内容提要：明清时期，“凹凸”一词一般是指绘画领域对西画技法的吸收和借鉴，是视觉词汇。 在《红楼梦》中，作者提供了很多视觉材料，如“踏雪寻梅”“黛玉葬花”等画面感极强的场景，宓妃塑像、瘟神像、茗玉小姐塑像等充满象征意味的雕刻作品。 作者和脂砚斋等评点家亦提到《冬闺集艳图》《金闺夜坐图》等画作，以及吴道子、李龙眠、仇英、唐寅等画家。 除中国艺术传统外，作者还涉及到西洋美人画、穿衣镜等颇为现代的西方视觉艺术材料。 作者借对陆游诗句中“凹”“凸”问题的讨论将诗画问题合二为一，在中西视觉艺术互融互通的基础上使自己的创作体现出强烈的包容性、当代性和先锋意味，形成了《红楼梦》文本独特的“视觉语法”。
一、曹雪芹对“凸”“凹”问题的讨论
在戚序本第七十六回“凸碧堂品笛感凄清凹晶馆联诗悲寂寞”，有回前批云：“云行月移，水流花放，别有机括，深宜玩索。”①其间有关“凸碧堂”和“凹晶馆”的描写，是全书关卡所在。 当黛玉说“这两个字还是我拟的呢”，张新之评道：“全书只演凹凸二义，黛固书中主人翁，故出自他。”②作为视觉词汇的“凸”“凹”二字，成为我们理解《红楼梦》文本特点的重要参照和切入点。一般意义上看，“凸”“凹”二字的语义首先是指向视觉的，而且在《红楼梦》中作者有两处以此指称绘画作品，即第四十回刘姥姥所见怡红院迎宾壁画和第七十六回黛玉提到“张僧繇画一乘寺的故事”两处。 正像有学者所观察到的，“凹凸”一词用来指称绘画，“只于短暂时期为唐代人用以形容中亚绘画立体感的技法，这项技法既未形成主流传统，也没有在后来的中国绘画发展史上造成重要影响”③，因而我们似乎不应将《红楼梦》着意突出“凹凸”的现象与此联系起来。 在《红楼梦》创作的时期，凹凸画实际上指的就是吸收西画技法——即透视法(Perspective)、明暗法(Shading)和形塑法(Modeling)——而创作的画作。 画家充分利用工具材料和几何学知识，使画面呈现出明暗对比强烈、色彩对比鲜明、画面立体逼真等效果，以呈现与现实世界几无差别的形象世界。 在清宫造办处档案中，这些技法被称之为“凹凸法”、“线法”或“线法画”。 因而《红楼梦》中的凹凸问题可能更具有当代意义。 第三十八回，王熙凤将贾母额头少年溺水留下的凹陷处戏谑为“盛福寿的窝儿”，老寿星因为福满了，“倒凸高些了”，这里的“凹凸”既是视觉现象，又被寓意化了；第四十八回关于陆游诗句的讨论则是在诗学意义上展开的。 这些描写使“凹凸”问题变得复杂。 更值得注意的是，在对凸碧堂和凹晶馆月夜联诗的描写中，作者旁征博引、即景说法，对“凸”“凹”二字的多样用法和历代典故进行了细致、深入的讨论。 这种明显有掉书袋、卖弄才学嫌疑的写法，在书中是少见的。 这说明此处讨论需要特别重视：
湘云笑道：“这山上赏月虽好，终不及近水赏月更妙。 你知道这山坡地下就有池沿，山坳里近水一个所在就是凹晶馆。 可知当日盖这园子时就有学问。 这山之高处，就叫凸碧；山之低洼近水处，就叫作凹晶。 这‘凸’‘凹’二字，历来用的人最少。 如今直用作轩馆之名，更觉新鲜，不落窠臼。 可知这两处一上一下，一明一暗，一高一矮，一山一水，竟是特因玩月而设此处。有爱那山高月小的，便往这里来；有爱那皓月清波的，便往那里去。 只是这两个字俗念‘洼’‘拱’二音，便说俗了，不大见用，只陆放翁用了一个‘凹’字，说‘古砚微凹聚墨多’，还有人批他俗，岂不可笑?”④
湘云对“凸”“凹”二字颇为自得、自信的解说，充满了各种误读。 黛玉的进一步解释，清晰呈现了二人在人品情趣、知识才学等方面的差异。 首先，湘云认为这两处建筑与此处山坡、池沼的地形配合，专为玩月而设(如图1)，颠倒了二者之间的关系。 事实上，这两处建筑可能“特因玩月而设”，但其名称是园子建成后由黛玉另起的，湘云所谓“当日盖这园子时就有学问”的想法是想当然。 前人对湘云之论批道：“煞有道理之论”⑤，就是对湘云不了解大观园景点名称形成过程而妄加评点的批评。 根据第十七回可知，大观园建成后各处景点都留下了以供拟名镌刻的“镜面白石”，当日贾政带领众宾客游玩时宝玉题了一部分，“有存的，也有删改的，也有尚未拟的”，“这是后来我们大家把这没有名色的也都拟出来了，注了出处，写了这房屋的坐落，一并带进去与大姐姐瞧了。”⑥根据黛玉补叙可知，“凹晶馆”等名是后来拟的，而且一般有典故来源，同时要与“房屋的坐落”贴合应景。 湘云对凹晶馆等处的命名情况不了解，而且她也不知凹晶馆等景点名称的典故来源。
图1 清陈枚《月曼清游图册·凉台玩月》，绢本设色，纵37 厘米，横31.8 厘米，北京故宫博物院
其次，黛湘二人的讨论，还是二人知识储备、才情高下的比照。 湘云认为“凸”“凹”二字“历来用的人最少”，她似乎只知道陆游诗句对“凹”字的使用，“一见了这浅近的就爱”，暴露了自己知识面的狭窄。 黛玉随手举了《青苔赋》《神异经》《画记》等三处典故作为例证，以反驳湘云的观点，这三个例证都是湘云不曾知道的。 在随后的联诗中，黛玉吟出“争饼嘲黄发”之句，湘云认为此句是黛玉杜撰出来、故意用俗事难她，没有出处，黛玉笑道：“我说你不曾见过书呢。 吃饼是旧典，唐书唐志你看了来再说。”湘云不知“吃饼”旧典，又一次暴露了她知识储备方面的不足，因而被黛玉嘲为“不曾见过书”。 在宝玉生日宴会上，湘云认为宝玉用“钗”字射宝钗所出之“宝”字，是“用时事”，“‘宝玉’二字并无出处”，但香菱马上举出岑参《送杨瑗尉南海》中的诗句，反驳了湘云的观点。 这也是湘云“不曾见过书”的例证。 有人评道：“援引‘凸凹’两字，为腹俭者稍显神通。 二美所长不在乎掉书袋。”⑦湘云可谓“腹俭者”，黛玉则“稍显神通”。
再进一步看，第七十六回关于“凹”“凸”二字的讨论又牵涉到香菱学诗的往事，是对黛湘二人日常关系的点题。湘云认为“凸”“凹”二字用作轩馆之名，“更觉新鲜，不落窠臼”，此时她并不知这两个名字是黛玉拟的，因而她不吝惜自己的赞扬。 她以为这名字是其他人拟的，借此反驳、嘲笑黛玉当年对陆游诗句的批评。 她说：“还有人批他俗，岂不可笑。”显然，香菱把黛玉对放翁诗句的批评告诉了湘云。第四十九回：“如今香菱正满心满意只想作诗，又不敢十分罗唣宝钗，可巧来了个史湘云。 那史湘云又是极爱说话的，那里禁得起香菱又请教他谈诗，越发高了兴，没昼没夜高谈阔论起来。”⑧这说明，香菱与湘云谈诗时已将黛玉批评陆游的话告诉了她。 而中秋夜宴距此事过去约已一年，湘云还牢牢记在心里，遇到凹晶馆的题名时又想以此挑黛玉的不是，却暴露了自己在诗才和人品方面的缺陷。
再次，林黛玉对“凹晶馆”等两处建筑景点的命名，是她诗学主张的成功实践。 在第四十八回，黛玉教香菱学诗时提出了“第一是立意要紧”的诗学主张，在她看来，“意趣真”是诗之为诗的根本标准。 她还说：“词句究竟还是末事，第一立意要紧。 若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’。”⑨在黛玉看来，作诗的词句、属对等技法是不重要的，“格调规矩”“词句”“意趣”三者中，“意趣”最重要，“词句”和“格调规矩”应该为“意趣”服务⑩。 在黛玉眼中，“词句”本身无雅俗之分，词句雅俗与否全在作者能否以新颖的意趣赋予词句以新鲜的生命，所以“凸”“凹”二字也不存在湘云所说的“俗念作‘洼’‘拱’二音，便说俗了”的问题。 黛玉不认为“古砚微凹”如香菱所说那样“真切有趣”，而认为这联诗“浅近”，香菱因不知诗，误把“浅近”当作“真切”。 黛玉所谓“浅近”，是指陆游这联诗只呈现了一个场景，读者无法通过这一场景发现诗中人物的情趣，也无法引起读者的进一步想象[11]。 《红楼梦》所拟二名，新鲜有趣、不落窠臼，作者以这种方式与陆游分庭抗礼，彰显出黛玉在诗歌创作方面的才情与见识。
复次，与“真—假”“阴—阳”等一样，“凹—凸”问题也属于《红楼梦》文本内部的“二元补称”结构之一，富有哲理意味。 这些两极对立因素相互交织、重叠，不间断地交替运行、无中生有，最终形成复杂的文本结构，生成涵咏不尽的思想意蕴。 黛湘二人对“凸”“凹”二字的讨论亦应纳入这一架构。 作为以《周易》“易道”“易理”阐释《红楼梦》的代表性学者，张新之对此专门予以点明。 黛玉、湘云在山上讨论“凸”“凹”二字典故来历之后，“二人同下山坡，只一转弯就是“凹晶馆”，张新之评道：“由凸至凹，转弯就是，盈虚一瞬而已。”由山坡到池沼的“一转弯”，实现了“凸”向“凹”、“盈”向“虚”的转换，此后所写“熄灯睡了”等景象则为“一派阴象”[12]。 再如第三十八回写贾母诸人来到藕香榭，贾母想起自己家里的“枕霞阁”，并说小时玩耍掉到水里“被那木钉把头碰破了”，“如今这鬓角上那指头顶大一块窝儿就是那残破了”；凤姐笑道：“寿星老儿头上原是一个窝儿，因为万福万寿盛满了，所以倒凸高出些来了。”[13]贾母的回忆和凤姐的阐述，使“凹”“凸”成为贾母少女往事的铭记符号，隐然写出又一部十二钗的往事，故庚辰本夹批道：“看他忽用贾母数语，闲闲又补出此书之前，似已有一部十二钗的一般，令人遥忆不能一见。 余则将欲补出枕霞阁中十二钗来，岂不又添一部新书?”[14]
总之，黛玉、湘云所讨论的“凹”“凸”二字，既是词汇用法问题，也与书中人物形象、思想旨趣、事件发展等密切相关，因而作者所谓“凹”“凸”者实为《红楼梦》全书思想意蕴之象征。 脂砚斋、张新之等人所谓“全书只演凹凸二义”在书中则首先表现为作者对逼真性和形象性的塑造。 这是《红楼梦》的艺术特质之一。 换言之，作为视觉词汇的“凸”“凹”二字已经从视觉意义转移到精神内涵，成为读者进入本书的另一通道。
二、凹凸技法与《红楼梦》主题的强化
张新之所谓《红楼梦》“全书只演凹凸二义”，首先是提请读者注意视觉因素在阅读《红楼梦》时的重要性。 作者在文本中布置了大量图像内容。 这些图像多是人物肖像画，还有两件逼真的神像雕刻作品，更直接突出了这种逼真性。 作者反复使用“活似真的一般”“极画的得神”“好的了不得”等强调画中人物的逼真性。 这让人想起顾起元(1565—1628)《客坐赘语》一书对利玛窦带来的《圣母抱圣婴像》中人物形象的描绘：“其貌如生，身与臂手俨然隐起上，脸之凹凸处，正视与生人不殊。 人问画何以至此。 答曰：中国画，但画阳不画阴，故看之人面躯正平无凹凸相。……吾国之写像者解此法用之，故能使画像与生人亡异也。”[15]因此，《红楼梦》所使用的“竟有这样凸出来的”“活似真的一般”等语汇，与顾起元的“其貌如生”“与生人不殊”等语汇一样，都是对绘画凹凸技法及其效果的表述。在书中，作者使用“活似真的一般”等描述画中人的例子有三处，这一语汇还被用来描述两尊女神塑像。 第十九回写宝玉在宁国府参加宴会倍感无聊，“因想‘这里素日有个小书房，内曾挂着一轴美人，极画的得神。”[16]第四十一回，(刘姥姥)“于是进了房门，只见迎面一个女孩儿，满面含笑迎了出来。 ……细瞧了一瞧，原来是一幅画儿。 刘姥姥自忖道：‘原来画儿有这样活凸出来的。’”[17]。 第二十六回，薛蟠曾用“真真好的了不得”，形容他所看到的一幅春宫图。 此外还有两尊女神塑像：第一尊是茗玉小姐的塑像，存在于刘姥姥的叙述中，只能靠想象获得：“那庙门却倒是往南开，也是稀破的。 我找的正没好气，一见这个，我说‘可好了’，连忙进去。 一看泥胎，唬的我跑出来了，活似真的一般。”[18]第二尊是水仙庵的宓妃像：“宝玉进去，也不拜洛神之像，却只管赏鉴。 ……宝玉不觉滴下泪来。”[19]与画中人一样，这些“活似真的一般”的美人形象具有隐喻性。
首先，宁国府小书房中的美人画，“极画的得神”，是《红楼梦》中诸多事件的视觉化呈现。 宝玉因其逼真而恐别处热闹这里冷清无人冷落了她，在他看似孩子气的想法里体现出其一以贯之的体贴的思想。 “敢是美人活了不成”的想法随后被一活美人确证，画中人瞬间由假转真。这位“白净”“些微亦有动人心处”的十六七岁的丫鬟卍儿，即是画中人的现实写照。 同时，这幅美人画和《海棠春睡图》亦相互写照、恰成互文。 宝玉在说完“想必他将来有些造化”后便“沉思了一会”。 细心的读者可以想见，美人画、小书房、警幻所训之事等，都存在于宁国府这一充满色情象征意味的独特空间，宝玉之所以陷入沉思，可能是此情、此景、此事勾起了他对往事的回忆。 实际上，无人冷清的小书房、逼真的美人画、“警幻所训之事”，均为《红楼梦》叙事结构的构成要件，因而张新之将“美人活了”看作整部《红楼梦》的象征。 以此观之，第三十回金钏所说贾环与彩云在东小院里发生之事，本质上也可视为整部《红楼梦》的象征，而此处以茗烟之事发端。 这些不同的事件背后拥有相同的结构模式，文本与图像中的事件彼此映衬，相互摹仿，极大拓展了同类事件的内容空间和情感向度。
其次，茗玉小姐塑像与青脸红发的瘟神像亦相互写照、转化，这种不断转换的视觉经验使读者阅读的连续性被打断而产生震惊、停顿之效果，并从直观的视觉感受走向思想情感的沉思。 这一情节设计，与作者一贯以鬼怪妖魔象征美人形象的写法是一致的。 刘姥姥所述茗玉故事令人唏嘘感伤，并引发略带恐怖而又迷人的美感。 十七岁一病而死的茗玉小姐的塑像，与青脸红发的瘟神像之间无必然的分界，二者分享了“真—假”的两面。 读者阅读《红楼梦》时多会像宝玉那样想见茗玉小姐“活似真的一般”的塑像形象，沉浸在温婉富丽而略带感伤的情感世界中；而在宝玉的想象中，这塑像将茗玉小姐永远定格在美丽的十七岁，她的死去引起宝玉无限的伤感与惋惜。 现实的情况是，焙茗见到这“活似真的一般”的瘟神塑像，被“唬的跑出来了”，这是在警告读者不要过分沉溺在想象的情境中，而应及时抽身自省，返回现实，与贾瑞正照风月鉴的寓意是一样的。 张新之对此评道：“便是风月宝鉴反面，便是应寻究之根底。”[20]王希廉对此亦评道：“焙茗寻美女庙，偏遇见瘟神像，暗中点醒痴人，是先后此书中美人俱变为夜叉海鬼、牛头马面陪衬。”[21]同样的设计亦见于第五回：宝玉梦中与秦可卿温柔缱绻之后携手游玩，“但见荆榛遍地，虎狼同行，迎面一道黑溪阻路”，又有“许多夜叉海鬼将宝玉拖将下去”，张新之认为这些“夜叉海鬼”的出现就是《红楼梦》“全部人物登场”，指出“‘夜叉海鬼’即大观园中若辈人也”，姚燮则言“拖将下去”即为“自此拖入大观园，六七年后方脱此劫”[22]。 这正像庚辰本对“只见反面一个骷髅立在里面”夹批所云：“所谓‘好知青冢骷髅骨，就是红楼掩面人’是也。”[23]“红粉佳人”与“青冢骷髅”之间的分界瞬间消失，正如风月宝鉴的正反面相辅相成而成一面宝镜。 第十九回所写美人画虽是偶然事件，却具有极强的统摄力量：正在发生的事件照应第五回宝玉在太虚幻境所遇到的香艳事件，本回开头部分作者就已写到《黄伯央大摆阴魂阵》等鬼怪戏文，又与第五回回末宝玉与可卿所见的“荆榛遍地，虎狼成群”的迷津以及迷津中出现的夜叉海鬼相关——鬼怪妖魔与红粉佳人，正是风月宝鉴正反面所呈现的内容。
张新之对水仙庵女神塑像评道：“看官恍然又是一个瘟神庙”[24]，直指第三十九回茗玉小姐的故事，同时涉及第十九回的描写。 金钏故事可与宓妃投水而死的故事相互写照，因而我们可把此处关于宓妃神像的描写看作是对金钏形貌的描写。 从她对彩云和贾环事件的关注来看，金钏可能与袭人一样，“年纪比宝玉大两岁，近来又渐通人事”。根据第二十三回的描写可知，宝玉还时常吃金钏嘴上“才擦的香浸胭脂”，两人关系亲密异常。 清代评点家洪秋藩面对此处描写不由发问道：“对神像何致伤心? 定是眉目丰姿与金钏儿相仿。”[25]可见，刘姥姥所说茗玉事件暗含黛玉、宝玉故事的结局，最后以瘟神像呈现，又在第四十三回以宓妃神像映照，文本内部的整体性通过图像之间的互文性关系得以加强，图像呈现的逼真性强化了作者欲以表达的主题。
在书中，与画中人形象形成比照的，是“镜中人”，典型代表是出现在风月宝鉴中的凤姐形象——“它”是一个虚拟的镜像。 镜中凤姐俏丽如生，“站在里面招手叫他”，正是贾瑞内心渴望实现的幻想，故而镜中人虽是影像，其逼真性却无可替代——它成为实体的替代物。 “镜中人”与“画中人”时刻告诫观者需对历史事件和自我人生进行反省。贾瑞、刘姥姥和贾宝玉，成为主体进行自我反思的三种类型的代表。 贾瑞是彻底被色欲迷惑而丧失自我的人，故而他在镜中完全看不见自己的形象。 贾瑞正照风月鉴的事件分外诡异：他所照者虽为镜子，但他并未在镜中见到自己的影像——无论是红粉佳人还是可怖的骷髅，都不是贾瑞本人。故戚序本总评道：“作者以此作一新样情种，以助解者生笑，以为痴者设一棒喝耳。”[26]刘姥姥是清醒的自省者。 与贾瑞相同，刘姥姥开始面对镜中人时也陷入了迷离状态，但她十分警觉，故而有“诧异”的反应，进而“忽然想起”，很快摆脱了对镜中影像的沉迷而回到现实中，显示出较强的反思能力和敏锐决断。 这是一个理性的实用主义者应该具有的素质和能力。 刘姥姥“一屁股坐在床上”，“朦胧着两眼，一歪身就熟睡在床上”。 在敏感的读者看来，刘姥姥此处的“熟睡”，正是“一部《红楼梦》豁然齐醒”[27]之处。 贾宝玉属于第三种类型：他处于贾瑞和刘姥姥之间，既是迷失者又是自省者。 宝玉所唱《红豆曲》中亦出现了“镜中人”形象：菱花境中黛玉消瘦不堪的容貌引起他无限的怜惜与感伤。镜中人情感性的增加克服了欲望的召唤，否则宝玉亦有滑向贾瑞的危险。 在第五十六回的描写中，宝玉因听得江南甄家也有一宝玉，与自己名字、形象、性情均是一样，遂陷入迷离的梦境中，他自己亦成为镜中人。 评点家多将此处梦境与太虚幻境对照，“乃太虚幻境‘真假’‘有无’对联精义”，而宝玉房间里的这块穿衣镜正是风月宝鉴的替身[28]。镜中世界的本质在于引起主体的精神反思，以发现现实世界的虚幻性质，从而使主体精神得以升华。
由此可见，与画中人的逼真性相比，镜中人形象更为真实，其精神性功能更为强大。 无论女孩画像多么逼真，但宝玉不会因为观赏她而陷入迷离的梦境中。 镜子既能将现实世界完整复制，还能随现实世界的变动而变动，但镜子本身却无需改变——它如如不动，世界却总被纳入其中。 动静之间彰显了现象与本体之间体用不分的关系。
三、《红楼梦》“凹凸二义”的时代性
可以看到，凹凸技法及其图像对《红楼梦》情境构成和事件发展起到了重要的推动作用，形成了《红楼梦》独特的艺术特质。 正像雍乾宫廷画家对西画凹凸技法的借用一样，曹雪芹不断使用画家烟云隔断的方法打断事件的连续性，从而将小说事件中的时间性因素予以压缩，使事件空间化、意象化和立体化，以增强读者对小说事件的感官印象，从而使书中呈现的情景以画面的形式在读者脑海中再现。我们可用董其昌评价明代画家借用西画技法进行创作的一句话来指称曹雪芹的这种创作方法：“下笔便有凹凸之形”[29]，这是《红楼梦》“全书只演凹凸二义”的方法论基础。高居翰指出，雍乾宫廷画家对西画技法的借用，目的是使画作中的人物更鲜明、内容更复杂、主题更集中，画面中相互连接的空间结构和繁复细致的物质陈设，可以理解为人际关系和社会情感的复杂性。[30]聂崇正也注意到，欧洲绘画题材、风格的引入，使“清宫廷纪实绘画数量、质量较之前代更多、更佳，更为逼真写实”[31]。 《红楼梦》正是这一情况在小说中的代表。 《红楼梦》中有些场景、意象、情境可能与较早或同一时期的凹凸画有关。 例如，在第四十九、五十回中，“青绸油伞”的形象特别突出：“只见蜂腰板桥上一个人打着伞走来”，随后又见“探春正从秋爽斋来，……后面一个妇人打着青绸油伞”；后来又“见贾母围了大斗篷，带着灰鼠暖兜，坐着小竹轿，打着青绸油伞，鸳鸯琥珀等五六个丫鬟，每人都是打着伞”。 熟悉前后时期宫廷绘画的人，一见此处描写便心有灵犀：这里所描写的场景在冷枚《汉宫春晓图》《雪艳图》(图2)、陈枚《月曼清游图册》等作品中都是常见的，《红楼梦》文本与宫廷图像之间的互动关系再次呈现。
图2 清冷枚《雪艳图》，纸本设色，绢本设色，纵70 厘米，横49 厘米，天津博物馆
图3 清陈枚《月曼清游图册·踏雪寻诗》，绢本设色，纵37 厘米，横31.8 厘米，北京故宫博物院
图4 清陈枚《月曼清游图册·桐荫乞巧》，绢本设色，纵37 厘米，横31.8 厘米，北京故宫博物院
图5 清 陈枚《月曼清游图册·寒夜探梅》，绢本设色，纵37 厘米，横31.8 厘米，北京故宫博物院
更为接近的形象是陈枚《月曼清游图册》中的《踏雪寻诗》(图3)。 《月曼清游图册》是由宫廷画家创设插图，乾隆题诗，由梁诗正题写，图中多次出现了《红楼梦》所写的“青绸油伞”。 这种形制的伞形象，在当时的宫廷和贵族生活中较为流行，带有礼仪与实用功能(图4)。 在图中，我们可以看到常见的三人互动结构，人物组成、顾盼呼应和石板桥的设置与冷枚《雪艳图》极为相似。 陈枚此套册页中的《踏雪寻诗》《寒夜探梅》两幅合在一起，与《红楼梦》第四十九、五十回所写赏梅、联诗的情节比较相似。 在《踏雪寻诗》中，屋脊栱沿上有隐隐雪痕，玲珑的太湖石和竹叶上也落有积雪；四位女子围坐品茶，同时望着门外正在赶来的另一位女子；她们身后的几案上累着十数卷书，说明她们都是拥有知识和才情的女子；她们正在等待赴约的女子的到来，以共同展开作诗的活动。 雪天作诗，似乎成为她们寂寥的闺阁生活中的一项例行事务。 门外的女子带着《红楼梦》中提到的“观音兜”似的风帽，穿着华贵的氅衣踏雪而至，同时回首看着拿着屉笼一同赶来的仆人，似乎在交代着什么——显然，她准备了食物和酒水以助诗兴。 她身后为她撑伞的仕女也回首望着这位仆人。 根据乾隆的题诗，可以知道，在“风猎重帷雪作图”的环境下，几位美人不畏严寒，仍呼朋引伴地寻觅雪中的乐趣，以至于忘记了寒冷的天气；在接下来的活动中，她们似乎都要一展诗才，但到底谁是最后的赢家却尚未可知。 乾隆使用了“谢家好句”和“咏絮才”两个与才女作诗相关的典故，对接下来的赛诗活动表达了期待。 除了这里出现的青绸油伞形象之外，这幅画中三人间的互动关系和人物姿态，都与冷枚《雪艳图》极为相似。 这似乎说明他们的创作依循了宫廷画苑中的共同的底本。 《寒夜探梅》(图5)呈现的可能是夜晚雪后梅花盛开时的景象，时间可能在正月十五前后。 根据乾隆的题诗可知，梅花在月夜悄悄盛开时并不为人知，只有白雪衬托出它娇艳的身姿；一旦这一景象被女子们发现，她们便不畏寒夜踏雪而来。 乾隆的诗作和陈枚的绘画珠联璧合，呈现了宫苑内冬季雪天时众女子赏梅联诗的动人场景，其“咏絮才”等典故的运用，让我们有理由将这里的诗画作品和《红楼梦》联系在一起考察、赏鉴。 冷枚《雪艳图》、陈枚《月曼清游》等画作，从一个侧面帮助我们进入《红楼梦》的场景和情境之中。
实际上，“踏雪寻梅”的繁华诗意，在《红楼梦》中还有另外一种变体形式，那就是刘姥姥所说茗玉小姐“雪天抽柴”的故事。 有评者指出：“观此数语而人犹目姥姥为蠢笨村妪，真不善读此书。 既工于逢迎，又工于揣摩，真是秋风队里好脚色。”[32]可以看到，“雪天抽柴”故事的构成要素与第四十九、五十回的描写具有惊人的一致性：这位“十七八岁极标致的小姑娘”成为众女子的缩影，“梳着溜光的头，穿着大红袄儿，白绫裙儿”的服饰设计，与宝琴、宝玉等披着大红猩猩斗篷雪地赏梅的色彩搭配基本一致。 在宝玉探春商议还席的过程中，宝玉道：“老太太又喜欢下雨下雪的，不如咱们等下头场雪，请老太太赏头场雪岂不好? 咱们雪下吟诗也更有趣了。”林黛玉以戏谑的方式点明了二者之间的关联：“依我说，还不如弄一捆柴火，雪下抽柴，还更有趣儿呢。”张新之随后指出此处描写“透‘白雪红梅’”[33]，点出了前后情节之间的意蕴关联。 刘姥姥所叙两个故事正是《红楼梦》故事的缩影，“白雪红梅”的繁华与“雪天抽柴”的凄凉，两者融合一体才是《红楼梦》的全部。 这一变体的存在，提升、拓展、丰富了《雪艳图》《月曼清游图册》等画作的境界。
因此，《红楼梦》对人物、事件、主题的纪实性写法，及其所呈现的意象和情境，与清宫廷同一时期绘画作品高度契合，应被作为同一文化母体的产物加以看待，两者均是吸收、改进欧洲绘画凹凸技法而展开的创作。 法国汉学家佩初兹曾指出对绘画领域中异域因素进行考察的重要性：“在绘画领域，异域元素是最值得关注的。 这一方面是由于其特别的技巧，另一方面是由于激发作用的某种观念的性质。”[34]按照这种思路，《红楼梦》对“凹凸二义”的强调就成了一个时代性的话题：盛清宫廷的图像制作不仅在技法上吸收了来自异域的因素，而且这种技法某种程度上也与明代中后期开始兴起的对自我意识的发现有呼应关系；反之，这种新观念的形成和发展，也促进了人们对异域技法的吸收与运用。 实际情况也是这样：几乎在同一时期，吴彬、项圣谟、张宏等人的山水写生之作已带有明显的凹凸画的特点，这种变化正是文人画家自我情感和思想的呈现。 这种情况在雍乾宫廷达到了高潮，同时也是它的终结：《红楼梦》正好处于这一发展过程的节点之上。 实际上，清宫人物肖像画对凹凸技法的吸收应被看作这一历史潮流行将结束的表征，《红楼梦》对西画凹凸现象的重视也只能被看作这一历史尾声的回响。 当然，其多重性内涵使其超越了单纯的视觉领域和历史局限。
我们还可发现，此前吸收西画凹凸技法进行创作的历史，在山水画中已持续进行了约百年之久。 董其昌在《画禅室随笔》中对这一现象做了总结：“古人论画有云，下笔便有凹凸之形。 此最悬解。 吾以此悟高出历代处，虽不能至，庶几效之。 得其百一，便足自老以游丘壑间矣”[35]，“作画，凡山具要有凹凸之形。 先钩山外势形像，其中则用直皴，此子久法也”[36]。 可见，在一代宗师董其昌的知识视野中，绘画中的“凹凸之形”首先是在山水画中被“古人”使用的，其功用无穷。 人们一般将利玛窦在16 世纪80 年代进入中国所带来的人像和在广东肇庆所绘制的《山海舆地全图》看作这一历史事件的代表，并推测董其昌在南昌游历时可能与利玛窦有过直接接触，因而董其昌著作虽然将“下笔便有凹凸之形”的画法追溯到“古人”而以黄公望坐实，但我们仍可将之看作是对利玛窦所引入技法的认同，因为董其昌所发现的情况，“在古人画论中只有极少的前例，而且见于理论文字者多，见于实际绘画作品者少”[37]。 更有意味的是，在随后不久建立统治的清王室中，董其昌被加以继承的是他提出的绘画南北宗理论，而且在清初正统派“四王”的山水画中，传统技法重新占据了统治地位，像张宏山水画中那种带有明显的支离、倾斜、弯曲不平的构图和线条的意象，逐渐销声匿迹。 虽然王翚可能也接受了天主教的受洗而成为基督徒，但是其山水画却表现出更为谨严的秩序感和安定感——显然，“下笔便有凹凸之形”的技法和理论主张没有在山水画中得到继承和实践，这可能与带有“凹凸之形”的山水画所产生的不稳定感有关，以此表现刚确立的政治统治是清代皇帝不能接受的，他们乐于看到的是地平线平坦的直线构图，或者是表达抽象的思想和情感的作品(例如《红楼梦》提到的“米襄阳的《烟雨图》”)，故而这一技法便转移到纪实性绘画的创作中并取得了成功。
同时也应注意，经过漫长的发展过程，山水画技法的成熟和意象符号的固定，都使其内部出现了自我革新的需求，其典型表征之一便是人物尤其是女性人物出现在山水楼阁之中而引起画面结构和意蕴的变化，人们开始转向对一种和谐优雅而不乏精致的日常生活状态的表现。 例如，在唐寅、仇英、陈洪绶等人的美人画中，“女人娇媚而活泼的面容，以及象牙般的皮肤、明亮的眼睛、优雅的动作和细长纤弱的手，简直就是古代传说中的仙女或人们还记得的历史上美人的化身。 总之，宋朝所崇尚的哲学上的灵感已被丢弃，让位给了对日常生活的描绘”[38]。 例如，在仇英画作和同时期的画谱中，便出现了一种新的山水画结构：在以往的画面构图中，极目远眺的抒情主体一般是文人或者富有才学的官员，但这时却出现了闺中女子的身影，有学者将这种画作称之为“闺情山水”[39]。 1612 年在安徽宣城刻印的《诗余画谱》，把宋词中此类抒情主人公形象以图像的方式呈现出来，促使其进一步程式化，“这个现象之所以出现，实在意味着仇英闺情山水画的广被接受，并被引为表现如秦观那种闺怨词作的最有效图式”[40]。 明中后期画家着意呈现仙人或古代美女的作品，一方面反映出画家摆脱此前山水画象征符号系统的限制以发现日常生活之美的价值，另一方面也引发了人们对女性对象的思考：她们不是从属性的存在，她们也有自己的思想和情感世界；她们不仅仅是取悦他人，她们也需被别人取悦。 实际上，《红楼梦》“全书只演凹凸二义”的象征意涵固然多样，但归根结底在于凸显主体思想和情趣的核心地位，使主体作为一个世界的观察者和存在者而出现。 作为独立的主体，人首先是一个观看者，善于观看世界也就善于发现自我。 《红楼梦》的视觉语法，某种程度上是一种凸显人物主体情趣、思想特点的写作方法。 这是人的自我意识觉醒的一个标志。
总之，在《红楼梦》中，作者对“凹凸”问题的讨论，具有多重内涵：它首先是视觉语汇，同时又是诗学语汇，“凹”“凸”二字的对立关系又可纳入布满全书的“真—假”“阴—阳”“盛—衰”“冷—热”等复杂的隐喻结构当中。 张新之指出《红楼梦》“全书只演凹凸二义”，正是看到了作为视觉语汇的“凹”“凸”二字在书中所具有的重要性，书中关于美人图像和镜中人的形象、情节设置均与此有关，从而使书中情节富有更为浓厚的自省意味。 曹雪芹将西画凹凸技法转变为写人和叙事的方法，使书中人物形象更为鲜明、主题更为突出、结构更为复杂，推进了小说创作的发展，成为中西文化艺术交流过程中的重要一环，具有鲜明的时代价值和历史意义。
?本文系国家社科基金后期资助项目“《红楼梦》文本图像渊源考论”(项目编号：18FZW001)阶段性成果。
注释
①[14][23][26] 曹雪芹著，脂砚斋等评，徐少知新注《红楼梦》，里仁书局2017 年版，第1825、933、321、324 页。
②⑤⑦[12][20][21][22][24][25][27][28][32][33] 冯其庸纂校《重校八家评批红楼梦》，青岛出版社2015 年版，第1876、1876、1876、1876、1038、1040、274、1120、1126、1082、1418—1420、1034、1036 页。③[37] [美]班宗华著，白谦慎编，刘晞仪等译《行到水穷处：班宗华画史论集》，生活·读书·新知三联书店2018 年版，第343、343 页。
④⑥⑧⑨[13][16][17][18][19] 曹雪芹著，无名氏续《红楼梦》，人民文学出版社2008 年版，第1061—1062、1062、657、646、504、254、555、528、582。
⑩ 王怀义《红楼梦与传统诗学》，上海三联书店2012 年版，第22—23 页。
[11] 钱穆《谈诗》，《中国文学论丛》，生活·读书·新知三联书店2002 年版，第112 页。
[15] 顾起元《客坐赘语》，《明代笔记小说大观》第二册，上海古籍出版社2006 年版，第1344 页。
[29][35][36] 董其昌《画禅室随笔》，浙江人民美术出版社2016 年版，第52、52、56 页。
[30] James Cahill， Picture for Use and Pleasure： Vernacular Painting in High Qing China， University of California Press，2010， p.88.
[31] 聂崇正《清宫绘画与“西画东渐”》，紫禁城出版社2008 年版，第176 页。
[34][38] [法]佩初兹著，宋子仪译《中国画家》，中信出版社2019年版，第2、124 页。
[39][40] 石守谦《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》，石头出版社2017 年版，第226、228 页。
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