邢 凌 译

一 家居照之一的哀伤

我有一张跟母亲和妹妹的合照，当时我大概四岁，母亲约摸三十二岁。妹妹和我站的地方肯定是房前行道，背后是一排树篱，母亲蹲伏中间伸出双臂搂着分立两侧的妹妹和我。当时肯定是春天，我穿着短裤和长袖衬衫，估计是为了显得整洁，纽扣一直系到了脖子。妹妹当时大约两岁半，穿着一件长至膝盖的外套。袖子特别长。时间应该是将至正午；我们的影子在脚下连成一片。母亲的头发是黑的，她微笑着。光线洒落在她的前额，滑至双颊，在她下巴处留下一小片。光也同样地洒落在妹妹和我脸上。三个人的眼睛一模一样地落在阴影中。许多次我盯着这张照片看，每次都有很深的伤感莫名涌上心头。是因为母亲，在照片里搂着我们，我还抓着她一只手，现在已经离世了吗？是因为她看起来那么年轻，快乐，为儿女骄傲？还是因为那一刻的阳光丝毫不差地洒落在我们三人脸上，把我们凝结一起，昭示着那曾经专属于我们的密不可分，如今却已无人与共？是因为我们看起来有些过时？还是所有感触只因当时已去而不返？我想这些都足以让我感伤，也能说明我的部分情感，然而，触动我的还另有原因。就是摄影师的存在。是他，强烈感动着照片上的三个人。因为他，我的母亲才如此自在地露面，呈现她不被克制或忧伤所累

　　的率直一面。他是我倾身欲奔向的那个人。照片里没有出现的与我而言才是特别重要的，他是拍摄者。那么他是谁？无疑是我的父亲，我不停对自己说，是我那似乎总是缺席的父亲，那时，他总在路上跑新闻，再卖给宾州某家小报。所以，令我伤感的并非是那刻的甜蜜已去而不回，而是那最强烈的存在却不在照片里，是只能想见的缺席。拍照那一刻竟然有如此之多的信息，这也令我颇为动容。那一刻，还有童年时代，都对未来毫不知晓。我对照片上的那个自己，那个小男孩，抱着深深的同情，还有点儿抱歉他的模样在多年之后为老年的我所用；那一刻，我存在，并非因为此刻我的凝视，而是因为当时那个拍照者。这意味着，我并不是摆拍。我无法摆拍，因为我没有展望那一刻之后的未来；我像所有的孩子一样，活在永久的此刻。我可以保持不动，却无法摆拍。在那刻意保持的不动姿态之下，我呈现出强烈的挣脱欲，想去拥抱照片之外的父亲。

　　我无法摆拍，因为我没有展望那一刻之后的未来；我像所有的孩子一样，活在永久的此刻。我可以保持不动，却无法摆拍

二 家居照之二的感伤

我还保存着母亲的另外一张照片，她那时二十四岁，和她的母亲坐在迈阿密的海滩上。她们俩穿的都不是泳装。外婆穿的是衬衫，毛衣，和裙子，母亲穿了件黑色的什么衣服。后面有一个救生员坐在瞭望台边上，瞭望台是白色木制的，上头有个帆布蓬。母亲直盯着相机这边，似乎是遵从摄影师的指示看镜头。这张照片为什么让我心生伤感？母亲看起来比任何时候都美。她微笑着。甚至她的母亲，据说总是无缘幸福的，看起来也是开心的。那么为什么？还是因为某个不见踪迹的人。这张照片中，那个不见踪迹的人正是我。我还没出生，没有被孕育，母亲甚至还不曾遇见父亲。母亲在没有我的时候活得很欢乐，这虽然不至于让我吃惊，却似乎对我的存在发出指责，质疑我的重要性。毕竟，我只能作为儿子认识她，我的一部分好像被遗弃了，并因此萌生妒意。不仅如此，当我不把她作为母亲，而仅是作为一位美丽的年轻女子来看时，我暗中渴望那个时候就认识她。因为她或许会喜欢我，我也或许会喜欢她。我们或许能成为恋人。正是这份完全不可能的情欲令人感伤。这难道不是某种让她回来的方式吗，从而能宣称她只属于我？我幻想自己活在出生之前。无望地幻想。一个人和自己的缺席遭遇，这种失落绝不甜蜜，因为它是绝对的，不能修改，他不能重写自己不存在的那段剧情。照片上，母亲盯着镜头，掌镜者大概是她的父亲。她笑得很迷人，完全相信周遭世界。那一天的迈阿密晴朗明媚。但五十八年之后，一种阴郁笼罩了那一刻明朗的家庭宁静。是我，是将来，在感受一种讨厌却无法消除的排斥。

三 家居照和外界照的不同

家居照片有些独特的东西，将它们和所有的外界照片区分开来。我们看家居照时感觉会不一样，也会有更多的情意。这些照片可能是我们自己，无疑也会影响我们更大的兴趣，但却不是非要如此。也可能是我们熟悉的某个人，如此之熟悉以至于我们心中对他们的感情牵系和爱意起伏总是遮蔽照片上所有其他事物，令我们不住地疑惑究竟该怎么看这个人，并且质疑有关他们的一切看法。家居照有着法国批评家罗兰·巴特(Roland Barthes)所谓的一种“刺点”(punctum)。“刺点”指照片具有的某种能把观看者刺穿的东西，让其对所观之物产生情感重估。它可能是一串项链，一个有瑕疵的微笑，一只手的位置——一件物品或一个姿势——能迫使它自身在我们面前现形，并带着突然的、意外的酸楚催逼出我们的某种看见。摄影师不能控制或预知它，因为它把照片投放进某种情景，而这情景并不是照片被拍摄时的情景。严格说，我们看家居照时的这种经历或许并不是巴特所谓的“刺点”，但却是相关的。因为尽管我们那么熟悉照片上的人，却还是常常被他们的神情击中，那神情告诉我们更多关于他们的内容，并改变或确认我们的情感准确性。变幻性的需求和期盼也常常会改变我们的看见，把所爱之人的形象化为沉思之契机，把他们的身边事化为探查之主题。

　　用“外界照”这个词时，我是有点随意了。毕竟世界太大了，世界的丰富和不同绝不亚于有关它的种种照片。把摄影分成家居照和外界照其实只是基于人们经验中的两极。我权且认为外界照不会如家居照那般轻易把自己让渡给情感领域。一来，我们关注世界要少于关注家中事；再者，我们能把自己置于家庭生活的中心，可如果把自己放到世界中心的位置那一定是疯了。面对世界的影像，我们很少能被刺激到去再现或重估跟它的关系，不管它多么富有异国情调，我们也不觉得需要去改变对之已有的理解。这样的回应大多是被动的接受。摄影图片上可见的气候或人物都是对已确立的文化或历史符码的顺读。即使一副摄影揭示了可怕的世界顽疾，人们也并不会觉得难以理解；相反，图片本身似乎为解读提供了讽喻性。就是说，这种摄影其实是自带熟悉的解读语境的。在这些摄影中缺少家居照中的那种由难以解释所带来的启示。

四 摆拍对率直家居照的抵御

跟外界照相同，正式摄影，即摆拍，是对抗家居照所具有的那份个人揭示性的。其实，摆拍要抵御的正是个人揭示性。拍照者想要超越自己内里的小气候和家居照的环境。他只想让自己按照自己定义的方式被发现。他想做的不是自身，而是一件物品，即，要被审美地判断，而非个体地判断，他欲融入的那个世界是永恒的艺术世界。看起来生动就意味着有瑕疵。对于自己看起来是什么样子，他有自己的想法，并且要确认这样的想法。他要尽可能控制拍摄结果，并且十分期待自己将呈现的样子。但这种极度的自我感会导致一种疏离的形象——眼神淡漠，人在别处。他的期待是基于相机所不能满足的某种虚妄需求。比如，摆拍者心头萦绕的若是惯常美，他就希望看起来像影星；他若怀着标准责任感被拍摄，就会希望自己像政治家。关键在于他要相机回应的是一个形象，不是一个自我。

　　跟外界照相同，正式摄影，即摆拍，是对抗家居照所具有的那份个人揭示性的。其实，摆拍要抵御的正是个人揭示性

　　摆拍者惧怕什么呢？为什么他想要特别的呈现而非如常？只是虚荣心让他非要完美而不要自己吗？还是说他的需求更多的是出于自我保存，即，对必朽性提示的拒绝？两种结果是一样的。他的理想性使其无法被片刻定位。当他多年后看见那张照片，他将不必有一丁点儿的伤感，我们也不必伤感，哪怕那个人已经离世。他在照片中没有放置足够的自己，我们也无法恰当地感怀。相反，他本身已然是自己永不衰老的纪念物。

五 里尔克的诗《父亲年轻时肖像》：摆拍局限的证据

看见母亲和外婆的合照，发现在母亲生命的那个阶段，我竟然是缺席的，这令我伤感。换言之，我是在逆向经历死亡——我出生太晚，以致无法抵达那个时刻。当我欲在那张照片上安放自己时，便意识到人的短暂存在是任意的。在《父亲年轻时肖像》这首诗中，里尔克对一张照片细腻的审视使他不可避免地感觉到死亡。

　　眼睛里是梦。眉毛仿佛能感觉

　　某种遥远的东西。嘴唇周围

　　新鲜而魅人，虽然没有笑靥。

　　帝国军官服略显瘦削，

　　悬垂的丝带将它点缀。

　　腰间是马刀的竹鞘。两只手

　　一动不动，交叠在上面，

　　褪了色，如今几乎看不见，

　　仿佛它们抢先遁入了空间尽头。

　　其余一切，都似乎隐藏在

　　自身的帷幕里，深奥难解

　　在昏暗的背景中漾开——

　　啊，一张迅速消失的照片，

　　在我渐渐消失的手里面。

　　(灵石 译)

　　叠放在腰间剑柄上的手不会有任何挪动，不会完成任何举动——无论是在照片中，还是在生活中，因为父亲已经死了——那双手安静地消失着，远离了活动，远离了现实。照片在褪色，上面的内容很模糊，照片好像隐藏、消除了自己，它不再是对某一时刻的挽留，而成了死亡的标志。拍照时，里尔克的父亲似乎已经觉知了离散时刻的临近，他开始从注定发生的一切中抽身，以遥远代之，这是他心中的遥远，那来处和去处都很飘渺的梦，是我们难以用眼目捕捉的。所以，虽然拍摄了照片，他却人在别处，所以里尔克很难从中发现父亲。里尔克从这张褪色的照片中回忆父亲，照片却是遮蔽父亲的面具，他看到的只是摆拍姿态，他因此说，“深奥难解”(I cannot understand this figure我不理解这个人)。为了留住父亲，他必须去解读照片没有显示的东西。“眉毛仿佛能感觉某种遥远的东西”，“两只手仿佛(攥住远方)遁入了时间的尽头”(原文中有grasp the distance 的表述)。照片无法描绘它并不包含的内容。但语言可以，这也是里尔克诗歌的感人特征之一——企图了解比照片呈现的更多的东西，那些终将靠语言的玄思性质所提供的东西。语言可以回应那些蕴藏的，遮蔽的，隐匿的东西，也即，那些不能立刻看见的东西，正如黑暗是创新的开始，光则是那结果。因此，当照片之光退却，诗开始闪亮。或许手常常是写作的转喻，在这首诗里它却承担了延续里尔克父亲的形象一职。但也只是承担一小会儿吧，因为诗也是会消亡的。

六 约翰·阿什贝利的诗《混杂的情感》之拒斥家居照的感伤

如里尔克之诗，约翰·阿什贝利的诗也开始于对一张照片的描述，照片已经褪色模糊，几难辨识。里尔克在诗中流露了迫切和温柔，在诗尾却承认自己在走向死亡。阿什贝利的诗另辟蹊径；它不仅拒绝流露阴暗，还以诗意的畅想结尾。

　　一股烤香肠的诱人气味

　　侵入感觉，沿着一张，大部分看不清的

　　旧照片，似乎是一群少女懒洋洋倚在

　　一架老式战斗轰炸机周围，大约在

　　一九四二年的葡萄收获季。

　　如何对这些姑娘解释，如果那确实是她们，

　　这些露丝们，琳达们，帕特们和希拉们

　　我们社会结构中发生的

　　沧桑巨变，改变着其中

　　所有事物的质地？并且

　　不知怎么她们看上去似乎都知道，

　　除了太难看见她们，很难准确断定

　　她们正带着何种表情。

　　你们有什么嗜好，姑娘们？哦，呸，

　　其中一个会说，这家伙对我太过分。

　　让我们继续，去外面

　　穿过服装中心的峡谷

　　去一个小咖啡馆喝杯咖啡。

　　我没有遭到冒犯，我想象的创造物

　　(那是词语)似乎对我很不尊重，

　　很少对我留意。毫无疑问，这是一个

　　复杂调情惯例的一部分。可这是在

　　服装中心的谈话吗？那的确是

　　加利福尼亚的阳光

　　在痛打她们和她们松弛地靠在上面的

　　旧飞机，让它的唐老鸭徽章褪色

　　到几乎无法分辨的程度。

　　也许她们正在撒谎，但更有可能

　　她们的

　　小聪明也保留不了多少信息。

　　甚或一个事实。那就是为什么

　　她们认为自己是在纽约。我喜欢

　　她们注视、行动和抚摸的样子。

　　我惊奇

　　她们怎么变成了那个样子，但我

　　不打算

　　再浪费时间想着她们了。

　　我已经忘记了她们

　　直到在不远的将来有一天

　　我们也许在某个现代机场的休息室里相遇，

　　她们令人吃惊，和照片上一样

　　青春年少

　　满是互相矛盾的想法，有的愚蠢

　　有的有价值，全都泛滥在我们心灵的表面上

　　当我们唠叨起天空、气候和森林的变化。

　　(马永波 译)

　　有人在感受这张正在老化、消逝的照片。照片上的女孩儿们倚靠着一架战斗机，那是1942年，照片很老，褪色严重，大部分都看不清了。照片的影像和它所代表的内容都被不停地颠覆，这使得照片也持续消逝。首先，女孩儿们对拍照以后许多年的沧桑改变是不知情的，她们对被观看的此刻现实会做何评置都被视为无效。她们说什么都不能作数，因为她们的样子都已面目不清。诗人，因为不知如何接近她们，便问了她们有什么嗜好这样的傻问题。姑娘们想摆脱这个老土的窥探者，便说要去个地方，那地方显然不在照片中。他不会感到被冒犯。怎么会呢？他是她们言行的源头。这想象中的拒绝或许促成了这首诗。这些没什么个人意愿，只有些小聪明的女孩儿如何当真拒绝呢？如果她们觉得自己是身在纽约——这首诗的所在地，那也不过是诗人让她们觉得罢了。他让她们在这儿，远离了照片上加利福尼亚的气候，他可以随即忘了她们，直到他或许再次启用她们。那将是在一个彻底的诗境之中，不似这张照片尽受时间掌控，却能让她们重返青春年少。满是互相矛盾的想法会泛滥在她们心灵中，也泛滥在她们从属的——诗人的心灵中——当她们唠叨起天空，气候和森林的变化——各种物料，直至一声哀鸣响起，那是许多抒情诗中最后的暗喻之声。所以，最好的还没出现。至少诗人让我们做如是想。这首诗岂不是把我们的关注从照片那不可避免的死亡(褪色)转移到了未来的另一首诗？“混杂的情感”始于回望，终于展望。它拒绝哀悼的──不仅是那四个女孩和她们代表的时代，而是一切；这首诗对通常看照片时的感受说了“不”——照片上的人变了，不在了——曾经的青春鲜活如今却，唉，或苍老或已故。这种欢快明朗的结尾往往是不被期待的，也不容易被接受。这张照片愈发像是某人的家居照落入了外人之手。

七 查尔斯·赖特的诗《牙买加酒吧 1959-60》：诗即摄影

阿什贝利的诗认可了他无意间对一张照片进行的无根据的随意探究，后来他又丢开了它，就像他不经意间嗅到了烤香肠的诱人气味。查尔斯·赖特的诗则与之颇为不同。《牙买加酒吧，1959-60》，是一首充斥着伤感的诗，就是我所谓家居照惯有的那种伤感，这首诗没有通过弥补摄影的局限去赢得情感力量，而是认同了摄影打动我们的独特且无可否认的方式。

　　1959-60

　　格蕾丝在聚焦之处，

　　她蓬松的发丝，发梢处

　　逆光的火柴，闪亮熠熠，

　　她的手势，“教堂在这里……”

　　她看着乌格·慕拉斯，

　　他看着我们这里。

　　英格丽在书写这些，她瞅着上面，

　　盯得吃力。

　　这些是什么，仍不得而知。

　　我看着格蕾丝，戈尔茨坦，博苏克和

　　迪克·瓦尼沙看着我。

　　尤拉一直在读书。

　　其余人是：苏珊和伊莲娜和卡尔·

　　格拉斯。

　　索普和舒密尔和吉米·盖茨以及

　　霍巴特和施尼曼米兰的一个下午，是晚春。

　　优格忙完，饮了咖啡，每个人就都离去。

　　夏天来了，接着冬天；

　　雪花飘落，无人回转或一次；

　　他们都走进了记忆的星芒滤镜，

　　记忆里有小砾石，金属桌子，以及

　　路人……

　　一个类似家居照的意象呈现在我们眼前，除了每个人的样子，其他什么都没有涉及，直到诗中一一提过每个人的名字。直到这时，季节和地点方被提到。诗的焦点或清晰度与突然包括进来的事件及时重合。诗铭记了当我们成为历史的悲哀时刻——摄影的一刻，被书写的一刻，所有人都已离开的一刻，也即每个人的身份突然停止的一刻。当然，世界还得照常运转：季节更替，人迹不息，参加派对的所有人散去各方，再无重聚，无论是在世上，还是在诗人的想象中——那个记忆的星芒滤镜，那记忆里的金属桌子和路人。这个意象是凄凉的，有些沉重，但是在提及路人的瞬间开始不寻常；意象，最后看自己一眼，激活了自身的可忘却性。那一刻的失落，徘徊在遗忘边缘的，却获救了。诗告诉了我们很多纪念性照片都会说，可约翰·阿什贝利在“混杂的情感”中不肯说的内容。那就是，“他们曾经在这儿，你看得见他们曾经在这儿，但他们现在不在了”。除此以外，诗以省略号结尾，便留下一个空舞台，一些道具——桌子和路人——等待填充，另一次团聚，召集过往的各个元素，将会发生，另一首诗也将被写成。

　　里尔克和阿什贝利的诗都呈现了对照片内容的延续。查尔斯·赖特的诗略微不同，它并不曾告诉我们它是基于一张照片。相反，诗在展开中构建了一张照片，它于是像一张照片那样影响我们。这张照片甚至在诗结尾时也褪色了，似乎是给自己让路——它其实是首诗，它要成为的那首诗。

　　? 《牙买加酒吧，1959-60》(Bar Giamaica, 1959-60)，是关于一张从未真实拍摄的照片。参David Lehman, Ecstatic Occasions, Expedient Forms:85 Leading Contemporary Poets Select and Comment on Their Poems, University of Michigan Press, 1966. (译者注)。