内容提要:清代石韫玉《红楼梦》留下四出相对罕见的昆曲宫谱，即《梦游》《折梅》《庭训》《婢问》。 四出宫谱的曲牌联套以熟套为主，不用生僻曲牌，曲牌的选择、运用与曲情、剧情契合；石韫玉恪守曲牌格律，按律填写曲词，韵律和谐，乐师依字定腔、依牌谱曲，创作符合曲牌格律与乐曲特性的音乐。 石韫玉《红楼梦》昆曲宫谱是戏宫谱，但其道光版抄本与瑞鹤山房同治版抄本来源有异，二者在宫谱板眼、念白、家门(行当)、程式、科范、行头等方面存在着一定差别。 瑞鹤山房抄本多依原作；道光版抄本则有改动，更倾向舞台。 当代《红楼梦》昆曲改编、创作过程中，应适当汲取包括石韫玉《红楼梦》在内的昆曲宫谱的优长。
清代《红楼梦》昆曲宫谱，流传至今常见的主要包括:吴镐《红楼梦散套》附黄兆魁所订宫谱十六折，初刻于嘉庆二十年(1815)；《集成曲谱》声集卷八收录仲振奎(即仲云涧，号红豆村樵)《红楼梦传奇》四出乐谱，分别是《葬花》《扇笑》《听雨》和《补裘》；《增辑六也曲谱》元集六册收有《扫红》《乞梅》两出。不过，这并非留存下来的全部《红楼梦》昆曲宫谱。 除已刊刻出版、流行于世的上述宫谱刻印本外，尚有以抄本形式存在的《红楼梦》昆曲宫谱，只是由于是抄本形式，没有像刊刻宫谱那样广泛传布。 “乾隆间小说《红楼梦》出而盛传于世也，谱之于戏曲者数家，传于今者三种。 即仲云涧之《红楼梦传奇》、荆石山民之《红楼梦散套》、陈钟麟之《红楼梦传奇》是也。”石韫玉创作的《红楼梦》传奇在剧坛的声名、影响无法与仲振奎、吴镐和陈钟麟创作相比，不过难得的是，石韫玉的这部《红楼梦》有四出昆曲宫谱留存至今，在数量上仅次于仲振奎的《红楼梦传奇》，值得我们珍视、保存与继承。
一
石韫玉《红楼梦》，清嘉庆间刻本，一册，封面题“红楼梦”，内封“花韵庵主人填词红楼梦本蓭藏板”。 有嘉庆己卯吴序、目录(题“红楼梦传奇”)、《红楼梦》乐府题辞11首，正文半页9 行20 字，单行小字。 共十出，包括《梦游》《游园》《省亲》《葬花》《折梅》《庭训》《婢问》《定姻》《黛殇》《幻圆》，此版刻本只有文本曲词，未附宫谱。
国家图书馆藏有一部佚名编《红楼梦曲谱》五色抄本，八册，共收录八出《红楼梦》昆曲宫谱，包括《梦游》(此抄本中名为《梦册》，为统一起见，以下再提此出均称《梦游》)《折梅》《庭训》《合锁》《葬花》《拟题》《园诨》和《闺试》。其中《合锁》《葬花》出自仲振奎《红楼梦传奇》，《拟题》出自吴镐《红楼梦散套》，《园诨》《闺试》出自陈钟麟《红楼梦传奇》，而《梦游》《折梅》《庭训》三出宫谱出自石韫玉《红楼梦》。 这部《红楼梦曲谱》未署年代、抄写者，一粟推测是清代杨掌生《长安看花记》中所说“不知谁何所撰袖珍本四册”， 认为该宫谱抄本抄写时间在清道光十七年(1837)前。
此外，北京大学图书馆藏瑞鹤山房戏曲抄本中，也收录了石韫玉《红楼梦》的昆曲宫谱。 毛装，封面题“同治壬戌年冬月下旬步云志《红楼梦》后附四出”，内封题“花韵庵主填词红楼梦瑞鹤山房录谱”。 据此可知是抄录于清同治壬戌年(1862)农历十一月下旬，抄录人为清代咸丰、同光时期的伶人杜步云。
杜步云抄本将石韫玉原著十出的所有曲牌、念白都抄录下来，无一遗漏。 以此来看，这似乎是一部全本《红楼梦》，然而这只是从文本角度。 从宫谱角度看，十出之中有六出曲牌悉备，却只有文本曲词而未录宫谱，分别是第二出《游园》、第三出《省亲》、第四出《葬花》、第八出《定姻》、第九出《黛殇》和第十出《幻圆》。 其余四出曲词、宫谱皆备，其中第一出《梦游》、第五出《折梅》、第六出《庭训》，与前述国家图书馆藏《红楼梦曲谱》抄本中的三出一致，又多出了《红楼梦曲谱》抄本未收录的第七出《婢问》。因此，目前所见，石韫玉《红楼梦》昆曲宫谱，有四出以抄本形式被保存下来。
如果说国家图书馆藏《红楼梦曲谱》抄本，是汇集多出折子戏的《红楼梦》昆曲宫谱，那么瑞鹤山房戏曲抄本所收石韫玉《红楼梦》的抄录方式，则让我们有了疑惑。 因为其中的六出虽没有抄录工尺谱，但在所有曲词旁边又都留下了足够的空白，这显然是预备后续抄写其余六出工尺谱之用。 由此带来一个问题，石韫玉《红楼梦》的昆曲宫谱，最初是十出工尺谱都齐备的全本形式呢，还是只有部分折子戏有宫谱? 两部《红楼梦》宫谱抄本中都没有任何相关的说明，这里只能推测大致的可能性。
第一种可能性情况，石韫玉《红楼梦》是十出宫谱俱全的全本戏，但杜步云抄录时，手边只有这四出有工尺谱，未能拿到、抄录其余六出的工尺谱。 之所以有这种可能，是因为杜步云在抄本中为这六出所有曲牌，都留下了抄录宫谱谱字、板眼所需要的足够空白。 说明杜步云抄录时或许知道六出已有宫谱存在，只是自己还没有拿到，抄本中留白，为的是拿到时再抄录。 当然，还有第二种可能性情况，就是杜步云抄录时，这六出还没有宫谱，至少还没有成熟的宫谱。 但他可能从某个渠道得到信息，这六出早晚会有宫谱，因而提前留好抄录的空间。 不过，如今抄本中六出曲词旁边仍保留的空白，说明不管这六出后续是否有了宫谱，杜步云都没有拿到，也就无从抄录。
一般来讲，一部正式出版、面向公众发行的刻印本宫谱，留存下来的可能性要比抄本大得多。 像吴镐《红楼梦散套》全部十六折均打谱、曲词与宫谱一起完整刊刻流布的《红楼梦》昆曲宫谱，往往能够被保存下来，一直流传至今，成为清代唯一一部保存完整的《红楼梦》昆曲宫谱。 而像仲振奎《红楼梦传奇》宫谱的留存，则是另一种方式。 作为清代流行度最广、最受观众欢迎的昆曲“红楼戏”，这部传奇虽曾有过全本演出，原著文本也有刻本流传，但其宫谱没有这份幸运。 所幸尚有折子戏舞台传承，加上昆曲刻本与抄本所存，尚余零星散出，得窥往昔风貌。
相形之下，石韫玉《红楼梦》昆曲宫谱既没有付梓刊刻，也没有像仲振奎“红楼戏”那样在清代舞台演出打出名头、站稳脚跟，它能够完整地保存下来的概率就很小了。 与此类似，像前述陈钟麟《红楼梦传奇》也曾有折子戏演出，但最终只是昙花一现，只余零星折子戏的宫谱抄本。 说到底，美辞易继而佳谱难传，对于传奇作品而言，整部曲词文本的流传一般不算是难事，难的是曲词的宫谱一并留存。石韫玉《红楼梦》宫谱能够保存下来四出，虽非全璧，已属不易。
二
石韫玉《红楼梦》的四出宫谱，《梦游》写贾宝玉梦游太虚幻境，《折梅》写妙玉对雪操琴、宝玉到栊翠庵中乞红梅，《庭训》写贾政因琪官事怒笞宝玉、袭人忧心宝玉前程，《婢问》写王夫人因宝玉被笞召袭人问话，俱是《红楼梦》原著中耳熟能详的情节。 怎样将小说原著熟之不能再熟的情节进行更好的演绎，既不违背原著，又能以传奇独特的曲牌联套体制在意蕴上有所生发，是每个《红楼梦》传奇作者都要面临的挑战。 从这四出的曲牌联套来看，作者采取是熟套演熟事而又自出机杼的策略。
第一出《梦游》写宝玉梦游太虚幻境，由此展开全剧。宝玉上场，按照惯例，首支【临镜序】与之后大段念白自报家门。 太虚幻境仙女唤醒梦中宝玉，情节转换，故采用【不是路】(即【赚】)。 宝玉到太虚幻境后翻看十二钗名册，以仙吕集曲【十二红】将原著小说第五回众多诗词浓缩到一支集曲，简捷紧凑。 宝玉梦醒，唱【节节高】【尾声】向袭人简单述说情由结束。 此出所用南仙吕宫【临镜序】【不是路】【十二红】南吕【节节高】【尾声】，与《南西厢记·佳期》完全一致，而且是《佳期》的舞台本，不是其原文学性文本。 【临镜序】本名【傍妆台】，昆曲折子戏中用【临镜序】为名者不多，《佳期》是其中较有名的一出，《梦游》袭用。 原本《佳期》有两支【临镜序】，舞台本删去第二支换头格的【临镜序】(“昏昏情思眼慵开”)，只保留第一支【临镜序】(彩云开)，《梦游》文本也只有一支【临镜序】。 作为该出主曲的【十二红】，其实有两种格式，一为南商调集曲，《万里圆·三溪》《占花魁·独占》《金不换·自惩》等传奇所用即是此格；一为南仙吕调集曲，《佳期》所用之格即是。《梦游》首支曲牌用的是仙吕宫，此处采用的是属仙吕宫的【十二红】，全曲细腻宛转，表现宝玉翻看众多册子时的眼花缭乱与懵懂迷惘。 后面所用南南吕宫曲牌【节节高】，在《琵琶记·赏荷》《一捧雪·审头》等中，通常是两支连用，与【贺新郎】等组成套数，但《佳期》舞台本是只用一支，置于套数末尾接【尾声】，《梦游》同样沿用了《佳期》的曲牌安排。 可以说，《梦游》一出的套数运用完全继承《南西厢记·佳期》联套，将《红楼梦》小说第五回宝玉梦游太虚幻境的情节进行了精简。
如果说《梦游》一出是将小说原著相关情节化繁为简，那么《折梅》一出运用传奇曲牌联套，发挥传奇创作与昆曲表演艺术优势，将小说隐含的意蕴进一步生发，源出于文本而又能别开生面。 这一出演妙玉对雪抚琴，宝玉来庵中乞红梅。 这一情节在原著第五十回中所占篇幅有限，且是虚写，宝玉如何至妙玉栊翠庵中求得红梅，小说中着墨并不多。 只在宝玉走前，“李纨命人好好跟着，黛玉忙拦说:‘不必，有了人反不得了。’”求取红梅回来后，“宝玉笑道:‘你们如今赏罢，也不知费了我多少精神呢。’”笔里乾坤，其实隐藏着多少妙文。 《折梅》一出正是由此演绎，先描写妙玉对雪抚琴、赏梅，其后宝玉至栊翠庵，与妙玉“一阵闲话”，最终携妙玉所赠红梅拜别而去。
《折梅》的创作受到《玉簪记·琴挑》这一文辞、曲调、表演俱佳的折子戏的影响。 道姑陈妙常秋夜抚琴、以寄愁怀，寄居道观的书生潘必正闻声寻来，听出琴中凄楚，二人以抚琴表露爱慕之情。 而石韫玉的《折梅》，显然受到《琴挑》启发，编写了一出方外女尼妙玉与俗世佳公子的生旦折子戏。 佛门弟子妙玉对雪抚琴，庵中红梅盛开，引得怡红公子宝玉“迤逦寻芳”，也以佛法、琴音等与妙玉攀谈，所用曲牌与《琴挑》亦十分相似，以孤牌叠用组成套数，唯少用一支【懒画眉】和两支【琴曲】，因为妙玉、宝玉没有像妙常、潘必正那样对坐操琴。
首支【懒画眉】写妙玉面对冬雪抒怀，次支【懒画眉】写妙玉对雪抚琴，第三支【懒画眉】演宝玉遥望栊翠庵红梅。【懒画眉】全曲淡雅幽静、委婉徐迂，正适合表现缓步寻芳，倾吐情思。 之后四支【朝元歌】宝玉和妙玉一问一答，似是论佛法、琴音，实则像《琴挑》一样，宝玉调侃妙玉看似“声空色空”，实则“情中意中，蓦地芳心动”，妙玉则采取回避态度，提醒宝玉“菩提有种，这闲言闲语，慢来嘲弄”。 这四支【朝元歌】一如《琴挑》，第二至四支未换头，皆用正体，前两支清新委婉，后两支隽爽流丽。 原著小说未以明笔写妙玉与宝玉的微妙情感，在此有了相对明晰的表现。 《琴挑》中妙常接受了潘郎的爱恋，而《折梅》中的妙玉“芳心一点付焦桐”，始终淡然相对，与宝玉的态度形成鲜明对比。然而妙玉最后又告诉宝玉“要晓得若是你自己来要，我断然不与；今既为众姐妹儿来，情不可却，止得折来与你”，要宝玉“好向胆瓶供，琼瑶报匪空”。 雪中红梅，折罢暗自销魂，淡然之中未尝无情。 昆曲小生与旦行的对儿戏，本来就适合言情，石韫玉此处又将【懒画眉】【朝元歌】若干细曲连用，宝玉与妙玉间似远又近、似无又有的情愫，还是得到了比小说原著相对显豁细腻的表现。 从这个角度而言，石韫玉在一定程度上用传奇体现了他对《红楼梦》小说相关情节、人物关系的理解，实现了对小说文本的某种延伸。
《庭训》是四出中戏剧冲突最强的一出，忠顺王府差官到荣府索要琪官，以紧板急曲的【字字双】为首支曲牌交代缘由；次支【谒金门】，差官讲述琪官事件，与贾政一念一应。 这两支曲牌均处理为干念。 后面采用【园林好】套曲，贾政知道惹上忠顺王府后暴怒，叫宝玉出来责问，下狠手责打。 原著小说中，贾政打宝玉时，父子并无多少对话，而《庭训》一出，设置了老外应工的贾政与小生应工的宝玉以两支【园林好】【江儿水】一问一答，你来我往，一强一弱，构成强烈的戏剧冲突:
【园林好】恨平时，你罪难尽言，今又犯弥天过愆。你私暱那优伶下贱，你自问有何颜，你自问有何颜?【前腔】念孩儿，从未见琪官至前，不过在人家绮筵，偶省识春风一面。 何曾有甚流连，何曾有甚流连?【江儿水】你爱向花丛串，抛荒了旧简编。 况他是王门禁脔非常选，怎许他人相依恋? 就该珍藏手泽同桮棬，怎当做城隅彤管? 畜生啊，似这般不肖无知，真个是景升豚犬。【前腔】请息雷霆怒，饶儿罪与愆，孩儿有口也难分辨。 是孩儿自取愆尤，怎敢他人怨? 悔往日无知，合受今朝谴。 阿呀!爹爹呀!你须念骨肉终难断，恕我不消无知，只当景升豚犬。此处【园林好】是急曲，流畅简捷，非常适合表现对话、争执，【江儿水】也是气氛激越，适于表现责问、对答。 这种父子激烈冲突、父暴怒子哀告的表现方式、家门安排、曲牌设置，与《绣儒记·打子》中父亲郑儋路遇辱没门庭的儿子郑元和，暴怒之下鞭打几欲至死十分相似。 及至后面王夫人、贾母上场，原本的父子冲突转为夫妻、母子冲突，用适于对话场合的【五供养犯】【玉交枝】各二支，将夫妻、母子围绕宝玉挨打而起的矛盾冲突表现出来。 最后用两支气势凌厉的【风入松慢】【前腔】，描写袭人向茗烟打探宝玉挨打的起因。 【尾声】写袭人对宝玉“拈花惹草生来惯”忧心不已，决心要想办法“管教他吹散了千里长蓬不散筵”，为后一出留下了伏笔。 《婢问》一出紧接《庭训》，因宝玉被打，王夫人唤袭人询问根由。 首支【鹊桥仙】写王夫人因宝玉挨打忧愁不已，唤袭人来询问，袭人趁机向王夫人进言。 为表现主仆二人因宝玉被打而引起的种种回忆、愁思，石韫玉此处用了四支【解三酲】组成自套，曲牌选择正与曲情一致，也与剧情相应。
从上可见，在曲牌、套数的选择上，石韫玉《红楼梦》四出宫谱的曲牌联套，基本是以常见熟套为主，具体到各支曲牌，也以常见曲牌为主，基本不用生僻曲牌。 选择曲牌时，注意与其惯常表现的曲情、气氛相适应，与剧情相契合，熟套中又有着石韫玉的匠心独运。 从用韵来看，《梦游》《庭训》用天田韵，《折梅》《婢问》用东同韵，均非险韵。 这样的曲牌套数安排、用韵，给打谱安腔的乐师依牌谱曲带来了便利。 传奇作者倚声填词，曲牌音律和谐、少用险韵，打出的谱子既符合曲牌的音乐特性，又动听、耐听，与剧情完美合一。 限于篇幅，此处只以《折梅》中【懒画眉】韵字声调与谱曲腔格运用为例，略做分析，三支【懒画眉】曲词如下:
【南吕·懒画眉】清凉世界十方同，茆屋三间四打容，谁将玉戏斗天公。 檐压银云重，春在梅花消息中。【前腔】步虚人在玉壶中，坐对南枝，向北风，芳心一点付焦桐。 声声谱出梅花弄，一种聪明冰雪同。【前腔】只见琼瑶楼阁水西东，我迤逦寻芳到此中。 粉垣缺处斜露一枝红，啁啾翠羽梢头哢。 恰喜得春在罗浮有梦通。按曲牌格律，南南吕宫【懒画眉】全曲共五句，各句字数分别为:七、七、七、五、七。 其中第一、二、三、五句押平声韵，第四句用仄声韵。首支五韵:同、容、公、重、中，重为去声，其余四韵属平声；次支五韵:中、风、桐、弄、同，弄为去声，其余四韵属平声；第三支五韵:东、中、红、哢、通，哢为去声，其余四韵属平声。 如此句句押韵，如果皆用平声韵，未免单调。 前三句平声韵之后蓦然加入一个仄声韵，终以平声韵结束，这样的安排，平缓柔和中又有起伏变化。 而从腔格安排看，南曲去声，常在第一音出口后升一个音，即所谓豁腔(?)，使音向上扬而不致转混他声，之后又是下行式腔格。《折梅》三支【懒画眉】“重”“弄”“哢”三个去声韵，一律采用了“尺?上四”的腔格，“尺”音出口后即向上扬起唱“工”音，但又不必实唱，从“尺”轻滑，即所谓豁腔，之后回落唱“上四”。 而同一支曲牌其余四声的腔格则相对平缓。 同一支曲牌平声腔格中插入先升后降的去声腔格，使整首曲牌音乐有了顿挫感，平缓柔和之中又富于变化。三支【懒画眉】五句乐曲结音均为“四”(即简谱的6·)，全曲低沉而静谧。 可见，作为传奇作者的石韫玉在写作中，恪守曲牌格律，按律填写曲词，韵律和谐。 在此基础上，打谱的乐师依字定腔、依牌谱曲，创作出符合该支曲牌格律与乐曲特性的音乐。
三
石韫玉的四出《红楼梦》宫谱，是戏宫谱还是清宫谱?观《红楼梦曲谱》抄本和杜步云瑞鹤山房抄本，各支曲牌的工尺字、板眼皆备，念白俱全，家门(行当)与科范也都清晰地一一注明，说明这四出宫谱是戏宫谱。 但同为戏宫谱，这两个抄本之间还是有一定的差别。 如前所述，《红楼梦曲谱》抄本(以下简称道光版)中收三出石韫玉《红楼梦》昆曲宫谱，瑞鹤山房抄本收四出，比道光版抄本多了一出《婢问》。 将两部抄本中均收录的三出宫谱进行比较，会发现其宫谱谱字基本相同，而在板眼、念白、家门(行当)、行头等方面，二者之间则存在着若干不同。
其一，宫谱的板眼标注上，瑞鹤山房抄本中的宫谱板眼均以朱笔标出，散板曲的截板俱都标示清晰，上板曲中，一板一眼曲的板与眼均标出，但一板三眼曲和加赠板的一板三眼曲，宫谱只标注了正板和中眼，小眼(包括中眼和末眼)没有标注。 而在道光版抄本中，除了散板曲的截板和正板、中眼外，一板三眼曲和加赠板的一板三眼曲中的小眼(中眼、末眼)也都清晰地有了标注。 瑞鹤山房抄本只标正板、中眼的做法，继承的是乾隆时代《九宫大成南北词宫谱》和《纳书楹宫谱》等宫谱所采用的板眼标注方式，为的是不将板眼定得过死，以利曲唱者发挥。 这种点板颇存古意，但对于从事昆曲歌唱、表演的伶人和为伶人伴奏的乐队而言，殊为不便，真正落实到舞台表演，一般还是要加上小眼。 两相对比，道光版抄本显然更倾向、也更适合舞台。 此外，在道光版《梦游》一出中，在次支【不是路】曲牌处注明用“正调”笛调(即正宫调)，而在瑞鹤山房抄本四出中，没有一出有笛调的标注。
其二，曲牌、念白和家门(行当)方面的差异，主要体现在《庭训》一出。 瑞鹤山房抄本中《庭训》的曲牌、念白和家门(行当)与石韫玉原剧本相同，其中开头上场的王府差官按原剧文本以丑行应工，首二支曲牌【字字双】【谒金门】也一仍原剧。 道光版抄本则将差官恢复为原著小说中的长史官，以净行应工，并增加杂扮二牢子。 首支曲牌【字字双】不变，次支曲牌将原剧的【谒金门】删掉，改为南越调【水底鱼】，用的是舞台本中常用的该支曲牌的五句近体格。两个抄本第二支所用曲牌分别如下:
【谒金门】年垂暮，教就一班歌舞。 碌碌粗材何足数，单则爱后庭一枝玉树。 谁知一旦高飞远举，别有个藏身之所。 籍籍人言传道路，道他在荣国府。【水底鱼】王命亲衔，来寻小蒋涵。 潜藏贾府，此话有人谈，此话有人谈。瑞鹤山房抄本《庭训》中差官因系丑行，故加入了苏白；而道光版抄本改差官为净行，相应地就删掉了苏白。 剧中功能相同的脚色，念白差异却很大。 比如上场的念白，瑞鹤山房抄本中丑扮王官上，首支【字字双】曲牌后的念白为:自家非别，乃忠顺王府一个官儿便是。 吃子王爷革饭，穿子王子革衣，住子王爷革房子，仗子王爷革势头，倒也快活自在。 近日有革一件尴尬事体，王府班里，有一个小旦，叫做蒋琪官，时王爷的心肝宝贝，吃饭无子蒋琪官吃弗饱，困觉无子蒋琪官困弗著。 那里晓得前日子告假省亲，一去杳然。 王爷差我到伊下处，说到搬到乡间去了。 王爷听得子这句话，暴跳如雷，著落我身上，必要寻着去。 天王爷爷，叫我那里寻介。 东边也问问，西边也访访，今朝有个人说，伊和荣国贾府宝玉公子相好，手中拿的一个玉扇坠，还时宝玉赠他的。我想戏子与娼妓一般，迎新送旧时其常事。 或者撇却王府投在他家，也未可知。 我做著弗著，闯到贾府，冒伊格一冒，看如何? 阿唷!说话之间，此间已是荣国府门首了。而道光版抄本中净的开场白如下:
自家忠顺王府长史官是也，奉王爷令旨前往贾府，索取优人蒋涵，左右打导。
两相对比，道光版抄本减去了瑞鹤山房抄本开头差官出场的大段念白，长史官开门见山，上场以几句韵白简单交代原委，直接赴贾府要人。 见到贾政，瑞鹤山房抄本中差官在对答中将忠顺王爷宠爱琪官、贾政听闻后的推诿等都描绘得十分详尽，而道光版抄本长史官与贾政的对答舍弃了石韫玉原剧之文，转而参照《红楼梦》小说原著第三十三回《手足耽耽小动唇舌不肖种种大承笞挞》贾政与王府长史官的对话，将《庭训》开头未说明的索取琪官的缘由简要做了交代。 两部抄本《庭训》的念白，一个融入了插科打诨的苏白，另一个则是避免开场念白过多、剧情冗长而进行精简、改动，更具戏剧张力，因而更符合舞台演出的要求。
其三，脚色的扮相、行头方面，瑞鹤山房抄本一仍原剧文本，剧中诸脚色未有扮相、行头方面的标注。 而在道光版抄本中，有少量脚色标注了扮相和行头。 比如《梦游》中的宝玉是“多须，头紫金冠，项圈，浅色褶子”，《折梅》中的宝玉是“多须，头紫金冠，雨笠，褶子，蓑衣”，《庭训》中宝玉上场是“紫金冠，浅色褶子”，贾政则“纱帽，黑三须，开厰(实际是氅)”。 虽然宝玉多须不符合原著，也有违小生家门，不过点出脚色具体的扮相、行头，显然距离舞台更进了一步。 贾政的扮相、行头则完全符合剧情与人物行当，可惜的是，其他脚色扮相、行头没有注明。
其四，程式、科范方面，瑞鹤山房抄本中的程式、科范基本是依照原剧本，没有多少改动，程式、科范的标注也相对简单。 而道光版抄本则在原作基础上有了一些改动，适当增加原剧没有的若干程式、科范，虽然简单，但从舞台角度，其实有利于剧中脚色表演上的衔接与剧情进展的流畅。 像《梦游》一出，旦扮仙女上场，唱【不是路】前四句，停唱唤宝玉醒来。 此处宝玉是在房内假寐，仙女上场所唱四句是在室外，而瑞鹤山房抄本中宝玉在听到仙女召唤后“惊起介”，问“二位姐姐何来”。 显然此时仙女已经入室内，但宫谱此处并未交代。 而道光版抄本在四句唱后加了“作进科云”，虽然简单，但提示了演员自上场门至九龙口停，唱【不是路】四句后，才通过身段表演显示她们从室外入室内，此时宝玉惊醒，抬头看到仙女发问。 如此一来，表演上就明显顺畅了。 同样，《折梅》一出，妙玉唱第四支【朝元歌】中间，服侍女童(贴应工)摘取梅花回来，有两句念白。 瑞鹤山房抄本按照原剧，唱到第四句时，贴念“修月自携仙客斧，攀花先得美人心”。 从舞台角度，此时念白的贴是何时上场的，并没有明确指示。 比较起来，道光版抄本的处理更符合舞台程式。 当妙玉念完“公子，听我道来”准备唱第四支【朝元歌】时，道光版抄本在此处注明“唱科，贴执梅花暗上，在曲内介云”。 当妙玉开唱，观众注意力集中到她身上时，贴暗上场，在妙玉唱曲中间加白。 这种处理比瑞鹤山房抄本的脉络显得清晰。 不仅如此，在道光版抄本中，甚至还增加了龙套程式，比如前述《庭训》开头就标注了龙套的上场、站门、绕场，如果演《庭训》，拿来直接就可以用在表演中。
从两种抄本来看，瑞鹤山房所录石韫玉《红楼梦》宫谱虽可称为戏宫谱，但对原剧文本依赖程度较大，念白、行当一仍原著，科范的创新更是几近于无，尚未完成从传奇文本向昆曲舞台演出的转换，距离真正的可以作为演员排演、剧场上演的实用之谱，还有一定距离。 而道光版抄本的石韫玉《红楼梦》宫谱则不再亦步亦趋于原剧文本，在念白、行当等方面有了变动，行头、程式、科范上也有新的尝试，特别是板眼上的改动，极大地增加了舞台搬演的可能性。 明清传奇中的多数作品被搬上舞台时，往往会经过艺人的二度创作，诸如曲牌的精简乃至删减，念白的精炼，场次的重新安排，身段、科范的再创作等方面。 所以虽然道光抄本的年代在瑞鹤山房抄本之前，但它比后者改动更大、更具舞台性，显然瑞鹤山房不可能是依据道光抄本抄录而成。 由此可见，两部抄本所本当有所不同，瑞鹤山房抄本从时代上虽系后出，但依据的应是距离石韫玉《红楼梦》创作年代较近的宫谱本，与原著颇多相同，舞台性尚待打磨；而道光抄本所据之本，与原著文本已有一定差别，舞台性显著增强，所依据的应该是距离石韫玉原剧年代更远的宫谱本。
结语
上述石韫玉《红楼梦》宫谱在曲牌、套数、用韵、音乐方面的诸多做法，对当代《红楼梦》昆曲改编、创作具有一定的借鉴意义。
首先，既然有现成的《红楼梦》传奇剧本曲词、宫谱可以用，不妨适当采用，不必凡戏必全部新编。 编写红楼新戏，完全可以参考一下清代的红楼戏，毕竟这些戏距离《红楼梦》原著小说时代更近，而且彼时昆曲虽衰落，但比之当下仍是不可同日而语。 当代昆曲人为何要舍近求远，完全抛开传统? 对于没有现成昆曲宫谱的《红楼梦》故事场次，当然要重新编写曲词、谱曲，但有些经典场次，清代《红楼梦》昆曲折子戏已经经过舞台锤炼与检验，未尝不可就便采用。 只一出《葬花》，清代红楼戏就给我们提供了多种版本，即使不完全采纳，酌情参照同样可行。 当代“红楼戏”的创作，所谓的全面创新并不可取，同样，完全守旧也不现实。 如果进行适当的新旧搭配，演新可以追求真正传统的审美格调，守旧如旧中又适当新创，有时可能会产生令人惊艳的舞台效果。 一味追求原创、将传统丢弃一边，并不是明智的做法，有时甚至可能费力不讨好。
其次，如前所述，石韫玉《红楼梦》四出宫谱所用曲牌联套上采用的多以常用曲牌为主，韵脚用的也甚少险韵。这对于新编红楼戏的剧本创作与打谱都有启发意义。 在传奇创作中，如果想采用生僻曲牌、联套，用险韵，作为清代传奇作家的石韫玉与当代戏曲作家相比，无疑会更为得心应手。 但对于石韫玉而言，非不能也，是不为也。 俞振飞在二十世纪六十年代也曾提出“昆曲曲牌太多，有些不常用的曲牌就少用或不用”。 可见，这是当代昆剧创作中应遵循的一个原则，石韫玉以其作品，俞振飞以其多年的曲家经验，实践了这一原则，后辈昆曲人又有什么理由不奉行?
可是，身处古典传奇创作尾声期的石韫玉不愿为之事，今天却有作家进行“大胆”尝试。 但问题在于，当代某些新编“红楼戏”昆曲作者在创作中，熟套、常用曲牌的格律尚未熟谙，就冒然大量用生僻曲牌，字句、格律、韵脚完全不对，曲牌联套更是一塌糊涂，居然也堂而皇之地打着某曲牌之名。 这样贻笑大方的所谓“红楼戏”，能否算昆曲都成问题。 更何况，昆曲是依字行腔，这样的曲词，让曲作者打谱时十分被动，勉为其难打出的宫谱，演员唱着难受，观众听着更难受，又谈何流传? 这些失败经验应该促使我们反思当代《红楼梦》昆曲创作中的诸多弊端。 而在今后的创作中，诸如石韫玉等清代“红楼戏”的创作经验，仍然值得我们去珍视与借鉴。
注释① 荆石山民(吴镐)编剧、黄兆魁订谱《红楼梦散套》，嘉庆二十年(1815)蟾波阁刻本；王季烈、刘富樑辑订《集成曲谱》，商务印书馆1925 年版。 殷溎深原稿、“怡庵主人”张余荪校缮《增辑六也曲谱》(“大六也”)，上海朝记书庄1922 年版。② 青木正儿《中国近世戏曲史》，中华书局2010 年版，第348 页。
③ 严格来说，这部《红楼梦曲谱》八册中有七册是宫谱，《园诨》全出以念白为主，无宫谱。
④ 杨掌生《长安看花记》，张次溪编《清代燕都梨园史料正续编》上册，中国戏剧出版社1988 年版，第311 页。⑤ 一粟《红楼梦书录》，上海古籍出版社1981 年版，第331页。 据杨掌生《辛壬癸甲录》(张次溪编《清代燕都梨园史料正续编》上册，中国戏剧出版社1988 年版，第277 页)所记，《长安看花记》完成于道光丙申年，也即道光十六年(1836)。⑥ 北京大学图书馆收藏的这部瑞鹤山房戏曲抄本，共四函十一册，是清代昆曲艺人杜步云抄写的昆曲宫谱。 该谱原件因文献保护原因已不对外提供阅览，但该谱2018 年由中华书局影印出版。⑦ 杜步云，原名杜世荣，又名双寿，小名阿五，字步云，咸丰、同治年间曾入选升平署供演，家门(行当)为小旦。 而抄本所题瑞鹤山房，是杜步云在北京南城寓所或书斋之名。 王芷章编《清升平署志略》(上海书店1991 年版)、张次溪编《清代燕都梨园史料》中记载有杜步云生平的简要记载。郑志良《杜步云与瑞鹤山房戏曲抄本〈戏曲四十六〉种》(《戏曲研究》2005 年第68 辑)一文中，对杜步云生平进行了较为详尽的考证。⑧ 杜步云选录、何燕华主编《北京大学图书馆珍藏瑞鹤山房抄本戏曲集》 第八册，中华书局2018 年版，第337—434 页。
⑨ 吴镐《红楼梦散套》的蟾波阁原刻本，四册不分卷，共十六折，每卷四折，每折有图像一叶，后附宫谱。⑩ 庄一拂曾云:“在为数众多的《红楼梦》戏曲中，红豆村樵仲振奎的《红楼梦传奇》与荆石山民吴镐的《红楼梦散套》可以说是庸中佼佼。 前者以排场胜，近代南北昆剧舞台演出本的《红楼梦》均是此本，清末昆旦小桂林、徐小宝曾在上海丹桂茶园排演过全本。”(参见庄一拂《古典戏曲存目汇考》，上海古籍出版社1982 年版，第191 页。)[11] 仲振奎《红楼梦传奇》宫谱刻本主要是《集成曲谱》声集卷八所收四出，而抄本宫谱则在杜步云瑞鹤山房戏曲抄本收有《合锁》《葬花》《释怨》《试情》四出(参见杜步云选录、何燕华主编《北京大学图书馆珍藏瑞鹤山房抄本戏曲集》第八册，第337—434 页)，分别出自仲振奎《红楼梦传奇》第五、七、十、十六出。 其中《释怨》一出有词无谱，所以实际上收录的是《合锁》《葬花》《试情》三出宫谱。 国家图书馆藏《红楼梦曲谱》收录了《合锁》《葬花》。[12] 叶堂《纳书楹宫谱》续集卷二，清乾隆五十七—五十九年(1792—1794)纳书楹自刻本。 其他宫谱如《遏云阁宫谱》《天韵社宫谱》《集成宫谱》《与众拍曲》等亦有收录。[13] 所引文本见《红楼梦》第五十回《芦雪庵争联即景诗暖香坞雅制春灯谜》，人民文学出版社1994 年版，第694 页。[14] 《玉簪记·琴挑》全出曲牌包括:南南吕【懒画眉】【前腔】【前腔】【前腔】【琴曲】【琴曲】仙吕入双调【朝元歌】【前腔】【前腔】【前腔】。[15]【朝元歌】本名【朝元令】，通常为同场合唱大曲，用于行军、上路，曲调雄壮豪迈。 从《琴挑》开始，才标为【朝元歌】。[16]【园林好】【江儿水】作为慢曲，往往悠扬宛转，但在《庭训》一出中，二支曲牌系急曲，乐曲气氛迥然不同。[17] 吴梅《南北词简谱》(下)，河北教育出版社2002 年版，第479 页。[18] 俞振飞《振飞曲谱》，上海文艺出版社1982 年版，第20—21 页。
[19] “尺”即简谱的2，上即1，四为6·。[20]【水底鱼】九句为正格，但后人常删去半阕，只用四句，末句用叠句，成为五句格。 传奇文学本多用四句格，舞台本则多用五句格。 (参见吴梅《南北词简谱》(下)，第761—762 页。)[21] 顾兆琳《昆曲常用曲牌在〈班昭〉一剧中的运用》，《上海戏剧》2001 年第7 期。
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