郑 毅

　　这不但是杜尚首次同意广泛深入地就他的各种行为、反应、感触与观点进行讲述与解释，更是他一生中最详细、最深入、最直接的一次现身说法

　　在卡巴纳看来，这些所谓的“杜尚研究专家”，他们通过专断片面的认知，把杜尚风干成了一具木乃伊，把他变成了一个独属于他们自己、任由他们打扮的私有杜尚。而真实、鲜活的杜尚，早已带着睥睨的微笑跳出了他们冗长、深奥、晦涩的叙述

　　纵观20世纪的西方艺术史，没有哪位艺术家能和马塞尔·杜尚一样，如此彻底地与传统决裂，与那些盛极一时的流派或思潮保持距离，自由穿梭其中，却滴雨不沾身；他我行我素，活得如此随性、洒脱，以至于在他生活的年代里没有任何艺术风格可以框住他。在其艺术生涯早期的绘画阶段，杜尚便坚守个性，毫无顾忌地把科学、数学、文学等不同学科，把时间性、偶然性、开放性等各色概念融入其作品之中。他不断探索，寻求打破绘画中的视网膜霸权，乃至于令他的同代人感到难堪，将一个男士小便池命名为《泉》，送去独立艺术家画展，让那些评委们面红耳赤，目瞪口呆。这看似疯狂的行为，却开创性地把“现成品”引入了艺术世界，爆破出一片崭新的艺术天地。而他的这些所作所为，与之后各种艺术流派的诞生和发展都联系得如此紧密又松散。今天，“杜尚”二字早已享誉全球，在中文世界也已经不再陌生。不过，杜尚到底是个怎样的人？他的作品究竟如何理解？他究竟是安德烈·布勒东口中那个“二十世纪最聪明的人”？还是纪尧姆·阿波利奈尔笔下那个“挣脱了审美的操劳，集中精力去让艺术与公众和解”的人？是萨尔瓦多·达利心里那个“原本可以成为一位国王”的人？还是罗贝尔·勒贝尔书中那个“达到了非美学，无用性与不可辩护性顶峰”的人？又或者是“禅的精神”，“故弄玄虚的法国混混”，“回避艺术的懦夫”？在杜尚眼中，这些问题的答案恐怕要交给“后世的观众”去“指定或准许”，而他与皮埃尔·卡巴纳的访谈，正是他留下的一条关键线索。

　　1966年4月至6月间，法国艺术批评家卡巴纳在杜尚位于巴黎郊区的工作室中与这位年近八旬的老人进行了一系列访谈。这不但是杜尚首次同意广泛深入地就他的各种行为、反应、感触与观点进行讲述与解释，更是他一生中最详细、最深入、最直接的一次现身说法。两年之后，杜尚与世长辞。这份访谈也由此成为了他的一次自传般的人生总结。访谈分为五个章节：“八年的游泳练习”，“一扇朝向其它东西的窗户”，“穿过《大玻璃》”，“相较于工作我更喜欢呼吸”和“我过着咖啡馆伙计的生活”，依照时间顺序完整回顾了杜尚一生的经历与创作。整部访谈都充满了轻松自然的氛围以及杜尚一贯的幽默戏谑，甚至在许多看似反讽的调侃中，也包含着犀利睿智的见解。当卡巴纳对杜尚作品的意义展开提问时，杜尚对他做出的那些“东西”总是口语化地就事论事，他很少谈论作品背后可能包含的“深邃”思想，而更喜欢讲述最初的创作动机与出发点。每当回答要超出提问时，他便用“这是另一个问题了”来加以总结。在访谈成文之后，杜尚对其中的内容进行过长时间的复核、修订，但整部访谈还是保留了他自己乐于使用且直截了当的口语表达风格。画家詹弗兰科·巴鲁切罗对访谈录中的内容作过这样的赞美：“这是一份真正的见证，任何有朝一日想要对于我们这个时代最伟大与神秘的人物进行严肃研究的人，都无法将其忽略。”

　　就杜尚自身而言，他并不想过度阐释，也无意故弄玄虚。用卡巴纳的话来说：“透过他那些作为创造者的行为，马塞尔·杜尚并不想强加一套革命性的全新艺术语言，而是提供某种思想态度。”杜尚曾这样评价自己：“我扮演的角色是艺术上的小丑。”他这样自嘲的目的，就是为了告诉那些想要把他封神或是想要诋毁他的人，你们搞错了。“作为圣象破坏者，他破坏的最主要就是他自己。”所以，每当杜尚确立某种立场之后，他就会用自嘲或反讽的方式去消解它。当卡巴纳对杜尚的评判进行提问时，他明确指出：“我不会对那些自己更加看好的东西赋予太大的重要性。仅仅是一种个人见解而已。关于所有这些东西，我无意大声宣扬什么决定性的判断”。在他那里“判断”如“信仰”一样是个错误。需要注意的是，这并不意味杜尚没有判断，而是对他而言，这些东西与其他东西都被放在了同样的位置，并没有什么重要或不重要。他无声地秉持着自己的理念，无心去做什么艺坛的领袖。他用“制作”来表达他的创作行为，用“游戏”、“这很有意思”、“我想让自己高兴”之类的话去描述自己的创作动机，用“东西”去代指他的作品，这就是杜尚，这就是他的性格。他想要打破艺术中一切可能或已经存在的限制，这也是为什么他会对现成品和文字游戏如此感兴趣。无论是呼吸还是创作，一切都是他人生的一部分，他想做什么，便去做什么，一切都是那么自然而然。用卡巴纳的话说，“没有任何东西会比马塞尔·杜尚的生活、作品以及他本人更加自然、通透、明晰了。”

　　关于“如何理解杜尚及其作品”这个问题，在西方学界也曾长期存在分歧。1966年，在《杜尚访谈录》出版之后，卡巴纳不但没有收到他原本期待的好评，反而受到了法国学界暴风骤雨式的攻击，不少学者不但对卡巴纳的提问方式不满，甚至对杜尚的回答感到恼火。在卡巴纳看来，这些所谓的“杜尚研究专家”，他们通过专断片面的认知，把杜尚风干成了一具木乃伊，把他变成了一个独属于他们自己、任由他们打扮的私有杜尚。而真实、鲜活的杜尚，早已带着睥睨的微笑跳出了他们冗长、深奥、晦涩的叙述。于是，在1976年的第二版序中，卡巴纳直言不讳地指出：“也许人们还没有充分注意到，杜尚在他的文字和言谈中究竟可以表现地多么简洁明了和‘平平无奇’。同样，这种作为‘谈话者’与‘写作者’的隐秘活动，可以与某种同样节制、安静、甚至有时平淡得令那些主祭牧师们感到绝望的生存状态深入地达成一致。”“最精微、最锐利、最精熟于智力思辨的智慧并不需要使用玄妙的辩证法进行表达。”作为访谈的直接参与者，卡巴纳的这些认识无疑需要引起我们的重视。时至今日，卡巴纳与杜尚的这部访谈已经成为欧美学界研究杜尚时毫无争议的基础文献。而这场曾经的风波，尤其值得我们深思。

　　杜尚“简洁明了和‘平平无奇’”的文字，常常在翻译中受到玄奥晦涩的处理，于是大大失真

　　当然，这里的“观者”是一个抽象概念，对于同时代现实世界中的观众，杜尚从来都漠然置之，甚至不屑一顾

　　因为，这样一个在卡巴纳眼中“自然、通透、明晰”的人物，在中文世界中也同样长期笼罩在神秘晦涩的迷雾之中。导致这种现象的原因多种多样，既涉及杜尚隐于人后的性格及其作品本身的多意性，与前人翻译中出现的误差亦息息相关。杜尚“简洁明了和‘平平无奇’”的文字，常常在翻译中受到玄奥晦涩的处理，于是大大失真。在这部新译《爆破边界：杜尚访谈录》中，译者从法语原文出发，不但对杜尚真实的语气进行了还原，清晰梳理了其中的逻辑与文意，而且对杜尚的诸多作品进行了有理有据的重新命名或适当注解。就拿杜尚的《九个雄性恶搞模具》为例，之前被译为《九个羟基烃模子》，仿佛某种化学分子式。这样的误译，使得杜尚赋予作品的幽默、讽刺和戏谑消失殆尽，而这原本恰恰是杜尚的独到之处。《九个雄性恶搞模具》作为《大玻璃》的一部分，欧美学者们投入过许多精力进行分析阐释，对于杜尚本人来说也意义极重。在这本访谈录中，二人光是谈论这套作品便占据了全书足足五分之一的篇幅(第二章“穿过《大玻璃》”)，足见它在杜尚一生创作中的分量。然而，对于这样一件杜尚的核心之作，中文学界的讨论却寥寥无几，笔者认为，前人对其名称的错误翻译，恰恰构成了对其进行有效理解的最大障碍，令人望而却步，最终绕道而行。又例如，杜尚曾经给蒙娜丽莎的脸上添了几缕胡子，并将其命名为《L.H.O.O.Q.》，这是杜尚广为人知的作品之一。但在许多艺术爱好者甚至专业学者口中，常常将其称为“画胡子的蒙娜丽莎”，而对其原名缺乏了解。《L.H.O.O.Q.》这个标题，在前人的许多相关译著中，往往缺少进一步的交代，使得这些字母在中国读者眼中仿佛一行不知所云的乱码。事实上，如果把这几个字母用法语连读出来，它们的发音可以自然地组成一个法语句子：“elle a chaud au cul”，意思是“她屁股热”。在杜尚眼中，那个脸上带着神秘微笑、永远保持坐姿的蒙娜丽莎屁股一定很热(“屁股热”在法语中还有“欲望未被满足”的意思)。于是，整部作品的戏谑，就不仅仅在于杜尚添上的那几笔胡子，更在于蒙娜丽莎经典的坐姿本身，是对于艺术史经典化概念的一种挑衅。而在中文语境中，面对这个简单的法语“谐音游戏”，若不对此加入必要的解释，这种充满幽默的调侃就变成了一串不可理解的字符，无疑会让读者忽略或疑惑。多年之后，谈到他曾经发明的文字游戏时，杜尚这样说到：“今天，没有人再拿这类讽刺意味的格言去寻开心，而且对此也不感兴趣了，它已成为历史的记忆，因为幽默的题材也在变化，所以这类讽刺的格言已失去了叛逆的特性。”幽默和讽刺也许会因时间而淡化，但作为观者却不应该对此一无所知，因为它们都是杜尚为了跨越视网膜界限，为了对教条的传统和神化的经典加以戏谑嘲弄的根本方式。忽略它们的原意，忽略这些精心设计的法语文字游戏，杜尚不仅变得单薄、无趣、神秘且故弄玄虚，他那独有的幽默式的顽皮与狡黠也消失得无影无踪。

　　在访谈录中，杜尚细致地回顾了他的一生，这为我们理解他的生命轨迹以及其中的一次次激烈转变留下了依据和线索。1887年，杜尚出生于一个殷实的诺曼底中产家庭，他的“出厂配置”似乎早已为他成为一位画家设定好蓝本：从小，家中就挂满了外祖父的版画，而在他之前，比他年长十多岁的两位大哥，雅克-维永和杜尚-维永，早已投身艺术领域，小有名声，妹妹苏珊娜后来也成了画家，用杜尚的话说：“她一辈子都在画画，画得比我差一点，但比我热情得多也坚定得多。”事实上，作为《正在下楼梯的裸女》的创作者，仅就绘画领域而言，杜尚的诸多画作如今已然被列入了绘画史经典之列，甚至“唤醒了整个北美大陆绘画的生命力”。但对杜尚而言，绘画上的创新并不能满足他那极具创意的大脑，很快他对绘画的热情消退了，直至成为一个画过画却不再是画家的人。在艺术史上杜尚是第一个明确拒绝绘画概念的人，这其中的转变当然不仅仅是由于某次展览未果让他看透当时虚伪的法国艺术圈，还包含着一些更本质的原因。绘画对杜尚而言并不是什么感情的宣泄口，也不是自我表达的迫切需求，他不断尝试新的材料与技术手段，为今天广阔的艺术形式开疆扩土，最终将日常生活中可复制的“现成品”引入艺术界。这不但将艺术从传统的技法中分离出来，还消除了传统艺术中作品的唯一性，艺术品的“灵韵”从此消失了。杜尚这么做的目的不是为了更便捷地生产和销售作品，也不是为了主张什么流派风格或者政治宣传。他要让艺术脱离视网膜的霸权，使得实体艺术本身转移到作品与观者之间，赋予观者与制作者同等的重要性。如此一来，艺术家对其作品独有且专断的权利被杜尚无情地切断了，他们再也不是自己作品的最终且唯一的解释者。杜尚认为艺术家对于其作品的真正含义是无意识的，始终需要观众的必要参与，从而产生一种额外的创作活动，由观众对作品加以阐释。如果说尼采去除了上帝的中心，那么杜尚的行为就是要去除艺术家的中心。

　　当然，这里的“观者”是一个抽象概念，对于同时代现实世界中的观众，杜尚从来都漠然置之，甚至不屑一顾。他说：“在我看来当代的观众毫无价值。后代可以指定或者准许某些东西留在卢浮宫里，与之相比，当代观众的价值微不足道。”当然杜尚这么说并不是出于什么“报复”。在他生活的年代里，当现成品艺术被杜尚制作出来时，同时代的观者们也是如此地漠然和不理解。达利就曾说过：“早些年，在巴黎，只有十七个人懂得‘现成品’——那些马塞尔·杜尚非常稀有的几件现成品。如今，则有一千七百万人理解它们，终有一天，当所有存世之物都被视作现成品之时，就再也没有什么现成品了。”现成品艺术的诞生是杜尚丢向艺术界的一枚无声炸弹，他就是这样根据自己的“聪明”去扩大、膨胀并爆破创造的边界。在20世纪西方艺术史中，杜尚的现成品艺术就如同托多洛夫笔下的“新词”一样——“自创语言永远是有理据的，自创语言者的‘新词’可以是语言的，可以是反语言的，但永远不会是非语言的。”现成品的出现，除了让艺术界短暂的“失语”之外，很快就被人们接受下来，并用自己的方式去加以理解和模仿。它们成了观众茶余饭后聊上几句并随之抛在脑后的“奇怪东西”，也成了后辈艺术家吸取养分的供给池，甚至一度成为风靡艺术界的创作模式。它们从“非艺术”变成了“反艺术”，又在某个时刻成为了“艺术”本身。对杜尚而言，也许挑选现成品的“理据”就蕴藏在它们刚出现时被认定为“非艺术”的片刻宁静之中。

　　杜尚那些看似奇怪的作品并非莫名其妙，在它们的背后真实存在着一个清晰自然的解释

　　当一部人物的访谈成为其经历的漫漫叙述时，访谈便开始具有了一种传记和史诗的性质

　　在新版《爆破边界：杜尚访谈录》中，不但收录了卡巴纳的两篇序言以及达利为英文译本撰写的序言，而且在附录中加入了一篇杜尚关于现成品的单独访谈以及一篇译者关于杜尚作品汉译名称问题的论文。这些内容对于访谈的主体内容而言都构成了有益的补充，进一步呈现杜尚不爱故弄玄虚的个性与形象。当然，访谈中杜尚“自然、通透、清晰”的语言背后，无疑包含着他丰富的思想。需要注意的是，杜尚的“清晰”并不等于“简单”，而他的“复杂”也绝非“晦涩”。在我们探寻杜尚言辞背后的深意时，不能抱着偷窥式的心态，更不能把我们的主观臆想强加到杜尚身上。正如维特根斯坦对弗雷泽《金枝集》的评论：“我想我们企图寻找解释的尝试为什么是错误的一个原因，就在于我们只用恰到好处和令人满意的方式把我们所知道的一些信息组装起来，而不添加任何东西。”也许是因为文化迥异，也许是因为时代之隔、语言之差，也许是杜尚不想被我们限定在我们自以为是的认识之中，无论何种原因，杜尚那些看似奇怪的作品并非莫名其妙，在它们的背后真实存在着一个清晰自然的解释。卡巴纳与杜尚的这部访谈录无疑是对理解杜尚的一次正向补充，从杜尚那深刻且“通透”话语中，可以寻找到他的作品与人生之间最自然的连接点。我应该参考卡巴纳这位曾与杜尚面对面提问的参访者说过的话：“他(杜尚)被所有人据为己有，却不属于任何人而且避开每个人。没有人拥有钥匙，也永远没有人能解开他身上的秘密。因为根本就没有秘密，也没有钥匙。”在对杜尚的理解和研究过程中，我们必须警惕各种“过度阐释”的欲望，避免把这位不爱故弄玄虚的人神秘化、抽象化、晦涩化。杜尚，不弄玄虚。

　　? 本文为 《爆破边界：杜尚访谈录》(即出)一书的中译者序。

　　? 王瑞芸，《禅宗，杜尚与美国现代艺术——美国现代艺术研究札记》，《美术研究》1993年第4期。

　　? 河清，《杜尚: 一位被神化的法国混混》，《艺术百家》2013年第2期。

　　? 邱春林，《一个回避艺术的懦夫——杜尚批判》，《美术论坛》2003年第2期。

　　? 朱迪特·伍泽著，袁俊生译，《杜尚传》，重庆大学出版社/楚尘文化，2010年11月，第246页。

　　? 茨维坦·托多洛夫著，王国卿译，《象征理论》，商务印书馆，2004年5月，第364页。