唐 棣

　　我发誓，我身上没有词语的巫术。

　　我以沉默对你说话，像一朵云或一棵树

　　使我坚强的，却对你致命。

　　你混淆了一个时代的结束和一个新的开始

　　——米沃什《献辞》

一

“我九岁时就想跑到邦迪树林里去，肩上扛着一根棍子，棍子的一头挑着一包用手绢包起来的沙子。”高更在自传里说的这种非常引人注目的形象，好像和画家、诗人没什么关系。这种事发生在很多人身上，包括我自己。道理是，人很难对一个地方有长情，普通人没有比艺术家更保守，只要有条件，谁都“有些逃跑的荒唐想法”。

　　从很久以前，关于“逃离”的话题就在那里了。在我长大后，也是偶然间在离家而去的列车上读到思想家乔治·巴塔耶的一句话：“我通过诗逃离话语的世界，这世界对我来说已经成为一个自然的世界。我与诗一起进入某种坟墓，其中可能性的无限性诞生自逻辑世界的死亡。”我之前从来看不懂他的书在说什么，这句话似乎很符合我对诗人的一个肤浅看法了，就是说西方诗人口中的“诗”和我们认为的“诗”好像不一样。我们的诗是激情、浪漫、理想等等的语言形式，有时更重视“高于生活”的那部分。西方诗歌更像思考方式，似乎始终在琢磨生活本身，有时甚至会比生活低一点。

　　这篇文章不是谈诗的，而是试着从电影角度，看看人都是怎么逃离生活，又最终回到生活里的——前后两个“生活”当然不太一样。

　　美国导演吉姆·贾木许的拍片趣味一向奇怪，所以也不奇怪2016年他会导一部以公交车司机为主人公的电影《帕特森》。故事就是这个叫帕特森的年轻司机，每天在相同路线上开车，他随身携带笔记本，一有空就写诗。电影大部分时间拍的就是开车、写诗，睡觉、开车、写诗、睡觉等生活片段。平时，帕特森有些社恐，不和任何人交流，女朋友就成了他唯一的读者，见面时他为女友读诗，就像情侣之间的悄悄话。

　　你可以说他的生活无聊，也可以说他的爱好很矫情，或者说他写得不好，也不是诗——真实生活实在激不起他写作的欲望，他写的是自己逃离之后的感受。

　　他最爱的诗人是美国诗人威廉·卡洛斯·威廉斯。威廉斯的诗特别口语，频繁分行，自带节奏——这里不分析诗，我感兴趣的是他也有过一些对“逃离”的理解(也可以说对诗的说法)，当别人不知道他为什么只写那些在我们看来十分“无聊”的生活琐碎，但诗人说，“因为在更光鲜的事物中/少有圣洁可以找到”。这和前面巴塔耶的说法也有关系。巴塔耶把生活分成了两种，威廉斯也是，“光鲜的事物”不就是被话语渲染的世界吗？

　　我后来发现，好诗人、好作家都有一个属于自己的地方，他的写作就围绕那里，死也不肯出来。对于公交车司机帕特森来说，新泽西州的帕特森市——诗人威廉斯的故乡，就是这么个地方。

　　威廉斯代表作长诗就叫《帕特森》，写于1926年他四十三岁的时候，据说他是受乔伊斯《尤利西斯》影响，想通过一个人写一座美国城市。至于，为什么是“帕特森”这座城市？他的说法是：“纽约太大，家乡卢瑟福又太小，帕特森正合适，有足够的历史。”

　　足够的历史指的是什么呢？《帕特森》这首长诗里几段这样的句子：寻找零/它击败一切/所有/方程式的N。/那块岩石，举起/他们的那块空白/它曾脱身——/岩石是/他们的坠落。寻找/那个零/它经过所有/看到/所有的死亡/它经过/所有存在。

　　这首诗的前半段很轻松，后半段指出的问题越来越深。他强调，人到最后就是零。足够的历史，就是能容纳那么多人的记忆的时空，“寻找零/它击败一切”。结局已经在那里了。

　　电影《帕特森》就是这个年轻人，融入历史的那些片段。我印象深刻的是1小时45分24秒，一个西装笔挺的日本人，坐在公园长椅上，向帕特森问起威廉·卡洛斯·威廉斯。帕特森转头看向陌生人。我知道他的诗，他说。过了一会儿，日本人问，你也是帕特森的诗人吗？帕特森犹豫了一下，答，不是。过了一会儿，帕特森说，我是一个公交车司机，只是公交车司机而已。过了一会儿，日本人说，帕特森的司机，这很有诗意啊！日本人来此地的目的，就是为了走一走诗人的城市。他们一起看了瀑布。过了一会儿，帕特森和日本人告别，看到他以为是诗人的日本人手上绑着工人用的绷带。是的，和帕特森一样，他只是一个普通人。在一番更普通的对话之中，日本人经常会发出“啊哈”这个奇怪的语气词。后来，帕特森忽然明白了“啊哈”的意思表示心底的惊奇，是发现，是面对熟悉事物应该保持着的惊喜万分的心态。

　　这时，帕特森又回到了琐碎的生活之中。有意思的是，“生活是琐碎的，永远是琐碎的，但它居然把我的全部语言都吸附进去”(罗兰·巴特)。

　　电影结尾处，两个男人面对一处瀑布谈诗的镜头，在我看来，意味深长。逃离了半天，很可能是我们没有看见，“瀑布”就是非常平常的事物，它在提醒我们，“诗歌在本质上是隐秘的，那根隐秘的线，悬置在某个地方，每一次都需要重新捕捉”(《观看，书写》引言)。这里把“悬置”这个词换成“静待”，也是让“诗”的说法更生活化一点，就像巴塔耶说的“诗是一种迂回”：之前是诗带领帕特森“逃离”，现在同样是诗让他学会“按兵不动”，即便是枯燥的生活也可能隐藏着无比有趣的细节，等待你看见。

二

电影《永恒与一天》(1998)表面上写的是诗人的故事，其实平凡生活里的人在临死前也没什么不一样，总会感慨一番，回忆一番。在电影的2小时3分2秒，去日无多的诗人亚历山大陷入沉思。因为他的身份，他更关心的是明天会持续多久？

　　这问题已经不是第一次出现了。它第一次出现在1小时47分52秒，诗人亚历山大和流浪异国的男孩正坐在大巴车上。那个古代的——也许只是亚历山大幻想出来的19世纪诗人，还没有回答他，就自己下了车。第二次发问时，他的妻子给出一个答案：“比永恒多一天”。这是亚历山大最关心的问题，而他站在海边，能等来什么？这才是观众最关心的问题。电影片尾，主人公旁白：“一切都在等待，为了真实，为了真实……”像上面对“明天是什么”的回答一样，我想回答 “真实”指的是什么。在某种理解里，可以是“真实”永远比虚构多一分。少一分，虚构并不会变成真实，反而会不足以取信于人，陷入欺骗。显然，真正的诗人不会欺骗自己。哪怕欺骗会为自己减少痛苦。在他们心中，欺骗就是欺骗，不分善意和恶意，这也是大部分诗人在创作中秉持的是非观。

　　大诗人奥克塔维奥·帕斯写道，“事物本身是不可触摸的，威廉斯的出发点不是事物，而是感觉”。很难向读者描述“感觉”，这是共识的基础，某种无需言明的信任感(哪怕是暂时的相信)。这也让我想到贾木许电影经常流露出来的“疏离感”。闲来读书，我从荷尔德林给朋友纽弗的一封信里，看到了那种让作者们都会心一笑的难处：“在我的职业里，人们获得的结果在本质上都太隐秘了，让人难以感受到它的力量。”

　　一部好电影很可能无法触动你，“我喜欢维也纳华尔兹和探戈，我知道这种舞蹈在音乐领域并不高级，但我不想去反对：如果我谈论它，如果我被打动，我会尝试了解原因。它们见证时间的方式触动了我，而我就是把它们赋予我的东西表达出来”。阿兰·巴迪欧的话，也给我提了个醒。

　　没有理由反对，更没有哪个审美趣味，宽泛到容纳一切。

　　前几年，朋友送我一本米沃什的《诗的见证》。我读的时候，就发觉这本演讲稿在冥冥中围绕某个“地方”说自己对诗歌的看法(当然，他也没有说出这个地方在哪)。谈论虽不等同于评价，但也并非如我所想，围绕“时间”这个终极对象，新见识越来越少？大部分时候，一个作者，或者说一个诗人更准确一些，必须忘记陈词滥调，燃起“对真实的热情追求”。

　　《永恒与一天》里诗人亚历山大住的公寓对面，一个陌生人听着自己爱听的音乐。那是一段相当孤独的乐曲。他本想走过去看看这个陌生人……这话在电影的8分56秒，在巨大的海浪声中说了出来。真实的情况就是，他没有这样做。后来，牵狗，下楼，离开，开始了一场探求“明天有多久”的旅途。

　　一般情况下，诗人不求他人理解，我认识的大部分诗人几乎不与他人谈诗。看上去，他们说在谈论现实，其实他们毫不关心。这种“不关心”不是忽视，而是还有更值得他们关心的事物。我在这里谈论与诗有关的电影，可能还有一个原因就是：诗除了记录现在的感受之外，就是给诗人一个逃离的出口，让另一个世界的“景观”有可能被记录下来。

三

不借助一些其他事物，单纯地谈诗是很危险的。人们会对此不屑一顾，甚至自己也很难抓住一个把手。于是，我也在想找诗与电影的种种关系。这里不谈所谓的“电影诗”或“诗电影”——那是另一个话题了。

　　我们应该知道法国的卢米埃尔兄弟发明电影的目的，就是娱乐大众。换句话说，他们是生意人。他们的父亲，一个法国摄影器材商，看到爱迪生的放映机在美国影院里吸引了很多人，才想到在法国也发明一种更好的放映装置。卢米埃尔兄弟成功了，人们第一次面对熟知的世界，并且和生活里一模一样时，几乎都是惊慌失措的——简单的说，就是人们没想过，消失的生活会重现。

　　电影加入思考是后来欧洲知识分子进入电影行业之后才有的野心。电影在很长一段时间就是面对人的新兴艺术。文字古老得多，诞生于祭祀，是一种对“神”的语言。后来演变出了诗，成了相对于“话语世界”之外的生活，或者说诗歌是一种“沉默的替代”——以电影为例来说，沉默不是空白，而是尽量用最少的语言，发出最大的力量。有一些电影倾向于没什么对白，但本质上是用沉默替代了多余的语言。在说了一些以反映诗人生活为主题的电影之后，我再举例一些非诗人为主人公，或者看上去与诗无关的电影，可能更能说清自己的意思。

　　很少人把德国电影《窃听风暴》(2006)当一部讨论“沉默”的电影。沉默，不是指对白多少，而是两个主角代表两个世界——“自然世界”和“话语世界”像电影里的“好人与坏人”一样，我看电影时又想到了巴塔耶说的那种“逃离”，这个故事就可以看成一个他们都想逃离的故事：特工想从自己那个冷漠的世界中逃离，他也许并不知道去哪；作家也想向自由世界逃离，他也未必清楚这个地方在哪。

　　这是我的看法，《窃听风暴》里的人是“历史产物”——东德时期的窃听者。后来的我们，当然没法想象他们的生活，一个极端的世界，只关心谁是好人，谁是坏人，而不是关心“人”。好人与坏人之间，隔着巨大的空白。

　　电影3分44秒，窃听者维斯勒对年轻学员“骄傲”地说：“如果你想知道，一个人是有罪还是无辜 ，最好的办法就是不停地追问，直到他穷途末路。”这个无情、呆板、冷漠的危险人物，也是如此对待每个审判桌对面的人的，看上去大义凛然。

　　因为是电影，不是历史，情节在遇上作家德瑞曼之后出现转折，就是维斯勒有了同情心，有了想逃离的念头。

　　作为剧情片最引人的部分是，观众看的是他如何在严密的监视下“知法犯法”——这事咱们后面再说。先说这个至关重要的转折是怎么开始的？

　　有一次，窃听者维斯勒潜入作家公寓偷出来一本诗集。这本布莱希特的诗集，来自另一个自杀的剧作家。他在窃听时听到过他和德瑞曼谈这本诗集。于是在电影51分21秒，就出现了德国诗人布莱希特的诗句——

　　那是蓝色九月的一天，

　　我在一株李树的细长阴影下

　　静静搂着她，我的情人是这样

　　苍白和沉默，仿佛一个不逝的梦。

　　在我们头上，在夏天明亮的空中，

　　有一朵云，我的双眼久久凝望它，

　　它很白，很高，离我们很远，

　　然后我抬起头，发现它不见了。

　　窃听者维斯勒从读了这首《回忆玛丽·安》之后变了一个人。当他在监听记录上开始“虚构”德瑞曼实际上并没有说过的话时，一个坏人开始向另一种生活出逃。其实，我有点不理解他为什么会有这个巨大的转变，可能这首诗让他想起了什么女人？什么故事？什么生活？都有可能。因为，窃听者在生活中几乎一无所有。特殊的工作制造了一种巧妙的效果：你的生活里没有自己，却充满了他人生活的印记，结果就是你了解他人远远多过自己，自我慢慢就迷失了。这很符合《窃听风暴》的英文片名《他人的生活》。窃听器另一侧的生活丰富着窃听器这一侧的生活，德瑞曼和舞台剧演员妻子的生活，让窃听者看到了希望。当那本诗集的主人剧作家死后，窃听者偷听到灰心丧气的作家说：“以前我只害怕两件事，孤单和写不出东西。阿尔伯特一死，我写不写都无所谓了。现在我只怕失去你……”这时，他心里在想什么呢？

　　这部电影有趣的是，真正值得信任的人，有可能是你想不到、甚至没见过面，也许都不认识的那个。电影拉满张力，因为这个极端设定——作家以为妻子保密而死，其实真正救了他的是窃听者。

　　当我们知道这些，再回头注意一下作家和妻子的对话：“你再也不相信艺术，但请你相信我。你是个伟大的艺术家……”艺术并没有在那种时代背景下起作用。好人和坏人，乍看起来，容易分辨，其实没那么简单，就像艺术通常都说自己以表现客观、真实为目标，本质上却极其主观。当然，电影发生的历史背景，让我们无法苛求艺术家，指责艺术。但电影里的人性是有光彩的，哪怕一个人的信念，也可以传染给最后迎来柏林墙倒塌的那些人。

　　电影尾声，城市重回平静，退休成为平民的维斯勒负责发报纸，他路过书店，看到德瑞曼新书《献给好人的奏鸣曲》的广告，然后走进书店，翻开书——

　　扉页上写着献给他。那一刻，他们之间的联系就像一个开关，观众淤积在心的感情顷刻释放。后来，书店营业员问他要不要包起来时，他骄傲地说：“不，这是给我自己的。”也就是给好人的，一语双关。

　　我再次想起电影开头时维斯勒说：“如果你想知道，一个人是有罪还是无辜 ，最好的办法就是不停地追问，直到他穷途末路。”原来，他那时的表情不叫“骄傲”，应该叫“轻蔑”，他蔑视了生命。我没想过，他这样的人会因为一首诗改变，然后在好人和坏人之间如何挣扎。这么结尾明显高于让他们在现实世界会面，互道感谢。事情说清了，感情也就两清了，好电影在于挂着你这份情感，挂得越久愈好。

　　《窃听风暴》里的特工和作家只在电影中有过两三次擦身而过，但熟悉程度却远超天天在一起的人。这是人物关系设定导致的美妙之处。

　　还有就是艺术解决不了的问题，在重要时刻，生活问题甚至打败了艺术家和她的艺术——我指的是作家妻子的背叛，窃听者早就知道了这点，所以他在妻子悔恨自杀被车撞倒后跑过去，不顾被人发现的危险，想告诉她真相——这也是窃听者和作家在同一空间内最近的距离了。但这不影响作家德瑞曼认为，好人是存在的。所以他写了这本献给好人的书。

　　电影里只出现了布莱希特那首诗的前半首，诗的后半首更像多年之后，电影里的作家德瑞曼写给死去妻子的话。虽然，他可能始终无法理解她的做法——

　　自那天以后，很多月亮

　　悄悄移过天空，落下去。

　　那些李树大概被砍去当柴烧了，

　　而如果你问，那场恋爱怎么了？

　　我必须承认：我真的记不起来，

　　然而我知道你想说什么。

　　但她的脸是什么样子我已不清楚，

　　我只知道：那天我吻了它。

四

西班牙导演维克多·艾里斯只拍过三部长片，知名度最高的是处女作《蜂巢幽灵》(1973)。电影背景设在西班牙内战结束、佛朗哥独裁政权开始后的第一年，1949年。可想而知，内战时期的社会环境对艺术的严密限制。

　　电影开头是一辆载着胶片的车驶入了乡村的远景。接着出现的人物关系也简单，一个小女孩安娜和他每天研究蜂巢的父亲。电影没有直白地讲他们之间的故事，而是通过放映队放映的一部电影，间接改变了故事的走向——那部《科学怪人》的意义，像《窃听风暴》里的布莱希特的诗。

　　电影和文学，不能等于历史，但创作者不会这么说。他们希望观众和读者相信电影里的事。其实，我慢慢觉得，自己谈的诗已经不是诗原本的意思了。有人就把诗歌，看作某种神秘力量。

　　这个说法我在查《蜂巢幽灵》这个难懂的片名时，看到导演说片名化用了剧作家梅特林克的话“蜜蜂遵循的某种神秘力量，而人类永不明其原由”。这是一种隐喻？在他拍电影时，独裁历史虽然过去了，但还是有很多不便言说的部分，也就是需要用“沉默”替代的部分——比如小女孩在砖房发现的那名被乱枪打死的受伤军人，他的身份和《科学怪人》里那个怪人的身份一样，在某种程度上，可以被看作一种恐惧的后遗症投射。

　　汽车驶入村子，孩子们一拥而上，问放什么电影？放电影的人说，要放一部恐怖电影。看电影时，小女孩安娜不明白为什么电影里的“科学怪人”会杀死一个小女孩，于是问姐姐。当时姐姐没有告诉她。在电影的21分57秒，安娜躺在床上，又问姐姐：“他干嘛杀死那个女孩？后来他们干嘛杀他？”姐姐告诉她，不是的，他们没有杀他，他也没有杀那个女孩。

　　结论来自姐姐的认识，她知道电影都是假的——这里其实偷换了一个概念。小女孩问的是电影故事，姐姐却拆穿了电影虚假的本质。从此处到24分13秒的这段孩子之间的对话，非常有意思。可能也是导演想讨论的，电影和现实错综复杂的关系。

　　后来，这个姐姐又把这个电影人物装入现实，对妹妹说，她在村庄附近的一个地方见到过他，人们看不到他，他只在晚上出来，他是幽灵，但是幽灵没有肉体，这样就不存在杀死他的问题。

　　这些疑问，不仅关于电影。应该说，这部电影拍的既是小女孩安娜，面对成人世界互相残杀的疑惑，也是一个无解的悲剧，实际上大人们也同样有，他们也没法回答安娜的问题。

　　事实上，安娜从家中逃离就是去寻找她自己相信的世界了。当然，她没有找到，她父亲也没有找到，问题又回到：“蜜蜂遵循的某种神秘力量，而人类永不明其原由。”安娜和科学怪人终生无法相见，这样更好。她在现实世界会遇上比“科学怪人”更让她不理解的人。安娜只能在这种状况下慢慢长大。

　　细想一下，窃听者是不是可以对应邪恶的科学怪人，作家是不是对应着小女孩安娜？

　　两个不同故事交织在“对生活的恐惧感”上，窃听者被他人的生活感动，小女孩被科学怪人指引，走向自己对生活的求解。米兰·昆德拉说过：“生活是一张永远无法完成的草图，是一次永远无法正式上演的彩排，人们在面对抉择时完全没有判断的依据。”其实，电影说的也就是这么回事，谁都想离开，没人想回到这四部电影里的世界，或者过去的生活里，未来才是好的。

　　大部分时间，当代人不把过去的历史碎片当回事，逻辑已经把人牢牢绑在了对现实的厌烦，甚至恐惧里。“我们既不能把它们与我们以前的生活相比，也无法使其完美之后再来度过。”看看昆德拉怎么说——无法完成、无法上演、没有判断、不能相比、无法再来度过，都是否定式的，这是一个逻辑世界的发展现状。

　　好在还有一个诗人世界，这是“希望进入之处”。我是从米沃什《诗的见证》那本书里记住了这个说法。这话出现在书快结尾时，他把这些特别现实的困境，长时间但不是永远的“解体与发展”两者之间的竞争，认为是“希望的进入之处”。具体就是“人类作为一股意识到自己超越自然的基本力量，人类是靠对自己的记忆而活的，即是说，活在历史中”。

　　我们正在发生的事，很快就会成为历史，成为记忆，很像是从时间里逃离。不要觉得过去就永远被“历史”淹没了。有些记忆，不仅不会死，也许会比以前更鲜明和持久，“当代性不是某一类历史的特性，而是一切历史的内在特性”。历史学家克罗齐说到了他会这么认为的重点：“当现实生活所引发的关切和兴趣促使我们去思考和关注这些问题时，它们便进入了我们的实际生活，我们就要以解决实际生活问题的同样的焦虑和热情来解决它。”

　　而当代不少问题是无解的。公交司机帕特森能去哪里？诗人亚历山大能不死吗？东德窃听者能不履行他的职责吗？小女孩安娜的噩梦能停止吗？

　　逃离是一种“解决”，解决是一种“逃离”，忘记在哪里看到一句话，记不清准确的字句了，好像是说，逃离不是通过奔跑，而是通过静待。四部电影在这一点上，高度一致：安静的人，在令人窒息的生活里，静待“Happy Ending”——这是一个电影写作里常见的说法，无论他们曾经经历什么，人人都盼着大团圆结局，反正已经过去了。

五

“人不应该常常交谈，而应该活在沉默中。”在被桑塔格认为是戈达尔最好的电影《随心所欲》的1小时7分11秒，女主角娜娜在一间咖啡厅里，遇上了一个上年纪的老人，娜娜恰恰是个平时话很多的人，这一刻她忽然反思说自己并不知道说什么，只是很想说，想到想说什么时，又说不出来，然后质疑起交谈的必要。

　　“我们已经处于历史之外，在一种脱离了躯壳的现实性中。”法国思想家波德里亚这么说的意思，就是说历史并不遥远，逃离就是人的命运。对这个问题，还有一种解释：“当现实生活所引发的关切和兴趣促使我们去思考和关注这些问题时，它们便进入了我们的实际生活，我们就要以解决实际生活问题的同样的焦虑和热情来解决它。”它来自历史学家克罗齐。

　　“现实的躯壳”又是什么呢？应该是指某些秩序和规律的东西。现代人对“脱离了躯壳”的现实都有感受，并且表现各异。总而言之，现代生活已经笼罩着一层深深的厌倦情绪——我不知道，这具体是怎么引发的，但它很普遍。

　　对沉默的关注，就是这种情绪的一个结果。

　　俄裔美国诗人布罗茨基有句话：“一个人最后能剩下来的，只是它的一部分而已，是那说出来的一部分，言语的一部分。”诗人的沉默，分为不能说，无法说，不屑说，以及说不清。说出来可就存在了，不能被抹去了，记忆就驻扎在那个时刻了。诗人的沉默出于一种慎重，不想谬种流传。无论沉默分几种，本质上都是无奈之举，受到自我或他人的影响，交流的欲望没有消失，而是发生了转向。

　　我读赫塔·米勒散文集《国王鞠躬，国王杀人》时，发觉这个说罗马尼亚语的德国人，认为“在每一次说的行为中，都坐着别的眼睛。”于是，她选择闭嘴写作，“表面看来，写作似乎和说话很相似，但实际上，写作是一种独处。落在纸上的文字之于经历的事件，相当于沉默之于说话”。虽然可以理解，特殊政治背景下的紧张感，但我不觉得沉默是什么境界。人借助词语(语言)表达，区别于动物，交流也是人展现特有魅力的时刻。当沉默出现的时候，我们最好想想哪里出了问题。以电影为例，波德里亚在访谈里说：今天的电影不是“催泪弹”，他们竭力避免这类情况，我在电影院里不再有很深的感动，正因为这样，我感动变成了一种相对冷却的入迷。

　　访谈录这种文体给人一种参与感，“你处在讲故事的人的语言之中。你不再是孤零零一人；因为故事的缘故，你已经成了与故事相关的人”(约翰·伯格《另一种影像叙事》)。创作者一旦离开所谓的“创作”，好像也能更自然地说出一些看文章时看不出来的话。我平时看不懂的波德里亚在访谈里，变成了和我一样的影迷。刚看完电影，走出影院也糊里糊涂，并且因为太熟悉法国电影反映的生活，宁愿看一部二流的美国电影也不去看一部法国电影……就在这时，他提到刚刚去世的戈达尔是一个例外，他非常喜欢看戈达尔的电影，“现在他的电影只作为一种真实的反射板。他或许是唯一不为法国小资产阶级精神卖命的人。”戈达尔本身就是小资产阶级家庭出身，他也对这些太熟悉了，所以没有表现的欲望。

　　我对戈达尔电影《随心所欲》印象最深的是，聒噪的娜娜学会了倾听。对面的老人讲起《三个火枪手》里，从不思考的火枪手波托斯的故事。这人高大、健壮，所向无敌。有一天，他要炸一个地窖，炸弹和导火线都装好了，忽然他思考起先迈哪条腿，最后炸弹爆炸，他就被压死了。

　　这和“人类一思考，上帝就发笑”一个意思。思考让一部分人进步，也让一部分人迷失。电影里的娜娜是个彻底的迷失者。她用整部电影的时间寻找自己，从一个售货员到一个妓女，直至片尾被枪杀在街头。

　　《三个火枪手》的故事之后，紧接着是下面这段交谈——

　　老人说：人们的生活离不开交谈。

　　娜娜说：我想离开交谈活着。

　　乔治·斯坦纳有篇文章就叫《逃离词语》：“在17世纪以前，语言的王国几乎包括了全部的经验和现实；而在今天，它只包含非常狭小的一块领地。它不再表达一切重要的行动、思维和感觉模式，也不再与这些模式有关……”如果，觉得这段话太抽象，我们试着梳理一下娜娜为什么厌倦：交谈就是沟通，没有沟通，人类就像无法形成关系，没有生活这个词。跳跳舞、聊聊天、喝喝酒，这种无聊是她无法改变的，也是当时大部分青年共同面对的。就是这些生活才促使一些勇敢的人做出改变，有了新小说派、超现实主义、电影新浪潮这些艺术上的激进现象。

　　其实只需要知道一点，就可以感受到斯坦纳说的那种不同了——现代社会的人，没有原始社会的人更需要彼此保护，但这只是生活中，现代技术的确解决了一些东西，但心灵沟通似乎变得更加重要。人会感到孤独，我觉得本质上是在提醒交谈的意义。

　　“我们每个人当然还可以随心所欲地说话，但从那时起，一个人就无法进入这个王国，在那里，他将得知语言所不揭示的东西……”(巴塔耶《沉默与文学》)基于对世界的迷恋，必须少说。

　　不过后来，我在爱侣之间发现了沉默的其他意义。电影《随心所欲》1小时12分55秒也证明了我的发现——娜娜问老人，对爱有什么看法？老人说，那是人都要面对的事。莱布尼茨提出了随机性的概念，随机真相和必要真相构成了生活……在生命中，人只考虑生命的劳苦和错误，那人肯定没法应付真相。娜娜反问老人，难道爱不应该是唯一的真相吗？

　　爱的真相是“认识一个人的唯一方式是不抱希望的去爱那个人。”《单行道》里这句话指引着本雅明在1926年冬天为了已婚女人阿西娅，坐上一列穿越欧洲大陆的火车，前往俄罗斯。当时，本雅明也结婚了。不抱希望，是对的。如果，这是一个爱情故事也许会耐看一些，但它是一本日记。在《俄罗斯日记》中，他写道：我的话不会有任何理论。我希望以这种方式能让“作品”自己说话。因为我已经成功掌握了这种非常新的没有倾向的语言。

　　在日记结尾，本雅明用这种语言写下了自己离开俄罗斯的伤感一幕：“我再次当街拉过她的手贴在我的唇边，她久久的站着，挥着手，我也从雪橇上向她挥着手，她似乎转身走了，我再也看不到她，我怀抱着大箱子，流着泪，穿过暮色中的街道向火车站驶去。”一年后的冬天，“多年以来，我都回避着那个迷宫般的街区。直到有一天，我所钟爱的人，搬到了那里。这个街区突然明朗开阔了起来，仿佛那人的窗口有一盏常明灯，灯光将整个街区理清素净。”

　　本雅明一辈子就没有走出“爱情和童年”这两个重要命题。他为此留下了两本重要的书，一本《俄罗斯日记》，另一本是《柏林童年》。前一本证明“爱情是一种没有用处的冒险”(巴迪欧《爱的多重奏》)。后一本告诉我们，不仅是当下的爱情影响着人生现实，还有看上去时间久远的童年。事实上，“当生活的发展需要它时，死历史就会复活，过去史就会再变成现在的”(克罗齐)。

　　至今，我也想不通《随心所欲》里的那个老人，为什么会提《三个火枪手》？娜娜第一反应是“我看过电影，但怎么了？”当年，电影已经比文学在年轻人中更普及影响更大了。看过电影的人都知道电影里的大反派是红衣教主。这个故事就是对他的反抗。在法国，红衣教主地位非常高，代表传统势力。在完全对红衣教主没有了解的时候，我只知道摄影圈流行的卡蒂埃·布列松名言：“世上凡事都有他的决定性瞬间”就来自法国红衣教主莱兹(1613-1679)。从那时起，我开始留意“红衣教主”。有一次，我看到了红衣教主莱兹另一句话：“这些夫人们的，护胸甲上的，大厅里小提琴上的，广场中小号上的蓝色饰带，全都混杂在一起，呈现出一种在小说中更为常见的景观。”出自小说《国王的人马》，这本小说好像写了一个十分奇妙的关系，妻子给丈夫培养小三，没过多久妻子给自己也找了一个。故事不重要，这段引言描述的“场景”就是一个现代生活的复杂关系图。

　　“我们喜欢假定别人总是在想点什么。假定他肯定知道自己在想什么。”比如《随心所欲》里的娜娜就始终在想什么。赫塔·米勒除了讽刺了一下现代人的“理所应当”，还为此讲了一个笑话，但我觉得，笑话并不可笑——

　　“有一次，一个老人坐在房前的长凳上，邻居走过时问他：

　　哎，你在干什么呢？坐着想事？

　　老人回答：不，我只是坐着。”

　　这是一种反抗，反抗“思考”的生活。米勒是个特别决绝的作家，她说：“对多数人而言，词语与事物之间没有缝隙，无法穿越它望向虚无。”从这里，我还看到了一个衡量文字优劣的标准：“每一个好句子都会使大脑无声地迷失，把读者带到一个它所释放的内容迥异于词语之表达的地方。”米勒所谓“无声地迷失”可以看成是一种翻越，就是文字没有局限在词语对应的那个事物之内，可以带领读者，翻越它们之间的缝隙，走向更广阔的空间。

　　上面提到的电影里，交谈的故事会在后人的回忆中变成一种“历史”描写。不可否认，这一秒人坐在那里交谈，下一秒就成为过去式。在描述中，人不一定在想什么。事情只是在发生了，不一定为什么理由发生。

六

在法国新浪潮导演里，埃里克·侯麦热衷于拍摄交谈，主人公多是少男少女，这个年纪的人，没有戈达尔电影里那些思考带来的烦恼，谈情说爱就够了。

　　其实，侯麦曾在“喜剧与箴言”系列电影中的《沙滩上的宝莲》的10分钟14秒，创造过意味深长的一幕“沉默”：表姐和昔日恋人，以及一个刚认识的男人正在热情交谈爱情，准确地说是在交谈理论上的“爱情”——这和感情上的爱情是分开的。表妹宝莲在椅子上，一言不发，偶尔看看他们。这段戏时长不短，直到他们说着说着自己都无聊了，表姐才想起，宝莲刚才没说一句话。接着刚认识的那个男人问宝莲，你也在等待爱情吗？宝莲说，自己没有经验，不想说。大家都在说，能说明大家都很有经验吗？此刻，宝莲谈起爱还很坚定的：“要爱什么人的话必须先了解他们。爱，和做朋友，都是一回事。我对肤浅的表面不感兴趣……”电影后面发生的故事，都是用来改变了宝莲这些看法的。

　　一个深爱表姐的皮埃尔，一个花心的中年男人，一个几乎完美的表姐，还有自己和小男孩的感情，都因为彼此的不坚定而出现问题。最后在片尾，宝莲几乎失去对爱的信心时，第一天就和刚认识的男人上床，很快被甩了的表姐跟她说：“说服你自己这些不是真的，我被相反的意见说服了，这让我们大家都满意。”其实，宝莲对一切非常清楚，没有困惑。

　　在这里，回看宝莲之前的沉默，其实是对真相有执着，对爱有期待。经过这次海边之旅，宝莲对爱情的看法发生了变化，这也能算是一部成长电影，因为侯麦拍了一个人应该如何慢慢地学会“克服”各种影响，好的，坏的，用电影里的对白说，就是 “不应该被那些搞不清楚的事困惑” 、“在爱情中实现自我”……在电影的最后，表姐再次失去爱情，宝莲隐藏了内心的一部分没有说出来，这也叫“沉默”。这时的沉默已经有了指向。有朋友告诉我，搞不清能指和所指，很多语言方面的事情就陷入了一种无解。我不能确定自己能不能第一时间分清词语背后的含义，脱离背景去看清一个词语真的很难。我知道这很重要，这对我写电影的时候能不能发现问题越来越重要。追根溯源，索绪尔把语言学分成了两个方面，一方面是声音，一方面是意义。按这个理解，是不是也可以把“沉默”认为具有无声的意义？剩下来，在分析无声是真的无声？还是有人听不见，无法听见，或者不愿倾听？这里已经可以明确：语言值得怀疑，爱情何尝不是。

　　关于这部电影里的“沉默”之外的情节、结构方面尚好，侯麦大部分时间还“扮演”着一个热衷于探讨道德和欲望的导演。它有趣，就有趣在，看上去温柔的侯麦心中暗藏一种狠，他悄悄地递出一把刀子：宝莲的沉默，在交谈和交谈内容之间，嗖一下，划出一道缝隙。如《沙滩上的宝莲》片头引言：“言多必失”，当沉默拓展了人们对交谈的认识，紧随其后的就是一个尖锐问题：别看说得那么热闹，他们说的时候真的知道自己在说什么吗？难道不是因为害怕沉默带来其他的反应吗？

　　大卫·文森特《隐私简史》开篇第一句：“隐私的历史是噪声与沉默的结合体。”事实上，对应《随心所欲》里娜娜的噪声，和《沙滩上的宝莲》里宝莲的沉默，就能看出来，他们的行为都是对日常生活的叛逆，我很喜欢米沃什的《离去》，这首诗里面写到了一种特别隐私的感受——

　　离开了一片火海的城市，

　　我回头望着身后的路径，

　　我说：“让荒草掩没我们的足迹，

　　往事让死者去诉说……”

　　当然，也是大部分人成长过程中必经的阶段，不仅仅只是女性如此。在电影中，她们的表现很有代表性，一个想逃离交谈，一个想离开沉默，一个想思考，一个想体会。

　　从这里，引申到人的矛盾性上。可以说，我们这个时代里，大部分人对生活不满，时刻想着逃离禁锢，却只有少数人知道逃离的目的地在哪。面对现代社会这一事实，前苏联电影理论家吉加·维尔托夫的话“电影可以展现生活中无法实现的事”变得格外醒目。正是因为这样，我们可以说：“至少，还有电影！”实际上，过去我们常常弄反了电影和观众的关系：观众需要电影，可能远多过电影需要观众。