陈嫣婧

一 现代人的“精神空间”

约瑟夫·罗特与卡夫卡是同代人。卡夫卡出生于1883年，而罗特生于1894年。他们都是犹太人，都用德语写作，都生活在奥匈帝国的落日余晖之中，并且也都远离帝国主流文化的中心维也纳。罗特的出生地，如今位于乌克兰境内的布朗迪(Brody)，比卡夫卡的出生地布拉格距离维也纳更加遥远，那是一个多民族混居的边境小城，住着波兰人、哥萨克人和东欧犹太人，他们以一种奇怪的方式揉在一起，文化方面保持着各自为政的相对独立状态，俄语、波兰语、意第绪语和德语在当地享有同等的地位。罗特的父亲是一位犹太木材商，因生意上的失败精神失常。罗特在亲戚的帮助下与母亲一同度过了整个童年及青少年时期。1913年，他前往当时奥匈帝国的东部城市伦贝格(Lemberg)上大学，随后又转入维也纳大学学习德语语言文学。在第一次世界大战爆发两年后(1916年)，罗特参军，成为一名战地记者，同时开始了他最初的写作训练。1918年，“一战”结束，回到维也纳的罗特开始依靠为不同报社撰稿来谋生，凭着自己在战争中的诸多见闻，迅速成为德语国家的“明星记者”。那时，他同当时许多受到战争阴影波及的年轻人一样经历着思想上的狂热“左倾”，甚至在报纸上直接署名“红色约瑟夫”，表达自己对苏联政府和新兴共产主义政权的无限好感。

　　虽然在大学之前，罗特从未到过维也纳，但这位仪表堂堂的文艺副刊记者，高产作家在初登文坛之时却“无论在思想倾向还是日常生活上，都更像是一个同化了的西欧犹太人”。毕竟当时的维也纳藏龙卧虎，弗洛伊德、薛定谔、茨威格、克林姆特、埃贡·席勒等一大批知识分子、艺术家影响着整一个世纪的思想及文艺走向；然而这曾经的帝国之都却没能及时将罗特从逐渐侵蚀他的精神危机中解救出来，1920年代的一次苏联之行彻底打破了他对红色政权的幻想，致使其在巨大的失望中以更加激烈的姿态投身于另一个更渺茫的政治理想，即对已然衰败的哈布斯堡家族统治下的奥匈帝国的缅怀。于是在帝国瓦解将近十年之后，这位来自东欧边陲小镇的犹太人决定将自己放逐到一片不可能再重现的梦境，虽然他知道这样做除了加倍感受到现实的残酷性，并无其他意义。他的长篇代表作《拉德茨基进行曲》讲述的就是一个有关没落的故事，一切都是用来回望的，也只能回望，正如纳丁·戈迪默所说：“所有的年轻人都面临着共产主义和法西斯主义两种出路，作为绝望和消极之外的另一种选择。而对于他们的父辈，即使这样的选择也没有，只有在记忆的深渊中老去。”罗特迷恋这样的深渊，当他意识到个人的命运将不得不被折射在历史进步主义的强光之中，迷恋深渊便会成为一种无从选择之下的选择，难以书写之下的书写。

　　虽然罗特的视线是朝向过去的，然而他的感受系统却具有前瞻性，一如卡夫卡

　　虽然罗特的视线是朝向过去的，然而他的感受系统却具有前瞻性，一如卡夫卡，而后者正是在与周遭一切事物形成的那种强烈隔绝感中形成了小说文本叙事的内倾化及视角的陌生化。想要进入甲虫和饥饿艺术家的世界总是伴随着一种显而易见的难度，它提醒每一位阅读者：文本的作者必须首先成为一个被理解和进入的对象，不然，你极有可能被挡在他的文本之外，因为他是在一种被预先设定为不可能完成的写作中无声地思考着存在的正当性问题。与加缪和他的存在主义英雄西西弗斯不同，这种正当性甚至不可能通过什么强有力的情绪被正大光明地揭示出来。加缪在他的《西西弗斯神话》中试图解决的是时间问题，它表现为日以继夜地推石头给人带来的困境；卡夫卡想要呈现的则是一个空间问题，它是格里高尔家中的客厅，是K要去的城堡或者法庭，这些空间就像他的父亲为他预设好的那个生活世界一般让人无法进入。而生活世界在罗特眼中则变成了更加具体的共产主义或法西斯主义国家，他要逃避的，正是作为国家形态的空间带给他的那种紧张与压迫，它们促使他必须狂热地挽留着必然要逝去的过往。

　　另一位比罗特大十三岁的犹太人作家茨威格同样也被困在了“逝去”之中，他这样评价心目中的那个“昨日世界”：“奥匈帝国，那是由一位白发苍苍的老皇帝统治，由上了年纪的相国们管理着的国家；它没有野心，唯一所希望的就是能在欧洲大地上，抵御所有激进变革的冲击而完好无损。”在罗特去世五年之后，被各种激进变革和极端迫害折磨得体无完肤的茨威格终于忍受不了绝望的侵蚀，开枪结束了自己的生命。相比之下，1939年因酗酒而死于巴黎贫民窟医院的罗特算是幸运的，毕竟他成功躲过了一年之后德军对法国的占领及随之而来的犹太人大屠杀。如果说，茨威格式的绝望主要是来自于现实的无情挤压，那么罗特的沉沦，则带有更多理想主义色彩。过分依恋王朝旧梦使他后期的生活愈发缺失必要的现实感，显得“很不正常”，为此，作为好友的茨威格还曾正常地劝他要面对现实。然而，酒精的作用加上一团乱麻的生活只会使他更深地沉湎于自己的精神世界，在心灵内部积极建构那个不可能真正降临的“理想国”，那个他想要进入，却只能错失的完美空间。作为一名犹太人，与卡夫卡一样，长久存在于罗特精神结构中心域的是一种“空间感受”，即自身对某一类空间的接受或者排斥。站在某一个历史节点中的他，需要处理的其实是个体精神的立锥点与整个现实走向之间的位置关系，具体地说，它表现为对未来的“新天新地”以及对已然失落的“伊甸园”的两种期盼，以及两者之间形成的强大张力，而这一张力最终落在了对自己作为一个现代人的身份认同的困难中。

　　我这位朋友是个典型的靠不住的人。他虽那么靠不住，但即使在背地里议论，人们也不会说他是个利己主义者。他不谋求所谓的个人利益，考虑问题既不自私也不顾忌道德。若是一定要给他标明某一特征，那我就说，最明显的特性是向往自由，因为他既可能抛掉自己的利益又善于避害。他做事大多数是凭兴致，有些是出于信念，就是说：一切都出于必然。他所具有的活力多于革命一时所需，他所具有的独立性超出了一种力求适应生活的理论所能接受的程度。归根结底他是一个欧洲人，是一个个人主义者，正如受过教育的人所说的。为了随性发展，他需要错综复杂的情况。他需要混乱的谎言、虚假的理想，表面健康、长年的污浊，涂成红色的幽灵构成的氛围，需要那些看上去或像舞厅、或像工厂，或像宫殿、或像学校、或像沙龙的墓园的氛围。他需要走近那些被人们预感到要坍塌却依然保证能屹立几百年的摩天大楼。他是一个“现代人”。

　　——约瑟夫·罗特《无尽的逃亡》

　　《无尽的逃亡》中的主人公佟达身上多少有作者的身影，他的漂泊、矛盾、虚无与失根，这一切都像极了罗特在自身的精神场域内所强烈感受到的。“他需要走近那些被人们预感到要坍塌却依然保证能屹立几百年的摩天大楼。”这幢“摩天大楼”当然可以指向作者怀念着的昔日王朝，但缅怀历史远远不是罗特最终的目的，也正是在这一点上，他和茨威格分道扬镳了。表面上看，罗特的精神状态更加混乱，但在这种混乱的表象之下，混藏着一种强烈的期盼，即盼望回到犹太人信仰的核心领地——伊甸园中去，而与此同时，他也必须要承认，这期盼是不可能实现的，因为在不断地被驱赶和逃亡中，像他这样的犹太人最终也成了一个“现代人”，一个个人主义者，古老的犹太社群及其文化以行将消逝，而宽容这一古老文化的昨日王朝也正逐渐走远，“现代人”于是成了一种必须要面对的个体精神处境，被驱赶在任何一种稳固的状态之外，成为流浪者，寻找者和失落者，属于“现代人”的空间是一个流动的空间，它内化于个体的具体境遇中，成为一个精神性的空间。

二 《约伯记》与圣经叙事

有学者认为“在罗特的许多作品中，可以清晰地看到新写实主义的影子”，它具体表现为叙事者与故事主人公及故事情节之间的疏离，叙事是以一个鲜明的旁观者视角展开的，作者仿佛刻意要让读者明白，他讲述的乃是他人的故事，以便将自身情感完整地同文本剥离开来。这与当时风头正劲的表现主义及现代派小说的表现手法显然不同，后者惯于进入并展开人物的意识或心理，这恰恰使得叙事者与文本的关系显得更为紧密，不可分离。卡夫卡笔下的K基本上可以被认为是卡夫卡本人意识或心理的投射；伍尔夫对达洛维夫人的意识呈现则是侵入性的，它彻底模糊了作者与人物的距离，使某种普遍而又独特的意识状态成为了真正的唯一主角。罗特同样需要一种合宜的艺术形式来全面呈现他的“哈布斯堡神话”，他显然没有接受现代派在叙事上呈现出的碎片化效果，然而现代世界的无序与癫狂同样也使那种建立在较恒定秩序体系之上的传统现实主义叙事变得不合时宜，最终，他转向重新整理并发掘自小接受的犹太教文化，从熟悉的圣经，特别是旧约圣经中获得叙事的立锥点。

　　圣经文本的文学性历来被经院学者与文学批评家重视，而在整本旧约圣经中，《约伯记》的文体类型又是最为丰富并且复杂的。《旧约》研究者们普遍认为：“《约伯记》是个惊人的混合体，几乎包括了旧约圣经中可见的每一种文学类型。它特别把箴言、诗歌、哀歌、自然诗、法律雄辩，以及其他的文学组合为一个合一的作品，是独一无二的。……这卷书的文体类型是如此重要，它不可嵌入任何预设的模式中。它带着埋怨来哭泣，带着争议来辩论，带着说教的权威来教导，带着喜剧来激奋，带着反讽来刺痛，而且结合了人的经验与史诗的雄伟。”如果横向比较，《约伯记》与许多世俗文学作品如《荷马史诗》等在文体和语言风格方面也有诸多相似之处。作为长篇诗剧的《约伯记》，在叙事的同时格外追求语言的“声律效果”，即从节奏、韵律等角度来传达人物丰富的情绪。近现代发展起来的长篇小说虽然因其文体结构方面的特征而淡化了史诗的“诗韵”，也不再通过语言的韵律来直接表达情感，但却借由叙事节奏的推进来替代声韵效果，使现代叙事本身同样具备表达“诗意”的功能。可以说，叙事与抒情从来就不是对立的，正如小说与诗歌也从来就不是毫无关联的两种文体，正是在《约伯记》这卷古老的犹太经书中，狭隘的文体对垒被打破，任何预设的体裁模式都不再显得充分有效，而它的这种融合性也为罗特的文本实践提供了形式上的丰富资源。

　　1930年，罗特完成了小说《约伯记》的创作，小说有一个副标题，叫做“一个普通犹太人的故事”，这位固守着传统生活方式的犹太教师辛格与几千年前生活在古近东地区的犹太人之间不但有着血缘、民族和文化上的联系，更有着精神气质上的一致性。故事开始于19世纪末沙皇俄国一个叫“卒基诺夫”的小城里。门德尔·辛格是位犹太拉比，通过教授小孩子学习旧约圣经来养家糊口。辛格的贫穷并未挫败他坚实的信仰，日子清苦而平静，直到最小的孩子梅努西姆的降生。小儿子患有先天癫痫病，妻子狄波拉崩溃了，悲伤的事也接踵而至。到了服兵役年龄的大儿子约纳斯自愿加入俄国沙皇军，背叛了他作为一名犹太长子的名分与责任，之后在某次战役中彻底地失踪了。而为了让二儿子舍玛雅逃脱兵役，狄波拉不惜倾家荡产安排他偷渡去了美国。几年后，舍玛雅在美成家立业，改名“山姆”，并积极安排着接父母家人前往那片朝气蓬勃的新大陆。门德尔舍不得离开故乡，也舍不得离开那已融入他血液中的犹太传统。然而随着女儿米莉亚姆在和哥萨克军官偷情被发现，绝望之下的门德尔终于决定将患病的梅努西姆抛下，带着妻女告别故土。到美国后，年迈的他在儿子的照料下短暂地享受过一些平静的时日，然而舍玛雅终于在“一战”中为美国战死，狄波拉暴毙，连女儿米莉亚姆也猝然患上精神疾病，彻底疯了。门德尔终于绝望了，不仅对自己的生活，更是对他始终信仰的上帝，他失去了唯一的精神支柱，开始咒骂神，如鬼魂一般空耗着年岁，直到梅努西姆的归来。此刻，那位曾经的癫痫病患者变成了一位优秀的青年音乐家，在这浩大到不真实的奇迹面前，门德尔终于得到了安慰。

　　小说《约伯记》对旧约《约伯记》在情节、人物和情感上的呼应是显而易见的，对此罗特本人也毫不避讳，甚至强调两者之间的勾连。辛格的一生是富有节奏的，苦难按着一定的频率和重量将他的命运不断向前推进，直至将他推向死亡，但就如小说开篇即已宣告的：“这个很多年前生活在卒基诺夫的名叫门德尔·辛格的人，非常虔诚，敬畏上帝，普普通通，是一个再平凡不过的犹太人。”罗特显然并不关心这个普通犹太人身上有什么独到之处，甚至，他就是要刻意抹杀他的独特，以突出他所有的遭遇和痛苦，与那个时代其他的犹太人并无不同，与作者自己从小所接触到的在东欧边境生活的犹太人，也没有什么不同。罗特真正关心的是隐藏在辛格具体的际遇和处境背后的“生命韵律”，或者说，是某个神秘的声音。在他看来，构成人生命运动的那股原始动力表面上看是事件或遭遇，而本质上却是一个预设的完整的形式，或一种秩序。就如由声音所构成的乐曲或有慢板、急板之分，或有咏叹调或进行曲的区别；但总体而言，他们最终汇合成一套交响乐，以各声部与各乐章之间彼此应和，共同钩织的方式完成其形式上的整全性。音乐性是罗特小说的一个重要特征，但这里的“音乐”，指的并非狭义的用音符构成，在五线谱上被谱写出来的具体音乐作品，而是一种生命形态，它可以被具象化为一首诗歌，一个乐章，也可以是一个人，或一个民族的历史。

　　此外，这一形态的整体特征又是哀怨的，与苦难不能分割的，它呼应的是旧约圣经中的一类重要文体——哀歌体。“哀歌”主题聚焦于“神人关系”，其“哀”，乃是一种基于人与神的分离而导致的绝对的负面情感，其中包括懊悔、幽怨、痛苦、哀伤以及失望。《耶利米哀歌》作为旧约圣经中“哀歌”文体的代表作，以以色列人求告神回转，重新接纳犯罪堕落的选民作为结尾，强调了神人关系是人类一切精神现象的源头，也是一切人际关系的本质。人的堕落必然导致与神隔绝的悲苦处境，这是“哀”的来源。《约伯记》的哀歌体特质也十分明显，它更偏重于表现约伯的困惑，因为正是困惑导致他感到神无处可寻。而对那几个朋友向其灌输的“果报神学”的反感致使约伯更急切地寻求神，却又感到自己难以寻见。这种矛盾心态由幽怨与宣泄的情绪作为其主要表征，在罗特的小说中得以延续。然而，《约伯记》中的人物辛格的抒情方式却呈现出另一种“哀歌”的调子与主题，这取决于小说叙事的展开在指向犹太人“人神关系”的同时，更指向了辛格与他自身的关系。当他在连续失去亲人的打击下，想要将那些日日相伴的经书、祷告书及赞美诗集丢进火堆时，他的哀怨与困惑更多地落实在自己对神的态度上，他感到这样一位始终给予他苦难的神是难以面对的，甚至是需要逃避或否定的。由此，辛格虽然在生活方式和文化上都几乎完好地保存了犹太民族数千年以来的传统，但他的痛苦仍然带有现代人的色彩，但这并非是对旧约圣经中《约伯记》主题的反叛，在很大程度上，这是一种视角的转移。与罗特另一部小说《无尽的逃亡》主题相似，《约伯记》同样关注那些被从故土中流放出去的犹太人的心灵状态，神人之间的垂直关系于是被置换成了人与故土，与时代，以及与自己所构成的平行关系。

三 “心灵史”与“神圣空间”

进入圣经的方式是多种多样的，这其中的一个重要视角是历史，旧约圣经中的十二卷历史书从不同角度记录了耶和华神的话语在犹太人历史中的展开，以及在个体的人，如大卫王的心灵深处运行、工作的整个过程。在这些书卷中，王朝的更迭，历史的前进，犹太民族命运的兴衰等这些外部事件最终都指向对神心意的宣告以及人对此的领受与运用。虽然旧约圣经并没有直接展现神救赎事工的具体内容，却预表了这个事工的承担者将会在犹太民族的内部产生，他将用自己的生命支付人心灵的赎价，将人的灵魂从罪恶的状态中救拔出来。整本圣经从旧约到新约的过渡，主要即表现在神对整个犹太民族的带领将逐渐转向对人灵魂的带领，外部历史的方向将逐渐调整为人内在的心灵史的发展方向。这个由外至内的过程，也同样体现在罗特的《约伯记》中。当然，心灵史的展开需要借助外部历史，所以小说在故事的层面充分展开了辛格一家是如何颠沛流离，辛格又是如何艰辛而苦涩地生活的。然而苦难的故事并非罗特写作的全部目的，比起苦难本身，对苦难的叙说、思考和理解才是关乎心灵的，也才是心灵史需要处理的问题。

　　与辛格的压抑与忧郁不同，旧约圣经中的约伯有着鲜明而激扬的情绪，面对不能理解他的三个朋友，他毫不掩饰地宣泄自己的痛苦与困窘，并对他朋友所持的那种狭隘的神学教义表达了强烈抗议。但这些激烈情绪恰恰说明，约伯并未过分纠结于自己行为上可能存在的“不义”，而是定睛于和神的关系本身，他要寻求、呼唤的是一种人神之间的亲密；他所困惑、痛苦的是神会离弃他的可能；而他要据理力争的则是自己作为神国度内子民的权利。约伯越过了“行为称义”的藩篱，从自己的存在出发，寻求神的理解和接纳，在这个意义上，他其实也超越了自身的苦难。表面上，辛格也采取了约伯式的策略，他试图通过祷告，敬拜等那些传统的犹太教仪式来继续维系与神之间的关系，然而这种维系更多的是出于一种习惯，一种对传统习俗的顺服，乃至对自己作为一位犹太教师的身份的认同。但最终他能够维系的，只是与自己的苦难之间的关系，小儿子梅努西姆的残疾剥夺了他一切的喜乐，以至于另外三个健康的孩子以及平静的生活，在他眼中都消失不见了。

　　这位普通犹太人辛格的心灵史，是一段被苦难捕获，在苦难中苟且，最终被苦难吞灭的历史，如果说苦难给予约伯的，是一种对神的强烈渴望和一个真正认识神的机会，那么苦难赋予辛格的，则是对自己存在的绝望。它的具体内容包括儿女的死亡，故土的逝去，流亡的艰辛和对自我的深刻怀疑。约伯的自我来自于神的显现以及神所赐给他的名分，这导致了约伯对自我存在合理性的寻求与对神的寻求是不可分离的，后者是前者得以成立的先决条件。而辛格自我的源头是什么？是犹太的传统，故国的族群，是血亲的留存，还是那位隐身在律法书、祷告书和赞美诗集后面的神呢？如何安放苦难与神，或者说如何证明苦难与神是可以同时存在的，成了这位现代“约伯”要面对的最大难题，而这也反证了在辛格心中，苦难和神是彼此分离的，如果接受了苦难，就会否定神，反之亦然。正是在这个意义上，辛格成为了一个“现代人”，更确切地说，他成了一个现代的存在主义者，他的精神谱系已非建基于神人关系之上，而是建基于自身与周遭的关系之上。然而，一个存在主义者是否仍然可以被拯救？辛格的存在主义难题是否可以突破存在主义的思维框架而得到解决？以“奇迹”的方式出现的小说情节“梅努西姆归来”或许是罗特可以开出的唯一“药方”。

　　必须指出的是，这个情节是不能从叙事的现实层面去理解的，因为文本中的现实并未给其发生提供必要的合理性。也就是说，它是突然发生的，是不合情理的。但正因它的不合情理，才更符合“奇迹”的要素。依照惯常的理解，奇迹是一切出乎意料的，不能通过逻辑推理得出的，或在现实条件不许可的情况下发生的事件。但正是这个“奇迹”，推翻了辛格对自身存在问题的一切预设，亦即苦难的合理性及必然性问题。如果“奇迹”可以不请自来，那么当然“苦难”也可以不请自来。如果“奇迹”是出乎意料发生的，那么“苦难”同样可以不被人的逻辑所接受并理解。在这个意义上，“奇迹”成了和“苦难”相同的东西，在人看来，它们都无法被解释，却又都直接地作用于人的整个生命。梅努西姆回来了，这个最小的儿子由一个癫痫患儿变成了年轻有为的音乐家，当他还是一个残疾的孩子时，辛格曾满怀深情地轻敲着玻璃杯，向他念诵《圣经·创世记》第一章的第三节：“神说：‘要有光’，就有了光。”

　　“我记得有一天上午，太阳非常明亮，房间里空荡荡的。你过来了，把我抱起来，我坐在桌子上，你用一只勺子敲击玻璃杯。这声音太好听了，我很想今天能够把它谱出来演奏。然后你唱。然后钟声开始敲响，很老的那种，像是又大又重的勺子敲在巨大的玻璃杯上。”

　　——约瑟夫·罗特《约伯记》第十七章

　　在成年梅努西姆的回忆中，那声音就像一道真光照亮了他，而他后来一切音乐上的天赋，似乎都来自于这道“光”，来自于对这一记声响的回应。在这里，作者将《圣经》中上帝的创造行为当做这个“奇迹”的源头，神力量的介入犹如一道光，它表现为一种创造力，一种更新力，一种能够扭转一切局面的绝对权能。它使小说在现实的逻辑之上，或说在辛格自我的心灵史之上，打开了一个“神圣空间”，在这个空间里，一切秩序都需要重新被构建，估量和评定，包括苦难/奇迹，痛苦/喜乐，失去/得到，被掳/自由。当辛格将梅努西姆的归来接受为一个“神迹”，而不再是“奇迹”时，那么他也必须重新去理解那曾经历过的“苦难”，及它与自身的关系。事实上，现实存在的痛苦并未因着这道“光”而被彻底终结，辛格仍然需要接受大儿子的下落不明，女儿的精神失常，以及妻子和二儿子的死亡事实。他亦并未因梅努西姆的归来而摆脱自己的悲惨境遇，仍然流落他乡，作为一个被边缘化的犹太人生活在美国，默默忍受着现代文明的冷漠与恶意。然而在罗特看来，神圣空间要反转的是辛格的心灵，唯有这样的反转才是彻底的反转，才能显出“神迹”乃至“神恩”的彻底性。而只有将神圣空间与人的心灵空间联合，将神的历史覆盖在人的个体心灵史之上，才能超越现代人逼仄的精神处境。

　　唯有这样的反转才是彻底的反转，才能显出“神迹”乃至“神恩”的彻底性。而只有将神圣空间与人的心灵空间联合，将神的历史覆盖在人的个体心灵史之上，才能超越现代人逼仄的精神处境

　　《约伯记》的最后一章，旧约圣经的作者写到耶和华神对约伯更多的赐福：

　　这样，耶和华后来赐福给约伯比先前更多。他有一万四千羊，六千骆驼，一千对牛，一千母驴。他也有七个儿子，三个女儿。他给长女起名叫耶米玛，次女叫基洗亚，三女叫基连哈朴。在那全地的妇女中，找不着像约伯的女儿那样美貌。他们的父亲使她们在弟兄中得产业。此后，约伯又活了一百四十年，得见他的儿孙，直到四代。这样，约伯年纪老迈，日子满足而死。

　　——【约伯记42:12-17】

　　而在罗特的《约伯记》中，赐福是以这样的形式表现出来的：

　　儿子走了，做父亲的留在沙发上，把那张照片小心地放在身边。他疲倦的眼睛从房间里掠向窗口，从他那张位置很低的沙发可以看见四角的、无云的一块天空。他又一次把那张相片举到眼前。那是他的儿媳妇，梅努西姆的妻子，那是孙子与孙女，梅努西姆的孩子。如果他再仔细地看那个女孩子，他相信看见了狄波拉童年时的样子。狄波拉死了，她也许在用陌生的、彼岸的眼神经历这个奇迹。门德尔充满感激地回忆起她年轻时的温暖，那些他曾经体味过的温暖，她红色的嘴唇，她半睁的眼睛，在爱的夜晚的昏暗中发亮的眼睛，那细细的、诱人的光亮。死去的狄波拉！他站起来，将一把圈椅推向沙发，把照片放到圈椅上，然后又躺下了。他的眼睛在慢慢闭上的时候，将天空那蓝色的明朗和新的孩子们的脸庞带进了睡梦之中。他们旁边，在肖像棕色的背景之上浮出了约纳斯和米莉亚姆的面孔。门德尔睡着了。在幸福的沉重和奇迹的伟大面前，他要歇息一下。

　　——约瑟夫·罗特《约伯记》第十七章

　　神的赐福伴随着梅努西姆的归来，就像是一个记号，释放了辛格内心最深处的困苦与愤懑，一如多年前，梅努西姆同样作为一个苦难的记号，将辛格的心推向绝对的黑暗。《约伯记》的叙事结构是完整的，现实中的辛格与约伯一样，得到了赐福，脱离了黑暗，在幸福和满足中走向死亡；而作为心灵的载体，辛格也与约伯一样，在一种与神建立起来的垂直关系中胜过了单单与这世界所形成的平行关系。正是在这个意义上，罗特与旧约圣经的作者达成了彼此的认同，他们都在构建一种完整性，以用来抚慰孤独的人类难以确知的命运，以及处在这样一种未知之下的恐惧。于是我们也就可以理解，为什么罗特的姿态总是回归的，无论是回归到《圣经》的叙事中，还是回归到“哈布斯堡王朝”的理想国中，这种回归让他得以寻找到一个完整的时空体，来承载现代人破碎的心，以及现代世界的各种崩坏，包括传统的崩坏与信仰的崩坏。然而，他最终仍不能免于以一种十分现代的方式结束自己的生命——因过量酗酒而倒在寄宿的旅馆门口，并在一家收留贫民与流浪者的医院里孤独死去。罗特没能彻底摆脱他的时代所赋予的，但如果属于约伯、辛格的那个“神圣空间”真的存在，并且也属于一切乐于接受他的人，那么“苦难”与“奇迹”之间的张力与合一，也将超越每一个特定时期，存在于永恒的生命韵律之中。

　　? 安尼，《暮色中的追光——约瑟夫·罗特的历史想象与现实关照》[J].同济大学学报社会科学版.2020.12。

　　? [南非]纳丁·戈迪默，《在希望与历史之间》[M].桂林：漓江出版社2016.4。

　　? [奥]斯蒂芬·茨威格，《昨日的世界：一个欧洲人的回忆》[M].上海:上海译文出版社.2018.7。

　　? 刘炜，《约瑟夫·罗特与他的哈布斯堡神话》[N].新京报.2018.07.21.B02。

　　? [美]艾斯提斯，《智慧书与诗篇手册》[M].美国:麦种传道会.2020.9。

　　? [奥]约瑟夫·罗特，《罗特小说集5：约伯记》[M].桂林:漓江出版社.2018.10。