》十二幅，见于中华民国十二年(1913)上海有正书局珂罗版精印，题名为《改七香红楼梦临本》，其中有《湘云眠裀》一幅；
《红楼梦图》十二幅，一九一五年上海神州国光社玻璃版精制，并无《湘云醉卧》形象。
《红楼梦临本》中的《湘云眠裀》
考改琦、十二图并该图湘云形象，朱良才所谓“改玉壶所绘《红楼十二图》，此临其一”中的“一”，当指改琦《红楼梦临本》十二幅中的《湘云眠裀》；其他的改琦作品要么不是“十二幅”，而且册页中的《湘云醉卧》形象基本都是平躺于石凳上，且头部倾向右侧，而不是如该图这般头转向左侧，头部支起。
就二图形象的异同而言，彼时画家所谓的“临”也不过是技法、构图上临其“意思”而已，人物、构图、细节与原作皆有相当大的差别。
《雪坡仙姿》即《宝琴立雪》，是《红楼梦》绘画中的常见题材，不过，朱良才该图的构图却与他人颇有不同。
《红楼梦》中写白雪红梅出自第五十回“芦雪庵争联即景诗暖香坞雅制春灯谜”。 本回中与白雪红梅有关的情节有三:宝玉乞梅、宝琴立雪、二宝立雪。
朱良才绘《雪坡仙姿》
书中有关于二宝立雪的文字:
一看四面粉妆银砌，忽见宝琴披着凫靥裘站在山坡上遥等，身后一个丫鬟抱着一瓶红梅……一语未了，只见宝琴背后转出一个披大红猩毡的人来。 ……说话之间，来至跟前，可不是宝玉和宝琴。
清人冯箕画《宝玉乞梅》，一般画家则画宝琴与丫鬟立雪，而朱良才则选择了二宝立雪的场景，不可谓不独出心裁。
《雪坡仙姿》一开的题款云:“戊戌九秋下旬写，应葆初大兄大人大雅之属。 良才朱梓。 时，同客海上。”戊戌，为光绪二十四年(1898)。 时，朱良才35 岁，正是力壮气足之时。
以风格论，以上四开朱良才《红楼梦》绘画完全一致，大约创作时间同时或先后，但《雪坡仙姿》称“应葆初大兄大人大雅之属”，而《翠亭扑蝶》则云“良才朱梓作于沪江，寄肃楼”，不知道当作何解，或者应“葆初”嘱托(葆初大兄、良才朱梓同客海上)为“肃楼”所作耶?
结语:零散《红楼梦》清代文人绘画的意义
当下，不少《红楼梦》清代文人绘画仍旧在图书馆、拍卖市场或私人手中留存，它们的发现和研究具有多方面的意义。首先，《红楼梦》清代文人绘画反映了清代文人生活中《红楼梦》扮演的角色，与《红楼梦》的阅读、评析、艺术一起，共同构建了清代文人的《红楼梦》题材生活，是了解当时文人生活的重要资料。
其次，《红楼梦》清代文人绘画是清代《红楼梦》传播与大众接受的载体之一，反映了不同时段、不同地域文人对《红楼梦》的态度和对《红楼梦》的艺术再造，是当下了解《红楼梦》传播与再造的重要资料，在“红学史”上具有重要的历史价值。
此外，传统时代文人的综合修养，使得清代《红楼梦》文人绘画的艺术价值比较独特，在选题、构图、与文本内容修正等诸多方面，与民间职业画家的《红楼梦》绘画不同，笔触更加精细，更多地反映出文人个体主义的审美倾向，具有比较独特的艺术价值。
最后，《红楼梦》清代文人绘画为当下的《红楼梦》元素生活化、艺术化(融入生活、艺术)提供了丰富的参考资料与指导。
总之，散落在博物馆、市场、私人手中的《红楼梦》绘画(很多不是以《红楼梦》命名，如泛称为仕女图、美人图、梳妆图等)还不少，还没有真正引起社会和学界的关注，还有广阔的发掘空间，值得学界同仁共同努力。
注释
① 本文《红楼梦》引文俱本曹雪芹著、高鹗续《红楼梦》，人民文学出版社1996 年版。② 杜甫《南邻》:“秋水才深四五尺，野航恰受两三人。”元王祯《农书》卷十七解释“野航”云:“野航，田家小渡舟也。”真然以“野航”为号，盖取其如小舟自然游荡人间之意。③ 改琦有《红楼梦图》十二幅，一九一五年上海神州国光社玻璃版精制，有黛玉并无《湘云醉卧》形象；另有《红楼梦临本》十二幅，见于中华民国十二年(1913)上海有正书局珂罗版精印，题名为《改七香红楼梦临本》。 二本中人物相当比例都不在十二钗中，反映画家的个人喜好。 洪振快《红楼梦古画录》，人民文学出版社2007 年版。④ 《凹晶馆联吟图》扇面一幅:该画印入黄宾虹《神州国光集》第八集第18 幅(上海神州国光社1908 年版)。 徐恭时《那无一个解思君——李煦史料新探》，《红楼梦研究集刊》第五辑，上海古籍出版社1980 年版。⑤ 樊志斌《乾隆间缪炳泰绘〈湘云醉眠〉扇面的发现及其意义》，《曹雪芹研究》2020 年第4 期。⑥ http:/ /www. 360doc. com/content/18/1013/19/54981114 _794445654.shtml，2021 年2 月6 日。⑦ http:/ /www. 360doc. com/content/18/1013/19/54981114 _794445654.shtml，2021 年2 月6 日。⑧ http:/ /ren.bytravel.cn/history/qianhuian.html，2021 年2 月6 日。⑨ 洪振快《红楼梦古画录》，人民文学出版社2007 年版，第50、175、188 页。
⑩ 本文未注明出处图片皆为李瑞华私藏。
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