程德培

　　即刻性、互动性，点击一下鼠标就有的无限支配权，所有这些方面都让一种新的吸引力产生了，屏幕作为一种已普及的界面的新力量：在屏幕上工作和玩耍，用屏幕交流，在屏幕上获取信息。这就是成为反射一级的屏幕，成为第一指涉的屏幕，它让人们有途径与世界、与信息、与影像接触。这是对所有人而言都必不可少的屏幕，是绕不过去的屏幕。[……]几乎一切都要在屏幕上去寻找，几乎一切都会指向屏幕。要么存在于屏幕，要么不存在。

　　——[法]吉尔·利波维茨基让·赛鲁瓦，

　　《总体屏幕：从电影到智能手机》

　　一个人必须在某种程度上，既要准备不从任何地方看待世界，也要准备从他这个地方看待世界，并以相应的方式生活。

　　——[美]托马斯·内格尔，《本然的观点》

一

认识赵松有些年头了，从他陆续寄来的书算，也有七八本之多。依照我的惯例，两年前向赵松索要其作品目录，想从中窥探一下其创作路径。所谓路径，一般而言指的是作品的发表史，指的是怎样从小刊物到大刊物，从地方性刊物到名刊的发展过程。当然，这个过程并非一律如同读书一般非从小学读起不可。也有当年如阿城、莫言等一问世便是名刊而被称之为一炮走红的。赵松不同，他的作品目录让我吃惊的是，两年前他在期刊的发表史几乎是空白的。四处打探才得知，赵松的阵地在网上，甚至连同对其作品的评价也是网上居多。问题还在于，赵松的小说既非类型也不是以可读性取胜的那种。我的惯例遭遇赵松的例外，沮丧是难免的。想想也是，惯例无非源之于以往经验的积攒，它寄希望的是往日的程式而与明天的存在与否无关。当世界已然变天，媒介手段日新月异之际，惯例的碰壁也实属必然。当然也可以换位审视，赵松的例外也确实是个例外，是特殊性的意外突围。当今世界，令人难测的事情是经常发生的。这不，此文的写作因个人原因之故，拖延了整整两年，谁料这两年间，赵松却开始在《人民文学》、《收获》等杂志上陆续发表自己的作品了。

　　生活在变化，加速的时代，惯例失效应是常有之事。不要说纸媒，就是电视也已成了明日黄花。变化到处都有，寻找不变的东西有时倒成了难题。世界变得透明了，障碍却成了隐匿之物。当“光线”轻易地穿透了一切，存在的距离便岌岌可危了。当远距离传送变得唾手可得，身旁之物便显得遥不可及。当一种光电加速的透视法来临之际，视野不再是远处消逝的地平线，而是显影管的荧幕边框。从此凡是透明的，不再只是实际时间的“透明”，更是实况时间的“图像”，一种远距离直接即刻传递的表象的“透明”。实况时间取代实际空间时，我们观看与构思世界的方式也会随之改变。实际上，我们已经身处两个时间的世界，一个是此时此地的出现，另一个是在远距离网传的出现，真实与实况既彼此混淆又相互冲撞。实况时间的世界化事实上是实际空间的虚拟化。消逝的实际空间是不是已经变成虚构空间的影子？到底是虚拟空间成为实际空间的幽灵，还是实际空间成为虚拟空间的幽灵？这还真是个问题。

　　到底是虚拟空间成为实际空间的幽灵" 还是实际空间成为虚拟空间的幽灵, 这还真是个问题

　　问题的存在并不影响实际生活的变化，不仅是发表作品的方式已然改变，网上交往也已成为人际交往生活的一部分。就像《公园》中写的，“从来不给人打电话的老爸，忽然来电了”；“跟失联多年的老同学恢复了联络，在电话里，她们聊了很久。她们同城，却像住在两个世界里”；就像《南海》中，“对方经常会午夜过后给他发来短信，就像发给一个认识很久的老朋友”；还有《鲸》中，“打来电话的那个女人，名字忘了，号码是陌生的”。

二

惯例遇到突袭看似例外，实属常态。何况，我的惯例还只是经验的零敲散打。存在是开放的，世界是自在的。对事物的残酷性和存在的欺骗性失去应有的警觉、疑问和失控，成就的是一种持续的惊愕状态，此种状况我们这些年经历得还少吗？重要的是赵松的书写惯例有哪些特征，而这些特征又有些什么变故，以及它的变化是如何影响我们对变化了的世事的认知。

　　自从告别了《抚顺故事集》，经历了对《左传》新编的畅想，有了对《积木书》探索性的试刀，赵松自然放下了诸多自觉与不自觉的惯例，尽管也保有了一些积习和惯例，但其变革性的更新是显而易见的。问题是一种旧惯例被扫地出门时，总有一些新的惯例偷偷地从后门溜了进来。我们关注旧惯例如何被破除的过程实则也是留意新惯例登台的过程。如同小说这个新生儿降临在一个已被明确阐述为文类类别的场景之中，进而吸纳、整合传统与经典文类及偏门“非文学”写作等其他形式，以此构建其自身的惯例。本文无意纠缠赵松创作的全过程，并把溯源问题暂时搁置，而着重探讨赵松最近几年创作上的新气象和依然退隐于事物中的存留。

　　2019年，赵松为十二年前的小说集《空隙》再版时写的序中说：“尽管我们满怀热情，也深知我与眼下这个世界之间，始终有难以逾越的距离。我努力向前，它并不会缩小，而是以别的方式不断扩展；我试图做出某种妥协。它又如宇宙黑洞般实现，几秒钟即可吸尽我的能量，使我像尘埃似的落到世界的表面。”换行后又写道：“对这一境况的注视与回味，使我误以为自己能通过默认距离的存在，获得一种置身事外的旁观者角度，然而事实证明，这不过是一种天真的感觉。诸多的迹象在不断地提醒或暗示我：我自己，正是距离本身。这当然不是空阔的存在，甚至是非常狭窄的。是，我就是我与世界之间的那道不可逾越、无法填平的空隙。”关键是“空隙”，当意识到自己就是距离时，可见成就的是不可见。这将是一幅怎样的图像？我们或许可以说，这就是为什么图像能够使我们在我们死亡之前说出我们的死亡，图像已经宣示了我们的缺席。

　　我们生活在这个世界，我们与他人共存，我们生活在历史中，我们势必以生命传承的名义回应这一切。一种偶然的机遇是我们生活中最不偶然的事情。拥有世上所有的时间是最穷的财富；但是没有时间也是一种困境，因为我们已经挥霍、已经丢弃。赵松小说经常放弃“我”的视角，剩余下他/她的主体地位也是岌岌可危。那是因为，“我”不仅是我的注视的可见，还是那个不可逾越的“空隙”的不可见。“有关普遍的观看和理解的重大问题于是浮现出来。”T.J.克拉克断言，“这是现代主义的重大问题。是否(总是)能够谈论我们正在观看的事物，或看见我们正在讨论的事物？是否有世界的某些组成部分是无法用‘真’‘假’的——显然是语言学——判断？除了写作，人类还能从事任何其他事情吗？或是在文学死亡之后坚守文学？我们会发现诸如此类的问题在接下来的两个世纪中反复出现，通常由带有不祥的‘究竟’一词概括出来。”①

　　“我喜欢随时随地坐任何人的车去兜风。公交车、地铁也可以。因为我也确实没有什么事。尤其是想想坐在车上可以随意地看着城市的不断展开和关闭，可以浮想联翩”；“我们站在音乐厅侧道里的角门旁边，等着第一支曲子结束。对面有对母女，小女孩子五六岁的样子，她们的侧面都很好看，就好像永远都会那样。那两个戴着工作牌的青年，背靠着墙，面无表情地看着她们。穿黑色制服套裙的女领位员目不斜视地紧靠门边站着……”“那几个男孩应该会注意到我们，但是没有。看了他们半天，都没有碰到他们的眼光”；“她打量着我们堆满了书和杂物的客厅”。以上这些均是小说《尼泊尔》中的各种观看，有些叠加起来就是一个画面。《尼泊尔》写于较早的2015年，那时作为第一人称的“我”还不肯轻易退出舞台，包括写于2009年的《凤凰》。《象》写于2006年，更早，涉足家庭关系：父亲与儿子、老师与学生，有点教育小说的味道。

　　不管怎样，强调观看，辨别注意力是赵松叙事的一大特色。视觉经常被认为是一个涉及自主、自我证明的问题。而注意力是视觉的主观观念不可分割的组成部分。注意力是一种手段，一个个体的观察者可以借助它超越那些主观局限，并使知觉成为自己的东西，注意力使得一个观察者借此向外部中介的控制和吞并持开放的手段。这手段非同小可，尤其是我们身处在内心空间的蔓延，外部空间不断瓦解的时候。总之，注意力经常指引我们关注叙事的路线图。

三

对赵松而言，和世界的关系实则上就是和这座城市的关系(是否是上海不是最重要)。而这个有关他和她的故事，背后也可能隐匿着我和你的故事。重要的还在于，这里故事的惯例已被破除，情节的法则业已被打碎，剩余的则是状态若干情境种种。机场候机厅、公园、咖啡馆、地铁、出租车、大巴、高铁、日料店、烧烤店、旅馆、餐厅、房间、大厅顶棚、玻璃幕墙等均成了可见的移动与声音的回响。所有这些暧昧的场景，多少有点失控的秩序，麻木的停顿所能制造的微妙的气氛、奇异的审慎，无法满足的好奇心和防御性的目光。都是我们需要认真审视的，尽管它们不见得有前因后果的链接和可预期的结局。

　　不管怎样"强调观看"辨别注意力是赵松叙事的一大特色

　　写于2019年的《南海》与赵松的其他作品相比，有点长。继续写到机场，明显地带着情绪：“巨大的玻璃幕墙，灰亮的停机坪，那些飞机。它们那迫近的庞然躯体，过于触目了，那些粗糙的接缝，污垢的花纹，腹部张开的货舱，看久了，会怀疑它们能否飞上天去的……”“他面无表情地扫视着这巨大空间的一切。他喜欢待在任何机场的候机大厅里。尤其是接人的时候”；“他喜欢那种人影全无的空空荡荡，时间也消失了，只剩下空间，在空中看下来，就像一个发光的中空斑点。”继续那些办公大楼，但景物是朦胧的：“这个宽敞的办公室位于大厦顶层。外面有几条交织在一起的新旧街道，上面流动着玩具般的车辆、蚂蚁似的行人，就像物质正在发生化学反应的试验瓶的底部。再往远一些，在那几幢高楼的后面，隐约可见那个广场的局部，等天黑了……”作者偶尔也点击一下上海：“从现在起，你每个月都会有一周待在上海。它是那么巨大，有很多狭窄弯曲的老路，无论是步行，还是乘车，时间久了都有种被那些路反复缠绕的感觉。”重要的是感觉、心绪、事隔多年的印象、不时浮现的记忆、散乱的目光，一切的一切均在邮件、短信、手机屏幕中运行，皆在梦中和幻觉中复活。我们享用的是象征性和隐喻的暴力。

　　当代具有影响的社会学家布迪厄，曾经重新定义现代社会的暴力形式。对他来说，“象征性暴力就是继肢体暴力之后另一种形式的暴力和支配形式。象征性暴力就是建立在被支配者不得不同意的赞同之上。象征性暴力是一种温柔的暴力，连受害者本身都无法感觉，它主要是通过沟通、知识或更准确地说是不知和认可，甚至情感等纯粹象征性途径来施展的。”《南海》讲的是“他要出远门，到海南最南端的某个风景优美的海滨小城”，海边的他和你、黑夜、蚊子、风油精和防蚊水，布置精密的多米诺骨牌似的情绪；酒吧、五彩散乱的灯光、歌声；眼神多少有点奇怪的服务员；电视频道的不断切换，几个梦和二十四封邮件等等。作者自己比较看重的小说《伊春》同样写旅行，“休假，找个地方去疗养，海边找个小城”。比坐火车更加提速的是邮件：S给Y的邮件,Y给S的邮件搅乱了我们的视听，“我怀疑我此行的真实性了，我知道你会分身术，可惜我不会，嘘，我怀疑我始终都被监控中，我已经知道的太多，他们希望我消失”。“你觉得，我该怎么回复你才好呢？我不是一直在配合你的想象吗？那个观前街，是我梦到的地方，我跟你说的，对吧？”邮件来回穿插，屏幕闪烁其词，作为第一人称的“我”也彼此交替，一段对话轮着又一段对话。扑朔迷离的场景：他讲伊春的故事，伊春又讲他的事情，最终也是似梦似幻的不知所终。那是因为“你的邮件箱和QQ号都给了那个老想着自杀的女孩子，知不知道，其实都不重要。你在那里，我在这里……我可以是任何人，你也可以”。

四

叙事涉及地理位置与地方特征，而地图也会讲故事，不止外部地形，而且还有“心理地图”，有一种无处不在的叙事困境，那就是我们的心理地图将无法与当前的现实相匹配。旅行似乎与速度有关。每一次旅行出发就是一次自我的离弃。离开一个车站，离开一个港口，离开一个地方，将自己抛弃于速度的运动之中，让自己被速度的暴力卷起。它同时也是一种主体的屈服，屈服于速度的暴力之下，受困于速度之墙，我们都是速度的囚犯。在速度暴力的席卷之下，我们到不了任何地方，因为速度本身就是终点。我们不断地出发，不断地自我离弃，消逝于速度的空虚之中。在高速运动之下，所有的事物或景物都在观者的视野中消失了。消失在地平线？不，是消失在速度之中。

　　作为敏感的书写者，无时无刻都感受到了此时此刻的变速，并享受着变速的红利，但又本能地采取不合作的态度，顽固且偏执地降速甚至选择躺下的姿态。“他对人群没兴趣。他们走了。他们来了，无需区分。他们是他们，而不是单个人，不需要眼光的停留就像因气候变化而失去季节意识的候鸟……”“有的时候，因为闲着没事儿，他会找到某个朋友的手机号，然后改变其中的一个数字，发个短信。要是对方回复了，他就会聊下去，直到对方无语为止”(《海南》)；“高速公路的两侧是连绵不断的原野，长时间看着单调的秋后景象，眼睛慢慢地就变得麻木而空虚。奇怪的念头层出不穷，其实什么都没有，就像水里的气泡，略有停顿就纷纷破碎了”(《伊春》)；“他平时很少出门，整天窝在床上，看电视剧，好莱坞电影，都是战争题材。他的房间经常充斥着枪炮声……”“我也不知道自己能做什么……好像只能慢慢地等着，具体是什么，不清楚……”(《等下雪》)；“他厌恶任何‘必须’。他不喜欢旅游，他不喜欢出门。为了一个所谓必须去的地方，去承受旅途中那些无聊的麻烦实在愚蠢之极”(《凤凰》)；“他总是把自己的需要表现为相反的姿态。就像此刻，垂下手。他有些困惑，却露出悠闲的样子，站在那里，他犹豫着，是回去，还是等待，或是干脆到小便池那里解个手。尽管此刻他并无尿意”(《幸存者》)。

　　《幸存者》写于2021年底，此刻的赵松开始在重量级刊物发表作品。初读《幸存者》令我吃惊。拥有稳定的家庭生活和惯性工作的白领，如今“所在公司创始人失联，那些高管被警方带走协助调查”。小说让公司的“地震”悬置，着力描写这个空空荡荡的办公大楼和作为留守人员的他，他的心绪、情境和无尽的等候。而我们所熟知的，早已习惯了的高档写字楼那川流不息、拥挤的人来人往的白领生活则荡然无存。

　　赵松小说丢弃了那些故事情节的惯例性设置，挫败我们寻求答案的欲望，或者说挫败了我们认为在阅读过程中答案会确定呈现的期待，期待是落空，而我们赖以生存的环境和人际关系却又呈现，尽管呈现的图式是正在趋于瓦解和模糊不清的。并且这种呈现靠的是结构的开放性和氛围的营造，图像的诗意和目光的修辞。人生尽管失意迷惘却也始终有着迷人的引力。为了营造一种扑朔迷离的氛围，以生成一个充满想象的可能性，作者始终在努力追求一种纯然开放的叙事空间，一种充满诗意的观看之道。在叙事上，赵松的变化是明确的，当然顽固不化的东西也有些。

　　大多数小说告诉我们其他会犯错误的凡人如何看待自己，如何千方百计地为他们做出的骇人举动辩解，如何为他们或痛苦或悲惨或平庸的生活赋予意义。如何平衡我们和他们的需求就是如何把他们对自己和我们的描述与我们先前对自己和对他们的描述平衡起来。道德的完美就是获得这种平衡的能力。现在这种平衡被打破了，这种能力被弃之不顾，结果又将如何？

　　赵松有一个说辞， 即“悬停时刻”。 在《鲸》中"作者的解释为“既在某个地方，又不在任何地方” 的状态。 这一说辞经常为评论者所提及" 又被演绎为生存状态或曰中年时刻

　　对此，赵松有一个说辞，即“悬停时刻”。在《鲸》中，作者的解释为“既在某个地方，又不在任何地方”的状态。这一说辞经常为评论者所提及，又被演绎为生存状态或曰中年时刻。作者本人有时则视之为距离模式。说到“悬停”，自然会让人想到胡塞尔那著名的悬置概念。悬置是胡塞尔为意识哲学的还原主义开的近乎无解的药方。在胡塞尔卷帙浩繁的著作中，有许多都是围绕着这一药方展开的，尽管如此依然让人无法卒读。小说家米兰·昆德拉是胡塞尔的追随者，其著名的《受到诋毁的塞万提斯》即是从胡塞尔关于欧洲人性危机的演讲入手。米兰·昆德拉也谈悬置，不过，他的悬置是就小说中的道德审判说的，目的是为小说艺术中想象的疆域张目，为叙事的真实性复杂性代言。一般而言，悬置暗示悬疑的状态，指一种观看或聆听的状态。专注的主体既无法动弹，也没有着落。同时，悬置还是一种取消和结束，一种打断状态。

　　“悬停时刻”有所不同，它不寻求豁免，不要求加括号，而是直指日常状态和生存时刻。那段关于切块后被煎了一面的带鱼，为了避免另一面被煎而必须停下来的说法虽形象，却也有勉为其难之嫌。倒不如说“鲸在海滩上搁浅了”来得生动贴切；不如说“好像整个世界都突然兴奋起来似的。只有他兴味索然地闭上眼睛”；不如拿“他戴上眼镜，那黑短裙女人已不在那里了。本想跟那个司机打招呼的，车已开走了”来得直接。“悬停时刻”昭示的是例外的常态时刻，常态的例外时刻。显然的是时间不在时间的连续性中，而是在空间的同时性。

五

“悬停”的要素在它剔除时间的连续性，思考生存状态所产生的图像转向。当然，光说图像转向并不能概括赵松叙事艺术的全部，但它确实也是其显著特色的一部分。而且，这种情况也不是没有先例的。别的不说，赵松写过很多书评，仅举他提到过的克洛德·西蒙的小说为例，西蒙擅长于把人物、景物、线索比喻成色块，加以拼凑组合，达到类似绘画的效果。他把绘画艺术运用于文学创作，使文学作品成为一种视觉艺术。1985年在获诺贝尔文学奖前，他接受记者采访时谈到：“我们感受周围的世界只能通过无数细小片断，这些片断由我们的理智和习惯排列、聚集，重新加工成一种水泥预制件，从而帮助我们免除由许多欠缺和种种惊奇的事件造成的恐惧。要知道，并不只有战争可怕，现实中处处有灾乱。我们如何观察人？通过众多小天窗，这些窗口稍不留意就会关闭。我强烈地感受到这一点，它一直萦绕在我的脑海。”②西蒙的小说常常以战争为题材，几十年前读他的谈话，对其中提到的“现实中处处有灾乱”的提醒，并没有什么反应。今日看来，战争与灾乱，一切近在眼前。

　　小说被定义为位移，从最初的抛弃家园，神话般的孤儿境遇，史诗般的闯荡世界，悲剧般地重返故乡，到现代小说不可避免的冒险，即寻找丢失的轮回，抗争对现代性指向未来、进步时间的接纳。小说立足于此刻，表达其不满；小说又不在此处，总是寻找不到此之物。为了得到此物，小说给了它迁徒所有可能想象的转换：扭曲、变形、重聚素材、增加线条、重组结构、改变色块，甚至在边界之地蠢蠢欲动，冒抛家舍业之风险，超越并找寻另一种现实。此番景象，不就是“悬停”所指涉的现象吗？昆德拉在《小说的艺术》中有那么一句话吸引着我们，“堂·吉诃德几乎是不可想象的存在”。然而，昆德拉又问，“难道还有比他更鲜活的存在吗？”赞同此说者不计其数。比照一下赵松对“悬停时刻”的释义：“就是既在某个地方，而又不在任何地方。”它们之间不是有着某种亲缘关系吗？

　　在《本然的观点》和《终极问题》中，托马斯·内格尔着手处理了我们生活中的意义问题。他相信意义源于基本的，不可避免的困境，即我们既栖息于主观世界，又身处客观世界。他说，我们所有人都面临此困境，我们从自己的立场观察此处，同时又意识到我们不是别的超出此世的存在，而是此世不甚重要的一部分，但似乎又是从一个很高的高度俯瞰我们自己一样。我们想要站在自身立场之外，但又不能实现。他说，这种“双重视觉”说明了我们的迷惘，说明了我们对于超验性的期望以及实现这种超验性的失败。我们不得不身处语言的边界，不得不活在存在的困境之中，而且我们还不得不意识到自然选择并不能解释所有事情。“等下雪”是如此，“幸存者”也是如此。在《本然的观点》,托马斯·内格尔讲得更明确，“一个人必须在某种程度上，既要准备不从任何地方看待世界，也要准备从他的这个地方看待世界，并以相应的方式生活。”

　　对赵松而言，“悬停时刻”可不是心血来潮的东西。请看写于2009年的《凤凰》：“所幸他最近一年来记忆是越来越差了，想不起来的事情越来越多了，那些被他遗忘的东西多到一定程度时，就会产生杠杆作用，把他整个人都撬起来，停在半空中，好像就等着风干了。”再看2019年写的《公园》：“不过那天在婚礼上，真正让Y意外的，是他公开坦白了自己暗恋Y很多年，从某年某月某日开始，到结婚那天，一共多少天，这种精确性所代表的感情深度，赢得了掌声。尽管有些尴尬，但Y觉得自己当时还是或多或少被触动到了，甚至哭花了妆，实际上却根本不知道自己为什么而哭。‘你那天说我是被幸福击中了，’Y又说道，‘幸福得没有准备，我也只能礼貌地说是的，但实际上我给不出任何答案。这是一种很奇怪的状态，我感觉我的一切都在那一刻被悬置了，在不可见的半空中。’”

　　两篇作品，时间相隔整整十年，前者写遗忘，后者写被提及的往事，结果却都是停在半空中。不着天地的悬空，像是定格的画面，若有若无的心绪，去除时间的目光修辞，对停顿时刻的追索，对空无的沉思，就像“他喜欢那种人影全无的空空荡荡，时间也消失了，只剩空间……”“他说，我不喜欢隐藏什么，当他把这么多信息密集说出来，你却觉得，后面有的，是巨大的空间”(《南海》)；当说到她们和他的关系时，作者写道，“她们从来没有进入过他的世界。他也没有进入过她们的世界。她们曾生成了他的一部分世界，然后又任其化为乌有，跟他一样，以各自的方式证明，这个世界上的所有事物，都避免不了不断脱落的本质”(《南海》)。

六

不管图像转向是什么，应当指出的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新图像“在场”的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学的、后符号学的重新发现，将其看作视觉机器、制度、话语、身体和比喻之间的复杂的互动。城市变得难以辨认，它只是一系列自我反射式的符号。自我指涉把自己封闭在自我阐释的循环之中。现代都市受到强烈的神经刺激，变得感觉迟钝，对别人的态度也变得很务实。人们更在乎实用和效率，在利用其他关系为自己服务的时候变得更聪明。现在的问题是：一方面是加速的时代，无法预测的变化层出不穷；另一方面老年人口的不断增加，他们行动不便，反应迟缓，习惯于日复一日的旧例，沉浸已然过去的岁月。如同城市的出入口不断地向内移，从城门移到火车站，再移到私人住宅的车库，最后到电子计算机界面的“Proto led access”。城界也不再只是城市内部，更是住宅的内部。而另一方面，城界却不断外移。从城墙到环城公路，再从城郊到另一个大城市的市中心，一直到现在以世界各大都会连接的“网络”，其“城界”一直延伸到通讯卫星运行的轨道。明日的市中心将不在任何地方，同时也是无所不在的圆圈。果核从此不在水果里面，而是在水果外面。所有到达的不一定都要出发，所有移动的不一定需要移动。后现代的新空间性既是模糊或瓦解空间障碍的全球化进程的产物，也是推动这些进程继续深入的引擎。

　　自从有了网络传送，存在也不只是此时此地的“实体”。存在于此，同时也是只有现在此时的网络存在的问题。“此地不再，一切都是此时此刻。”维利里奥的这句名言，也就成了网传存在的最佳图像。现在的问题是如何生活在此地不再，所有都是此时此刻的现在之虚拟网络？如何存活于一个真实可以立即性分身、分化成两个甚至多个时间的世界？如果实际空间成为实况时间的影子，就像时间成为光线的影子一样，那么“此地不再，一切都是此时此刻”的网传存在会是什么样子？我们不如戏仿一下赵松对“悬停时刻”的释义：那就是它既是某种样子，而又什么样子都不是。

　　那个在半空中的“悬停”并不是一成不变的，慢慢地它也在变化和移动。这不，在最近的几篇小说中，它演变为正在脱落的东西

　　读赵松的小说，你会觉得那个反复出现的“悬停时刻”和“脱落现象”并非空穴来风、遗世独立的单一图像，它既包含着意识的涌动，也隐含着人生一半被煎熬的留痕，而另一半拒绝被重复煎熬的抵抗；它既是瞬间的造型，也是永恒重复的象征；它既是被替换的符号，亦是无法撤离的隐喻。想想那些在海滩上搁浅了的鲸，想想《公园》中的“她不能忍受任何有可能带来家庭氛围的东西，她要的只是空的空间，其他什么都不想要”；想想《凤凰》中的“我每天都在自己的房间里开始漫长的旅行，从未停下过，而我已经走得太远了……”还有那篇难以归类的小说《邻居》中那来自空房间的敲墙声，无法证实也无法证伪的邻居——谜一般的女人，幻觉中的真实存在，传说中的飘逸之影等等。反复读赵松的小说，你便会感受隐匿其中的一个人的成长史便是生存的煎熬，虽然其表现形态为点点滴滴、支离破碎、时隐时显、时有时无、时空时虚。柏格森说过，我们将我们的意识状态并列起来，以便能同时感知它们，并非将这个放置在那个之中，而是将这个放置在那个的旁边；总之，我们将时间投射到空间之中。普鲁斯特也大体上这么说过。对往事的复活强迫我们在遥远的地点和现实的地点之间踉跄而行，处于一种不确定所引起的头昏中，这种不确定与人们感受到的不确定相似，即面对一种不可消除的视觉，就在即将睡着的时刻。

　　那个在半空中的“悬停”并不是一成不变的，慢慢地它也在变化和移动。这不，在最近的几篇小说中，它演变为正在脱落的东西。难怪作者在《幸存者》中感叹道：“这么些年过去了，我忽然发现，自己其实就像梦游人，一直在悬崖边上散步，可我现在，忽然有种身边的所有一切都在脱落的感觉。”这种脱落的感觉让人焦虑不安，此等生存的变动令人惊愕不已。因为当我们看到，人们认识到生活中找到唯一固性是虚幻的东西，变化夺走了我们的依靠时，我们离开了锚地，我们还能依靠什么呢？当一切回到了所谓的原位时，也就意味着有很多东西已不复存在了。

七

行文至此，我已列举了不少赵松小说中的特点与场景，地点和情景，甚至有点不厌其烦。这些东西应该都是赵松所熟悉的。乔治·普莱(也有翻译成乔治·布莱)在其《普鲁斯特的空间》一书中说道：“如果说熟悉的地点有时会抛弃我们，那么它们也会回来与我们相会，给我们极大的缓解，重新占据我们最初的场地。人们看到，地点的行为完全像过去的时候，像过去的回忆。它们说走就走，说来就来。就像我们存在的某个时期那样，突然，无缘无故，我们也不曾有意为之，却以同样的方法重新找到丢失的时间。因此，也以看似不经意的方法，通过某种命定的干预，我们这些迷失在空间中的生灵将回归故里，同时重新找到失去的地点。”③作为批评家的乔治·普莱在谈论另一位批评家时指出，“批评家，即一个能够钻进他人思想中的人，他甚至能够钻进他人的身体，钻进其感觉之人，尤其是钻进其目光之中——朝着物开放的目光。因此，批评家是这样一种人，他借助一种‘神奇的认同’和有选择的接引者，能够完成他单靠自己不能完成的事情”④。普莱的要求很高，他认为文学首先是这种东西：一个人不必走出自我，不必放弃自己的内在性，他“沉浸”在阅读之中，因此就是深入第二个内在性的深处，而他的精神则与之重合，并居其中心。老实说，这很难做到。但我想，记住其所说的“尤其是钻进其目光之中”对理解赵松的小说来说则尤为关键。

　　谈到目光，值得提醒的是，人类眼睛在历史上的一些重要机能，绝大多数正被一些新的实践所取代，在这些实践中的视觉影像，不再需要一个观察者置身于“真实”可感知的世界以供参照。如果说这些影像有任何指涉的话，那就是数兆位数以上的电子运算信息。视觉将逐渐被放在控制论与电磁学的领域之中。从历史上看，视觉的本质的确正在经历一种突变的过程，观察的主体性正在演变成介于理性交流系统与信息网络之间的一道岌岌可危的界面。难怪乔纳森·克拉里在《观察者的技术》中指出：“尽管观察者明显指的是一个用眼睛看的人，然而，更重要的是，这个人是在整个预先设定的可能性当中观看，他是嵌合在成规与限制的系统当中的。而我这里说的‘成规’，指涉的范围远比再现实践来得更宽广。如果我们要说在19世纪，或者任何一个时期，有其特定的观察者，那也只能说这是一个不可能简化的异质系统——由各种话语、社会、科技与体制的关系所构成——所造成的结果。任何观察主体都不会先于这个变迭的领域而出现。”⑤

　　而那些近在身边的又尽是些面目不清、信息模糊、目光古怪的陌生之人。实际上，人们的生活已离不开手机，屏幕吞没了我们，屏幕话语诉说着一切，传递着可见的与不可见的

　　之所以拉扯这些，是因为赵松小说的过往呈现，昨日记忆、人物对抗和交往越来越多地趋向于邮件、QQ留言、短信等中介，我把这些称之为屏幕话语。而那些近在身边的又尽是些面目不清、信息模糊、目光古怪的陌生之人。实际上，人们的生活已离不开手机，屏幕吞没了我们，屏幕话语诉说着一切，传递着可见的与不可见的。我们身处从未有过的，那种知道自己身在其中，而世界对他而言又是透明且显而易见的时代。有评论者注意到并也指出了赵松小说的这些特色，我想，这已不是什么个人单方面的选择自由，而是生活变化使然。

八

当然，创作毕竟是个人的创作，有许多东西还是属于个人化的偶然之举，比如抽烟、空想式发呆、闲暇时的东张西望，对书籍的偏爱等等，还有像喜欢提到画，经常写到猫。记得好多年前，有一位我尊敬的批评家对一位小说家说：“小说中的猫很重要。”其眼神告诉我，这个问题确实重要。这里不妨举几个赵松小说中写猫的例子：《南海》中，“在你们楼下，我看到几只野猫，在花坛后面的草坪里，发出古怪的尖叫声，可是现在又不是什么发情期，它们尖叫个什么呢，叫得那么难听”；在小说《爸》中，“他忽然想起那只被他关在洗手间里的猫，它那在黑暗里诡异闪亮的绿眼睛。他最近对它缺乏耐心，甚至有些烦它，尤其是它亲昵地用脖子蹭他裤腿的时候”。另外在《等下雪》中，“在此期间，他们看到一只很小的猫被丢在高架上，在目力所及的四处边际，暮色正像潮水般悄然浸上来”。我们看到，光这几段远观近瞧、评说移情、借题发挥皆有，你要说转义、隐喻象征什么的也不是没有可能，但它也可能只是一个单纯的场景，一个点缀而已。小说中猫的重要性及其意味真的难以阐释，更多的时候是只可意会而难以言传。

　　或许，猫的重要性要从波德莱尔说起。1865年，马奈的《奥林匹亚》的展出引起长久的争议。当时就有人评论说，《奥林匹亚》是由波德莱尔变换的戈雅的《裸体的玛哈》。那只性感的猫，马奈绘画的常见母题，在《午餐》和惹人恼火的版画《猫的约会》中重现。马奈从《恶之花》中的“那只猫”那里得到启发，将他的猫与他那迷人却毁灭性的黑白混血情人联系在一起。另外，波德莱尔的猫从他翻译的埃德加·爱伦·坡的短篇小说《黑猫》而来，小说开门见山指出聪明的黑猫一般被视作伪装的女巫。在坡的小说里，那只猫具有魔力。它再现了叙述者被压抑的良知的回归以及他难以避免的自我毁灭。波德莱尔完全把自己看成坡，他对马奈说：“人们谴责我模仿埃德加·坡！你知道我们为什么这么耐心地翻译坡的作品？因为他像我。”

九

就像书写是话语的补充一样，网络的出现是实体的补充，一种不在场的补充。补充是不得已的取代，取代一旦实行，越界便得以实施，占有了不属于或不应该属于它的地位。就像替补队员上场，去掉了替补的身份，相应的另一位正式队员就得下场一样。这是一次反串，从一个性别反串为另一个性别，从次要角色反串成主要角色，从从属的地位反串成主宰的地位。网络的出现是对实体的反串，从网络存在反串到实体存在，网络真实反串自然的真实，一种比真还真的反串。这也是为什么，瓦莱里说，“世界终止的时间开始了”。而维利里奥倒过来说，“时间终止的世界开始了”。

　　从这个意义上说，梦是否是对清醒时刻的补充和反串呢？答案既是又不是。赵松的小说经常写到梦。比如，在《凤凰》中他写道：“他曾有过一个奇怪的梦，在高大空旷的厂房里，他发现自己躺在歪斜了的破旧铁质长椅上，整个人都光着身子，身上涂满了油漆，前面是紫色的，后面是蓝色的，只有眼睛是没有被涂上的。正当他茫然而又焦躁的时候，忽然听到有人在他耳边低声说：‘你到底还是被淹没了……’”这种记忆中复述的梦有点借梦说事的味道。老实说，依靠记忆复述的梦有多少是真实如初，又有多少是意识对无意识删改掺杂是说不清楚的。弗洛伊德《梦的解析》一书，其建构的方式十分怪异，全在于它是由个人回忆、诊疗病例、文化的模糊记忆交织而成。弗洛伊德信奉的是“我梦故我在”，认为梦中的生活正是一种真实的生活，但要了解它，必须阐释它。至于把梦看作来自彼世的幻象，或者前世预警，一种语言，一种预感等现象，都是历来就有的。而作家艺术家那更不用说了，浪漫主义作家无限抬高梦的作用，试图从中找寻人类存在的精髓，而实证主义流派则将其作为工具。诗人们从兰波、波德莱尔始，发明了一种现代的写作，革新颠覆了主体的伟大原则：我是另一个人，真实地生活在别处。

　　小说中的梦之所以难解，根本一点在于无意识是我们无法思考、理解和想象的东西，无意识品质位于“古怪的联想”领域，按照弗洛伊德的话说，也就是在梦境中。原则上，我们无法回忆“整个梦境”，即便它只持续几分钟，因为我们通过意识来理解所有联系，在这些联系中一些梦境元素与某些规律(浓缩、偏移、显像)一致。个人神话属于梦境象征层面的现象，说神话是作者所构想的，不如说它将后者作为派生物纳入人自身。作者的无意识是对文本要素那些不自觉的联想，它们很难归为有意识的、习惯了有理由的构想。批评家也是如此，不能将错就错，按着无意识的头去喝有意识的水。

　　赵松小说中的梦之所以值得重视，不在于单列的几个梦的文字。我认为，重要的是即使非梦的场景，作者有时也叙述得如梦如幻，清醒之人也如梦游一般。有人曾评论说赵松的小说“仿佛抽象派的画作，无论一棵树、一个人或一座城……经过内心这面透镜的扭曲、映现出某种暧昧不明的图景”。此评说十分中肯。用作者在小说中的话说即是，对这座城市“我谈不上喜欢，或者不喜欢……到哪里都好像隔了层东西，不真实”。其实，抽象画并不抽象。而暧昧不明的图景则是参与其他不同图像的并置。这是从我们记忆深处找回的图景，或者参与其他梦境所创造的图景，而参与是艺术的效果之一。那一个人、一棵树、一座城即便是朦胧不清的，也是生灵自行剪出的侧影，掉落在月光下的人形。

十

在1967年的一次演讲中，米歇尔·福柯指出：“正如我们所知，19世纪的伟大痴迷是对历史的痴迷：痴迷于关于发展和中断、危机和循环的主题，痴迷于永远处于积累过程的过去的主题，痴迷于以前死者的数量占人的绝大多数，痴迷于世界的冰川威胁着人类。[……]当今的时代或许首先是空间的时代。我们正处在共时性的时代：我们在并置的时代，远与近的时代，肩并肩的时代，离散的时代。我相信，我们正处于这样的时刻，我们对世界的经验，与其说是随时间发展的漫长生命的体验，倒不如说是关于联络着不同点与点的混乱网络的体验。”⑥

　　重要的是即使非梦的场景，作者有时也叙述得如梦如幻，清醒之人也如梦游一般

　　屏幕和目光似乎都和空间性有关。野心勃勃的屏幕试图吸引一切眼球，我们也很容易被其吞没。当今时代是屏幕真正膨胀的时代。人类从来没有拥有如此多的屏幕，无论是数量和花样。不仅仅是为了观看世界，也是为了生活本身，但目光自有其“修辞”的手段，它拒绝完全的认同，希望在观看中保持一定的距离。但不同的场合不同的目光其结果是不尽相同的。就像《伊春》中，“那时候她喜欢眯起眼睛注视一切。她的眼光穿过他，或者穿过我，看别的什么或者东西”。《谁能杀死变色龙》中，“我看你，跟看棵树、看只鸟、看只猫，或看路过的某个人，其实没有区别……”“躺回床上，她睁着眼睛，注视着室内恢复完整的黑暗。即使是那个老男人就睡在她身边，她也会经常如此，只是注视着黑暗”。有些人对于闪光之物的引诱是敏感的，一切都始于眼花缭乱，但这种缭乱是不稳定的，只存在转瞬即逝之际。有些则是麻木迷惘，即便是面对长长的黑夜也是如此。也有觉醒者推崇凝视，就包含着一种奇特的分离力量；它以一种远距离投票为代价，才发现客观的空间，它迫使我们认识到事物是有区别的。

　　或许是有过美术馆工作经历的缘故，赵松的小说与绘画有着某种亲缘关系。在福柯看来，绘画特有的可见性成了现象的特殊个案。“回到事物本身”在看画行为中似乎成了“回到画面本身”。所以，现象学显然突显了让画面说。其次，福柯的“实物-画”是对现象学反思的结果。正如有人在《艺术与能说的目光》一文中指出的，福柯的哲学思路是以现象学为基础的，画变成了“实物-画”，从眼睛走向了世界，从瞳孔走向诸物，这种绘画的哲学就是现象学。

　　忽略时间而关注空间性的思绪，总是等不来完满的结局，难以收尾总是它的归宿

　　忽略时间而关注空间性的思绪，总是等不来完满的结局，难以收尾总是它的归宿。从赖着不动的床上，到闲得无聊的居室，到空旷的机场候机大厅，到晚上整幢办公楼的黑暗寂静，一直到最近热衷的海边小岛、海滨沙滩都有着“等下雪”式的结尾。就像“悬在前面的那个小屏幕上早已没有了图像，只有快速抖动的雪花点，看起来就像都在另一面猛烈地扑着屏幕，他凝视着它，就仿佛是在一个很小的窗口里，看到了一场无声的暴风雪”(《等下雪》)。等下雪没等到，预料中的没有到来，那只猫失灵了，梦的预兆失效了，真的只剩下“悬停时刻”。“寂静中，她能听到外面山谷里的风声。”

　　最后，屏幕叙事不止包括打开的、进行中的，也包括了其关闭状态，就像《谁能杀死变色龙》，她和他的故事结束时，“她拿着手机，点开微信，找到他那个天文望远镜的头像，然后又翻了翻之前那为数不多的对话，过了一会儿，就把他拉黑，接着，把他的手机号也屏蔽了”。

　　2022年10月30日于上海

　　? [英]T.J.克拉克著，徐建等译，《告别观念——现代主义历史中的若干片段》，江苏凤凰美术出版社，2019年，第65、66页。

　　? [法]克罗德·西蒙，“与记者谈小说创作(1985年)”，载《20世纪小说理论经典》下卷，吕同六主编，华夏出版社，1995年，第449、450页。

　　? [比利时]乔治·普莱著，张新木译，《普鲁斯特的空间》，华东师范大学出版社，2015年，第11、12页。

　　? [比利时]乔治·布莱著，郭宏安译,《批评意识》，广西师范大学出版社，2002年，第111页。

　　? [美]乔纳森·克拉里著，蔡佩君译，《观察者的技术》，华东师范大学出版社，2017年，第10、11页。

　　? [美]罗伯特·塔利著，方英译，《空间性》，北京大学出版社，2021年，第14页。