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寒冬午睡人 细读卞之琳《距离的组织》

时间:2023/11/9 作者: 上海文化(新批评) 热度: 11632
王晓渔

  想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》,

  忽有罗马灭亡星出现在报上。

  报纸落。地图开,因想起远人的嘱咐。

  寄来的风景也暮色苍茫了。

  (醒来天欲暮,无聊,一访友人吧。)

  灰色的天。灰色的海。灰色的路。

  哪儿了?我又不会向灯下验一把土。

  忽听得一千重门外有自己的名字。

  好累呵!我的盆舟没有人戏弄吗?

  友人带来了雪意和五点钟。

  ——《水星》第1卷第5期(1935年2月)

  1935年初,时年二十四岁的卞之琳写作并发表了《距离的组织》,这首诗被视为他最晦涩的作品之一,引发诸多争议。学者陆耀东称:“整个诗就是有微丝似的隐约的若断若续的牵连,要寻觅这丝线得耐心地细致深入地一字一字地考量。”①本文尝试“一字一字”细读《距离的组织》,观察诗人如何“雕虫”,关于此诗的整体讨论将另外撰文。

  此处采用《水星》初版,将竖排繁体改为横排简体。此外,有一处标点改动:第一行“罗马衰亡史”,《水星》初版竖排为「罗马衰亡史」,1930年代书名多用波浪线专名号或直角引号,“《》”的普遍使用是在1950年代后,今日已为常用书名号,因竖排改为横排无法保留原有标点“「」”,故改为《罗马衰亡史》。此诗在收入《雕虫纪历》(1979年)时,第五行在括号内增加引号,第九行“好累呵”改为“好累啊”。

  《距离的组织》注释演变繁复,七个注是“层累”(此处借用历史学家顾颉刚的“疑古”术语)②的。对此,学者张曼仪已做梳理:《水星》初版是第二、七、九行三处注,仅限今典与古典出处,“罗马灭亡星”和“向灯下验一把土”为今典,“盆舟”为古典;《十年诗草》(1942年)增加第五行注;《雕虫纪历》则增加第四、六、十行注,且增加了自我阐释。③

  想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》,

  “独上高楼”是常见的古典动作和古典表述。以高楼的数量和高度而言,今日中国的高楼纵向远多于古时,横向也超出绝大多数国家,却很少有人会说自己“独上高楼”。“独上高楼”的“独”字,不仅指独自一人上楼,也暗示整个高楼只有一人。现在的高楼很难满足这个条件,除非是烂尾楼。

  有时,不仅整个高楼只有一人,天地之间也只有一人。“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”(晏殊《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》),碧树都凋落了,只有疏枝,没有树冠遮住道路,因此才能“望尽”。如果高楼里人来人往,道路上也是人来人往,就没有“望尽天涯路”的感觉了。

  “独上高楼”这个动作最初与私人情感的“离恨”有关(“明月不谙离恨苦”),经过王国维《人间词话》的三境界阐释又与事业学问有关,是“古今之成大事业、大学问者”的第一境。④“我”没有凭栏或推窗“望尽天涯路”,却想闭门“读一遍《罗马衰亡史》”,似乎着重事业学问而非私人情感。

  为什么是《罗马衰亡史》,不是《春秋左氏传》?按照今天拍艺术照或网红照的风格,“独上高楼”不是最适合带一卷仿制的线装书或塑料竹简吗?可是,如果“想独上高楼读一卷《春秋左氏传》”,似乎“我”还要配上一套汉服。卞之琳喜化用古典,但他强调自己是“化古”,而非“古化”⑤,更不是复古,也不是近年的“古风”⑥。学者吴晓东注意到,现代诗中的楼可能会引发“泛滥”的“古意”⑦。一名20世纪的写作者,写到“独上高楼”,不是要回到旧时的情绪。。

  卞之琳在这里引入《罗马衰亡史》,这本异域的书籍提醒读者这是一首现代诗,中止对“独上高楼”的古典想象,以免古意泛滥

  《罗马衰亡史》系18世纪英国历史学家吉本所著,今译为《罗马帝国衰亡史》。⑧在20世纪30年代,此书尚无中文译本。为什么这里没有直接使用外文书名?按照卞之琳“化欧”而非“欧化”⑨的观念,《雕虫纪历》里没有外语原文,其中《春城》偶有音译词“歇斯底里”,《尺八》里的“霓虹”或为双关,与“日本”的日语发音接近。卞之琳曾有诗作题为《魔鬼底Serenade》(1930年)、《发烧夜Rhapsody》(1934年),后改为《魔鬼的夜歌》、《发烧夜》。

  “想”字不应被忽略。卞之琳常用“想”字起句,“想有人把所有的日子/就过在做做梦,看看墙,/墙头草长了又黄了”(《墙头草》,1932年);“想一个孤馆寄居的番客/听了雁声,动了乡愁,/得了慰藉于邻家的尺八”(《尺八》,1935年)。“独上高楼”和“读一遍《罗马衰亡史》”都是想象中的行为;《罗马衰亡史》的完整版约两三百万字,“读一遍”恐怕不是一次“独上高楼”就能完成。

  这一行更像是一首诗的结束,诗人经过几番犹豫,最终决心遁入典籍。这或许是实践了诗人翻译的《魏尔伦与象征主义》所言:“一首杰作应该到了表面上是结尾的地方才开头”。

  忽有罗马灭亡星出现在报上。

  这一行更像是一首诗的结束,诗人经过几番犹豫,最终决心遁入典籍。这或许是实践了诗人翻译的《魏尔伦与象征主义》所言:“一首杰作应该到了表面上是结尾的地方才开头

  “罗马灭亡星”是僻典,但不是古典而是今典。卞之琳在自注中谈到,《大公报》称英国业余天文学者发现一新星,约距地球一千五百光年,其爆发而致突然灿烂远在罗马帝国倾覆之时,今日其光始传至地球。读至这一行,可以理解为什么是《罗马衰亡史》。因为新星的发现,遥远(时间与空间都遥远)的罗马与身处北平的作者产生了关系,有着“过去的现存性”。或者说,这句提醒读者,星空不是平面的,是立体的,当你在夜间仰望星空时,看似共时的星光来自全然不同的世纪甚或年份。罗马帝国倾覆时的星光,可能刚刚抵达地球;今天的许多星光抵达地球时,今日地球上的人类都已经不存在了。

  同为罗马帝国,为何有“衰亡”与“灭亡”之别?前者是时间段,后者是时间点。《罗马衰亡史》涉及西东两罗马帝国,时间跨度超过千年,故为“衰亡”;新星突然灿烂,西罗马帝国亡于476年,有具体的年月,故称“罗马灭亡星”。

  “独上高楼”与《罗马衰亡史》都属于古典时期,两者之间的距离是空间上的,一为中国,一为欧洲。《罗马衰亡史》与“罗马灭亡星”都与异域有关,把古(5世纪的罗马灭亡)与今(刚抵达地球的星光)组织一起,罗马帝国的历史因为今日的星光被重新唤起。

  卞之琳曾讲到自己在翻译时会用西语句法的倒装句,认为这也是口头说话常有,以增加语言的丰富性和伸缩性。第一、二句存在倒装的可能,先是在报上看到“罗马灭亡星”的消息,然后产生了“独上高楼读一遍《罗马衰亡史》”的想法。但这仅仅是想法,“我”很快昏昏欲睡了。朱自清认为“想着中国情形有点象罗马衰亡的时候”,可备一说。

  此句的常规表达是“忽然在报上读到罗马灭亡星(的消息)”,但这样“我”似在不断翻动报纸,兴致盎然,一时半会难以入睡;“忽有罗马灭亡星出现在报上”,“我”隐没在报后,与后面的“报纸落”形成对应。

  “忽”字于《诗》仅见于《大雅·皇矣》,“是伐是肆,是绝是忽”,此处“忽”为灭亡之意。“忽”与“罗马灭亡星”并置,既表达了意识的跳跃,又同与“灭亡”有关。不过,这可能是过度阐释。

  学者汉乐逸注意到,第一、二行与卞之琳翻译的法国诗人玛拉美的《秋天的哀怨》或有相近处。马拉美这篇散文,讲到妹妹丢下自己,“去了别一个星球——哪一个呢,猎户星,牵牛星,还是你吗,青青的太白星?”讲到“独自同罗马衰亡期的一个末代作家”挨过漫长日子,又说对于文学“灵魂所求,快慰所寄的作品,自然是罗马末日的没落诗篇”。“独”、“罗马衰亡”、“星”均有重合,很难说是巧合。不过,马拉美此篇是追念亡妹,着重写到猫儿和手摇琴,卞之琳是写冬日的午睡和友人的来访,有着不小的差异。

  《距离的组织》发表于《水星》杂志,水星在欧洲有信使的意思。卞之琳此前写过:“在你的眼角里,一颗水星/我发现了”(《落》),这里的“水星”与“泪”同义。水星与猎户星牵牛星太白星都是常见的星,“罗马灭亡星”对地球而言是新星。卞之琳写到此句,或许受到济慈的启发,济慈初读《荷马史诗》英译本的感受是:“于是我感到像一个观察天象的人/ 看到一颗新的行星映入他的眼帘”(朱维基译,“Then felt I like some watcher of the skies/When a new planet swims into his ken”)。卞之琳读大学时英诗课本是《金库》,老师从第4卷讲起,第一课就是济慈这首《初读查普曼译的荷马》。济慈写出这两行,很可能受到少年时代的读物《天文学导论》影响,这本书的最后一章是“新的行星及其他发现”。

  卞之琳生平买的第一本新诗是冰心的《繁星》,从此对新诗发生兴趣。与《距离的组织》同月,他写过:“像观察繁星的天文家离开了望远镜,/热闹中出来听见了自己的足音”(《归》,1935年)。在报上看到“罗马灭亡星”,忽想起英诗课上读到济慈的“新的行星”,于是“繁星”精确为一颗“新星”(虽未必是行星),众人都能看到“繁星”,“新星”却是天文家和诗人的发现。

  报纸落。地图开,因想起远人的嘱咐。

  为什么“报纸落”?是被风刮落的吗?显然不是,冬天的室内不会有风。如果与午睡联系在一起,就可以理解了。这里的“报纸落”,正是宋诗的“手倦抛书”,接下来将是“午梦长”(蔡确《夏日登车盖亭》)。陆游也有“手中书卷堕无声”(《午睡》)的诗句,但晚于蔡确。卞之琳翻译的普鲁斯特,写到入睡后又醒来,“我想把书本放开,以为还在手里呢”,说明书本已不在手中。这里落的是“报纸”,不是“书卷”或“书本”,以明确这是现代的场景。史书与报纸,一记载永恒之事,一记载当下之事。诗人却将两者并置,《罗马衰亡史》和刊登“罗马灭亡星”消息的报纸,在诗中获得再生。将近一个世纪后,读者仍在关注1934年一份报纸上的消息,说明了诗穿越时间的力量。

  史书与报纸,一记载永恒之事,一记载当下之事。诗人却将两者并置,《罗马衰亡史》和刊登“罗马灭亡星”消息的报纸,在诗中获得再生

  “我”慢慢意识模糊,翻开的报纸滑落。“报纸落”三个字,用了一个句号,暗示这是一个缓慢的过程。如果是“报纸落,地图开”或者“报纸落地图开”,就是一系列快节奏的动作,不是即将入睡的节奏。“报纸落”还说明一点,午睡是没有准备的。冬季正式的午睡为了避免着凉,似要脱去外套。大概房间里暖和,“我”和衣而睡,醒来也不用再穿衣。

  “地图”是现实中的地图,还是想象中的地图,皆可。我倾向是后者,从“报纸”到“地图”过渡较快,有些接近将睡时意识跳跃的状态。如果地图实有,“我”又重新清醒过来,找出地图,则与渐渐入睡的过程不符。朱自清认为梦中打开罗马地图,但这份虚拟的地图主要与“远人”有关,未必与罗马有关。卞之琳从儿时即翻看父亲所藏旧版世界地图,后来家中也是物品不多,但有一幅世界地图。1938年,他写到:“中国一般人向来对地图不感觉兴趣,可是现在沉睡的地图在动了。”地图与共同体意识,具有了关联,个体通过地图与他者建立情感连接。

  在梦醒之间,“因想起远人的嘱咐”,似乎回到了“独上高楼”的离恨层面。“因”可以是因此,也可以是因为(与“地图开”为倒装,因为想起远人所以有地图)。第一行和第三行分别出现了一次“想”,前一个“想独上高楼”是清醒时的有意识,后一个“想起远人的嘱咐”是入睡时的无意识。如果由这首诗索隐作者的情感生活,是困难的,也无必要。“远人”和“友人”都是中性的词语,很难判断性别。具体是什么“嘱咐”?作者未明言。“嘱咐”可用于同辈,也可用于长辈对晚辈;可用于同性,也可用于异性。“远人”应该不是长辈,其他皆有可能。“我”看到了罗马灭亡时的星光,能否等得到远人呢?

  朱自清称“远人”为远方(外国)友人,不知“外国”这一信息是否为卞之琳透露,但哪怕确为作者所言,从文本无法得出这个判断。《音尘》(1935年)里也有“地图”和“远人”,“‘翻开地图看,’远人说。”“远人”的书信需越过黄海和西伯利亚,可以确定来自外国,“是游过黄海来的鱼?/是飞过西伯利亚来的雁?”可是,《音尘》和《距离的组织》是不是同一位“远人”,需存疑。从“罗马地图”和“(外国)友人”来看,朱自清似乎有意将“远人”与罗马组织在一起,此种假设难以证实,却也无法证伪。

  《音尘》里的“远人”,虽然人称代词用了“他”,“他指示我他所在的地方”,性别仍很模糊。开篇“绿衣人熟稔的按门铃/就按在住户的心上”,“我”对信的热盼似乎暗示“远人”为异性(此种判断,建立在“我”是异性恋的基础上)。用“他”而不用“她”,较易理解。一旦用了“她”,读者的注意力就会用于索隐“她”是谁,不再关注诗本身。如果“她”在罗马,似乎就成了电影《罗马假日》(1953年)的情节。卞之琳诗中极少用“她”,偶见于《白石上》(1932年)、《谣言教训了“神经病”》(1950年),且在与“我”无关处,以免读者索隐,涉及异性时多用“你”。

  寄来的风景也暮色苍茫了。

  谁“寄来的风景”?远人。从上一行来看,“寄来的风景”应与“远人的嘱咐”有关。与“独上高楼”之后“欲寄彩笺兼尺素,山长水阔知何处”(晏殊《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》)不同,“我”与远人是有消息往来的。可是,这不意味着没有“离恨”。远人之远,可以理解为距离之远,也可以理解为两者有着某种“疏远”。

  远人之远,可以理解为距离之远,也可以理解为两者有着某种“疏远”

  “嘱咐”和“风景”的微妙在于,可以是情侣之间的往来,但也可以不是;正如“远人”和“友人”,究竟和“我”是什么关系,难以确定,甚至性别都是不明确的。整首诗没有出现第三人称代词,回避了是“他”还是“她”的问题。如果风景片是明信片的形式,两人的来往还没到“私语”的程度。但上一行“嘱咐”后面是句号,说明“嘱咐”和“风景”是两件事,“嘱咐”或是临别之前当面所说,“风景”是别后从远方寄来。

  此前,卞之琳用过“暮色苍茫”:“看夕阳在灰墙上,/想一个初期肺病患者/对暮色苍茫的古镜/梦想少年的红晕”(《秋窗》,1933年)。这有感伤主义之嫌,“初期肺病患者”在文学里与感伤有密切关联,叶灵凤有篇小说题目就是《肺病初期患者》(1928年)。此处的“暮色苍茫”少了许多感伤气息,有着多重含义:一、“我”昏昏欲睡;二、天色渐晚;三、明信片的风景本身是不会变动的,但在“我”的意识里“暮色苍茫”,似与远人渐行渐远。

  为什么有一个“也”字?此处暗示有一位友人,“也”面对暮色。

  (醒来天欲暮,无聊,一访友人吧。)

  这行诗最难解,也易解,常被理解为“我”从午睡中醒来,准备一访友人,朱自清也曾这样理解。上一行说到“暮色苍茫”,这一行“醒来天欲暮”与之对应;此前想起远人,醒来正好“一访友人”,也与“友人带来了雪意和五点钟”呼应。这样解读看起来很顺畅,却未能解释两个问题:如果主语是“我”,为什么要有括号?把括号删除,并不影响这种解读;另一个问题是,“我”去一访友人,为什么又是“友人带来了雪意和五点钟”,难道不是“我给友人带去了雪意和五点钟”吗?

  为了便于读者理解,卞之琳后来在括号内又加了一对引号,以提醒读者,这句话的主语/言说者发生了变化,不是“我”,是“带来了雪意和五点钟”的友人;这行诗里的友人,是“我”,不是最后一行里的友人。这种转换与《断章》(1935年)里的“你”有相近之处,四个“你”并非同一个人,前两个“你”在桥上,后两个“你”在楼上。

  上一句“也暮色苍茫”是虚写,此处“天欲暮”是实写。“也”与“欲”,一为进行或完成时,一为将来时,时间似稍错乱,但一虚一实,且非同一主体,故并不冲突。“醒来天欲暮”的句式,来自“晚来天欲雪”(白居易《问刘十九》)。诗人在这里已经暗示着雪意的到来,却较隐晦,直至最后一行才出现“雪意”,雪究竟有没有降落,始终未明言。将雪的冬日,天光暗得很早,傍晚五点之前“天欲暮”是说得通的。“天欲暮”于古诗词里常见,不一一列举,卞之琳喜爱的姜夔有“回首江南天欲暮”(《夜行船·略彴横溪人不度》)的词句。“无聊,一访友人吧”可能来自姜夔《浣溪沙·春点疏梅雨后枝》序,正月十六收灯夜,“阖户无聊”,友人“呼之共出”。卞之琳《一个闲人》(1930年),最初发表时题为《无聊》,主角是一个手叉在背后转着两颗小核桃的闲人。

  这首诗里的“无聊”,是午睡醒后的反应。午睡醒来是何种情绪?各人似有差异。《三国演义》里诸葛亮具有表演性的午睡(“大梦谁先觉?平生我自知,草堂春睡足,窗外日迟迟”),可不论。前引“手倦抛书午梦长”之后是“睡起莞然成独笑,数声渔笛在沧浪”(蔡确《夏日登车盖亭》),此处“独笑”非欢快,有自嘲意,慨叹人生如梦。陆游的午睡似乎尤其愉快,“放翁不管人间事,睡味无穷似蜜甜”(《纸阁午睡》)。杨万里是“日长睡起无情思,闲看儿童捉柳花”(《闲居初夏午睡起》),姜夔曾写过夏日午睡的“睡余无力”(《惜红衣·簟枕邀凉》)。“无情思”、“无力”和此诗的“无聊”最接近。全诗以午睡为题材,着重写的正是醒后的“无聊”,这是普遍的日常经验,却又很少被书写。

  全诗以午睡为题材,着重写的正是醒后的“无聊”,这是普遍的日常经验,却又很少被书写

  一对括号像两块幕布,在“我”午睡时走出另一位友人,自言自语。卞之琳在注释中已解释,这行戏拟“旧戏的台白”。我对旧戏所知有限,不解何为“台白”,或许即“念白”,诗人唐祈也理解为“旧戏的念白”。新诗戏剧化,是卞之琳的主要诗艺之一。不知卞之琳写到此句,是否想起在昆曲《长生殿·酒楼》里,郭子仪白:“旅寓无聊,且到长安市上买醉一回。”

  如果只写一个人的午睡,短短数行如何呈现从午后到暮晚的漫长,是个难题。如果写午梦,倒是可以写得漫长,但那是长篇叙事诗。这位友人的念白,可以调节叙事的节奏,两个括号又仿佛镜头切换了两次。第五行之前“我”还没完全入睡,第五行之后则深陷梦境,不知过去多久。

  灰色的天。灰色的海。灰色的路。

  此处连续三个“灰色”,与“暮色”对应。卞之琳自注为“梦境”,也可以越出诗人的注释理解为梦境之外友人行走的情境,灰色正是将雪的天气。张曼仪谈到这种对应:“我”在梦中跋涉往远方访友,当地的友人也正在前来访我。三个句号,理解为场景的不断切换,暗示过去了相当长一段时间,以说明午睡的漫长,也说明友人冬日跋涉的不易。在梦境之中,“我”在昏昏沉沉地梦游;在梦境之外,友人正在彤云密布的天气里赶来。朱自清认为那张风景片是“灰色的天。灰色的海。灰色的路”的暮色图。此说有些勉强,“寄来的风景也暮色苍茫了”,并非风景是暮色图,是在昏昏欲睡中,风景也新添了暮色苍茫的属性,这样更接近“也……了”的表达。

  “灰色的天”、“灰色的路”都是易见的场景,“灰色的海”稍显突兀。但对梦游人来说,“灰色的海”已经预示着接下来的“盆舟”;对行路人来说,在北平见到海并不奇怪,有西苑三海(北海、中海、南海)和什刹海(前海、后海和西海)。“灰色”与上文的“天欲暮”、下文的“一把土”和“雪意”都形成对应,同时又作为心情的代称,与“无聊”对应。“伸向黄昏的道路像一段灰心”(《归》,1935年),卞之琳这首短诗与《距离的组织》写于同年同月。

  张曼仪注意到,何其芳此前的散文《梦后》(1934年6月)有段文字与此相近:“或是在巫峡旅途间,暗色的天,暗色的水,不知往何处去。醒来,一城暮色恰象我梦里的天地。”“暗色的天,暗色的水”对应“灰色的天。灰色的海”,“醒来”和“暮色”更是与此诗有重合。何其芳另一篇散文《炉边夜话》有“青色的海,白色的海,金色的海”(1934年10月),两段文字组织在一起,就是此句的来源。

  哪儿了?我又不会向灯下验一把土。

  “梦里不知身是客”(李煜《浪淘沙令·帘外雨潺潺》),是古典的表述;“哪儿了”是日常的口语,这个疑问说明“我”开始恢复意识,自问身处何方。卞之琳有十余首诗用到“哪儿”,学者江弱水将“哪儿去”与卞之琳自称“由于方向不明,小处敏感,大处茫然”联系起来。“哪儿去”(包括大多数“哪儿”)是不知去处,多为醒时的疑惑;卞之琳诗中仅此处用“哪儿了”,是不知此处,更加接近将醒时的意识。

  灯下验土,在读到注释之前,我的理解是出行时携一抔土,在外思乡时取土泡水,以解水土不服。这种理解,不知会不会被诗人认为“全错”。诗人自注,《大公报》载:“夜中驰驱旷野,偶然不辨在什么地方,只消抓一把土向灯一瞧就知道到了那里了。”诗中连用两个来自报纸的今典,与“报纸落”形成呼应,报纸上的新闻分别出现在“我”的醒(“罗马灭亡星”)和梦(“向灯下验一把土”)里。普鲁斯特用许多篇幅讲述醒来时如何凭借记忆恢复空间与时间意识。在卞之琳的诗里,“记忆”是睡前读到的报纸。“我四顾茫然,/像在荒野上/不辨东西”(《黄昏》,1930年),是卞之琳持续想表达的经验,诗人终于在报上等到(更是找到)灯下验土的细节。

  诗里的今典不因为有了注释就是合适的,需要与上下文产生关系。在诗中,“灯”暗示着时间的流变,从午后至暮晚,已经是灯亮的时候了;“土”暗示空间的转换,如果要取一把土,势必是在室外。“不会”,指做不到。能意识到“我又不会”,说明试图从梦境中挣扎而出。

  卞之琳与他的同时代诗人废名、戴望舒等喜以“灯”为题。冯至将“灯红”与“生命”并列:“只剩下这点微弱的灯红/在证实我们生命的暂住。”卞之琳认为对“火”的态度是兽与人的分野,“兽畏火。人养火乃有文明”,“灯”(即“人养火”,非天然的火)意味着“文明”,“与太阳同起同睡的有福了,/可是我赞美人间第一盏灯”(《第一盏灯》,1937年)。

  这也是诗中第一次出现“我”,全诗十行,第七、八、九行连续出现“我”、“自己”、“我”,其他行未有,以此显现醒来的过程。如果说睡去是逐渐丧失“我”,醒来则是重新发现“我”。

  《大公报》这篇文章的作者是顾颉刚,他想以写传的方式使异人王同春得以留存。卞之琳独取“向灯下验一把土”的细节,将史学的抱负转为诗学的表达,顾颉刚不会想到,自己的文章因卞之琳的诗而被重提。

  忽听得一千重门外有自己的名字。

  第二次出现“忽”,从睡到醒。《古诗十九首》多见“忽”,共有六处,不仅表示时间上的转折,更有人生短促之意(此种意识的集中出现,或与佛教进入中国的背景有关):“思君令人老,岁月忽已晚”(《行行重行行》)、“人生天地间,忽如远行客”(《青青陵上柏》)、“人生寄一世,奄忽若飙尘”(《今日良宴会》)、“白露沾野草,时节忽复易”(《明月皎夜光》)“奄忽随物化,荣名以为宝”(《回车驾言迈》)、“人生忽如寄,寿无金石固”(《驱车上东门》)。醒睡与生死常为同构,但睡后可复醒,死后无法复生。“忽”不为卞之琳常用,却于此处两见,或许是受到好友何其芳的影响,何其芳在《白莲教某》里用过“躺一忽”、“这一忽瞌睡”。这篇短文与《距离的组织》都用到“盆舟”的典故,后面将会再具体论述。

  “听得”,是诗中第一次出现声音(这里没有把友人的自言自语算在内)。在此之前,因为是午后,又是将雪,又是冬天,几乎没有声音。如果其他时节,或许会有叫卖声和蝉声。这两种声音,卞之琳都写到过:叫卖声,有“从远处送来了一声‘晚报’”(《记录》,1930年),有题为《叫卖》(1932年)的诗,有“叫卖的喊一声’冰糖葫芦’”(《几个人》,1932年);蝉声,有“几丝持续的蝉声/牵住西去的太阳”(《长途》,1931年)。

  这一行讲“我”被门外的友人唤醒。许多读者都有这种常见却少有书写的经验:即在将醒之时,梦境之外的声音常会被嵌入梦境之内。友人来到,呼唤“自己的名字”;我正在梦境里挣扎,听到友人的呼唤,一时难辨梦内梦外;我从浑沌到清醒,外部的声音仿佛由远及近,越过了“一千重门”。“一千重门”极写醒来困难重重,同时也可能是友人急促的敲门声。按照常理,友人不太会只呼唤名字,没有敲门。这句也可以明确“我”在室内,不可能“一访友人吧”。

  卞之琳诗中数词极多(可以理解为对词语的分寸和份量的把握),几每首皆有,“一”字犹多。“一千”不知是否与佛教“小千世界”有关,《白螺壳》(1937年)里有“却有一千种感情”。

  好累呵!我的盆舟没有人戏弄吗?

  “好累呵”对应“哪儿了”,都是口语,表达的经验,许多读者都曾有过,即午后的久睡伤神。午睡如果短时并且自然醒,可以解乏;长达数小时,醒来会非常疲惫,即“好累呵”。不仅是身体上的疲惫,心情也会低落,即“醒来天欲暮,无聊”。“无聊”尚属症状较轻,重者万念俱灰,“灰色的天。灰色的海。灰色的路”。因为这种感受太细微,许多读者以为是个人独有的经验,不值得共享,不会想到把它表达出来。此前偶有书写,常把“睡”与“醉”等同。宋人张先有“午醉醒来愁未醒”(《天仙子·水调数声持酒听》),近人钱锺书曾写过“春似醇醪酲不解,身如槁木朽还非”(1939年)。卞之琳没有将午睡与“醉”或“酲”联系起来,着墨于一名午睡醒来“无聊”的友人去访另一名午睡醒来“好累呵”的友人,通过相会,前者摆脱了“无聊”,后者不再“好累呵”。

  “好累呵”后为“好累啊”,不知是排版有误,抑或作者修改。从效果上说,此时的“我”尚未醒来,如用“啊”,音节过于响亮;且“啊”与“吗”两虚字押韵,此种押韵方式在卞之琳诗作中几无出现。

  从梦中醒来是困难的,尤其午睡。这是卞之琳一直想表达的经验,《雕虫纪历》第一首《记录》即是写午睡醒来:“现在又到了灯亮的时候,/我喝了一口街上的朦胧,/倒像清醒了,伸一个懒腰,/挣脱了多么沉重的白日梦。”这种写法比较单调(“我喝了一口街上的朦胧”稍有炼字,“朦胧”与“清醒”并置稍特别),是初学者不难写出的感受。“白日梦”一词更像是精神分析术语,或泛指不切实际的幻想,反而与午睡本身没有太多关系。《距离的组织》写到“我”的午睡,写出了午梦的沉重及挣脱的困难,却回避了“梦”、“睡”、“醒”及“沉重”、“挣脱”等过于直接的字词(括弧内的“醒”属于友人)。

  诗中的“我”再次出现,渐渐恢复了自己的意识。关于“盆舟”,卞之琳自注《聊斋志异·白莲教》载,一位白莲教师傅,出门前用一个盆把另一个盆扣上,吩咐门人坐守房间,万勿打开;师傅走后,门人掀盆偷看,盆中有清水,水上有草舟,他用手拨了拨,差点把草舟弄翻,赶忙扶正重新盖上;很快师傅回来,怒责门人不听吩咐,门人否认,师傅说:“刚才我在海中,舟翻倒过,你能骗得了我?”

  “盆舟”这个典故,何其芳曾数次使用。《白莲教某》重写此段,较原作增加了瞌睡的情节:碰翻草舟是梦境,师傅匆匆返回,是因为瞌睡的门人没有看护好烛火,只能在黑暗中行路。前后文章多注明具体写作日期,此篇却无,根据前后篇所署日期,当在1934年12月17日与1935年1月16日之间,与写于1935年1月9日的《距离的组织》同时。卞之琳从何其芳那里获知“盆舟”典故的可能性很大,吴晓东注意到《白莲教某》与《距离的组织》共用了“盆舟”,并指出何其芳少年时代即熟读《聊斋志异》,卞之琳回顾阅读历程时似未提及此书有何重要影响。何其芳的《魔术草》(1935年3月)篇末再次使用“盆舟”这一典故,“我真想有一种白莲教的邪术:一盆清水,编草为舟,我到我的海上去遨游。”

  “盆舟”与此前“灰色的海”对应,卞之琳以此典引出他人(“没有人戏弄吗”),“我”与第五行的“友人”即将汇合。

  友人带来了雪意和五点钟。

  因为友人的敲门,“我”没有沉溺于“好累呵”的情绪。此处省略了“我”醒来开门的环节,密闭的房间突然打开,与友人一起涌进的是外面的雪意,“我”随即清醒,也知道了明确的时间。

  “友人”和“雪意”容易唤起对古诗的回忆,“绿蚁新醅酒,红泥小火炉;晚来天欲雪,能饮一杯无”(白居易《问刘十九》)。同样是将雪的天,卞之琳的诗里没有出现酒,也没出现小火炉,出现了五点钟。这种细节的更换提醒读者,这是钟表发明之后的现代场景。钟表常有罗马数字,或与此前的罗马形成呼应。诗人没有让计时工具直接出现,以免冰冷的表针和齿轮在这里显得突兀。钟表在诗人笔下常代表着异化,“别上什么钟表店/听你的青春被蚕食”(《圆宝盒》,1935年),“长大了在城里操劳,/他买了一个夜明表……如今他死了三小时,/夜明表还不曾停止”(《寂寞》,1935年)。

  “雪意”模糊,没有说外面是否正在下雪;“五点钟”则精确,没有说黄昏或傍晚。不是“五点钟和雪意”,后句太容易被翻译成“五点钟下雪了”。“雪意”在前,是开门瞬间扑面而来的感官体验;“五点钟”在后,是理智认知的具体时间。从“雪意”到“五点钟”,从模糊到精确,是醒来的过程,又是“澡雪而精神”(《庄子·知北游》)的过程。雪是晶体,卞之琳称自己写作“期待结晶”,此说来自纪德“艺术品是一个结晶”的说法。卞之琳又说“期待升华”,这种升华不是上升到空洞的理念,由“雪”而为“雪意”,即是先结晶再升华。从诗学的角度,“雪意”为化古,“五点钟”为化欧。

  此前,卞之琳写过昏昏半睡时的“钟声”与“下雪”,“哪来的一句钟声?/又一下,再来一下…/什么,有人在院内/跑着:“下雪了,真大!”(《寒夜》,1930年)这些语句不存在“看不懂”的问题,却不耐细读。他也写过“五点钟贴一角夕阳,/六点钟挂半轮灯光”(《墙头草》,1932年),相当工整,且努力炼字(如“贴”与“挂”),却像时间表一样单调。五点钟有夕阳,六点钟有灯光,是常见的固定搭配;但“雪意和五点钟”是属于卞之琳的发现,是一种“距离的组织”,不是“五点钟下雪了”。

  “雪意和五点钟”是属于卞之琳的发现,是一种“距离的组织”,不是“五点钟下雪了”

  整首诗的情感至最后一行突然发生变化,前九行与第十行形成对照。卞之琳翻译的《魏尔伦与象征主义》,反复讲到最后一行的重要:“把对于无穷的一瞥放到最后一行”。

  之前无论醒和睡,都是昏昏沉沉的,都是“无聊”的。一个冬日的下午,拿起报纸,想翻历史书,可是报纸落下,进入梦境,梦中都是灰色的,挣扎着醒来,又觉得“好累呵”。友人的到来,改变了这一切,虽无鸡鸣,却有雪意,“既见君子,云胡不喜”(《诗·郑风·风雨》)。唐祈称三个“灰色”加重了压抑感,“千重门”使情绪渗透达到顶点,最后以轻轻的“雪意”和“五点钟”淡化出无所皈依的失落感。“淡化出”有歧义,可作“化为”解,可作“出离”解,我的感受倾向于后者。卞之琳诗中的风景在1935年前后由灰色转明净(虽然忧愁和悲哀贯穿始终),《距离的组织》呈现了这一过程。“我”没有沉溺于“独上高楼”的想象,从闭门独处转为向友人的开放,第五行与第十行形成“友人”是“我”、“我”是“友人”的对照。

  这里有一处疑问,最后一行的“友人”是不是第三行的“远人”?如果是两位不同的人,此前“远人的嘱咐”旁逸斜出,一闪而过,后面再无涉及;如果是同一位,结构更谨严,却是一个大团圆式的结局。两种解读均可,视读者偏好而定。我常犹豫于两端,有时倾向前者,有时倾向后者。

  距离的组织

  再回到标题,何谓“距离的组织”?卞之琳在自注中称,“罗马灭亡星”涉及时空的相对关系,“风景”涉及实体与表象的关系,“盆舟”涉及微观世界与宏观世界的关系,“雪意和五点钟”涉及存在与觉识的关系。本文的解读并未全然按照作者的提示展开,因为这样就把诗变成了观念的产物。卞之琳又强调,“整诗并非讲哲理,也不是表达什么玄密思想”,或许也是为了避免把诗等同为哲理。

  “距离”一词较易理解,以诗学角度而言,“化欧”与“化古”面对的都是距离问题。“组织”一词有多重含义,一与机构单位等有关,一与生理器官等有关,这两重现代以后新添的含义较抽象,用来解释标题有些生硬。卞之琳使用的词语,常与刘勰《文心雕龙》重合。卞之琳编有诗集《雕虫纪历》,“雕虫”与“雕龙”相对;他还著有短诗《断章》、编有诗集《鱼目集》,“断章”“鱼目”均在《文心雕龙》里出现。《文心雕龙》多次出现“组织”,首篇《原道》即有“组织辞令”一说。虽然“断章”、“鱼目”、“组织”诸词并非首见于《文心雕龙》,可是集中出现在卞之琳笔下,似非偶然。如果再过度阐释一下,《文心雕龙·原道》在“组织辞令”之后有“观天文以极变”的说法,似乎又与“罗马灭亡星”有些关联。

  卞之琳使用的词语,常与刘勰《文心雕龙》重合。卞之琳编有诗集《雕虫纪历》,“雕虫”与“雕龙”相对;他还著有短诗《断章》、编有诗集《鱼目集》,“断章”“鱼目”均在《文心雕龙》里出现。《文心雕龙》多次出现“组织”,首篇《原道》即有“组织辞令”一说

  如果是散文,可能开篇就要解释何为“距离的组织”,最后要讲述友人到来之后如何:是友人带来酒食,两人阖门痛饮;还是双方一起出行,于食肆漫谈?诗人全然未讲。与《诗·郑风·风雨》相比,卞之琳只写到“既见’友人’”,把“云胡不喜”省略了。或者说把“云胡不喜”留给了读者。读至最后一行,意犹未尽,读者也会期待有这么一位友人来访,或者生出念想,“一访友人吧”。

  ? 陆耀东:《中国新诗史》(第二卷),武汉:长江文艺出版社,2009年,第212页。

  ? 顾颉刚:《与钱玄同先生论古史书》,顾颉刚:《古史辨自序》上册,北京:商务印书馆,2011年,第3页。

  ? 张曼仪:《卞之琳著译研究》,香港:香港大学中文系,1989年,第61页。

  ? 王国维:《人间词话》,北京:人民文学出版社,2018年,第17页。

  ? 卞之琳:《雕虫纪历》(增订版),北京:人民文学出版社,1984年,自序第15页。本文所引卞之琳诗作主要依据此版本,不再一一注明。

  ? 古风是流行歌曲的风格之一,歌词常为文白相间,如“今生缘 来世再续/情何物 生死相许/如有你相伴 不羡鸳鸯不羡仙”(《仙剑问情》,词作者贾卓伦,2004年)。

  ? 吴晓东:《临水的纳蕤思》,北京:北京大学出版社,2015年,第91-95页。

  ? 此书中译本最早系由王绳祖、蒋孟引合译的第十五章单行本(商务印书馆,1964年),与李树泖、徐式谷续译的第十六章一并收入《外国史学名著选》(商务印书馆,1987年),黄宜思、黄雨石合译节编本《罗马帝国衰亡史》(商务印书馆,1996年)。参见戚国淦:《〈罗马帝国衰亡史〉中译本序言》,《罗马帝国衰亡史》上册,北京:商务印书馆,1996年。全译本为席代岳译,2004年由台北联经出版公司出版。

  ? 卞之琳:《雕虫纪历》(增订版),自序第15页。
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