一
我自小生活在粤语方言区,20世纪八九十年代也正是港台流行文化风靡之时,我青少年时期的大部分时间基本都交给了粤语音乐、戏剧、电影等,几乎是与相关的录音带、录像带和VCD、DVD一同成长,听BEYOND、温拿乐队、草蜢乐队,听四大天王、谭咏麟、张国荣、王菲、陈慧娴、郑秀文,听《帝女花》、《女驸马》;看周星驰、吴孟达的喜剧,林正英的僵尸片,周润发的英雄无泪,徐克的快意恩仇,成龙的警察故事,李连杰的黄飞鸿系列……我见证了粤语文化的全盛时代,那里常常每一个人走出来,都金光闪闪、无与伦比。因而,当近来读到林白长篇小说《北流》(2021)、林棹长篇小说《潮汐图》(2021)、黎紫书长篇小说《流俗地》,包括黄咏梅、朱山坡、曾繁裕、梁晓阳等作家的小说时,对粤语方言所形构的那种盛大多元、繁复细腻,情思缱绻又阔大开放的文化形态,感到了一些久违的兴奋。而陈继明的《平安批》(2021)、厚圃的《拖神》(2022)等长篇小说,亦是潮汕方言、风俗与文化的表达。可以说,方言的采用及出新,似乎成为了当下“新南方写作”的重要取径,又或许,这将是一种新的形式与启发。循此,如果以粤语而不是普通话的思维去读林棹的《潮汐图》,尤其是小说的前两个部分“海皮”与“蚝镜”,也许更能体会其中掷地有声的质感。小说整体以天马行空之想象力见长,接近于诗化的形态,初读空幻缥缈,细究之,却是风流云转、气象万千;而其融以粤语方言的叙事,更是将所讲之“古”落到了实“地”,有如一只大船于珠江启航,行于巨涛翻滚之海上,乘风破浪,驶至邈远。但也不得不说,《潮汐图》不是一个好懂的小说,其中通过种种转喻、换喻形成奇崛的想象,物物相推、事事相衍,有时显得晦涩难悟。究其缘由,是其叙事时常一开始便迅速由本体转至喻体的层面,喻体之间频繁切换,跳跃性极强,很多时候并不是叙述事件,而是描写物/人——塑物、拟人,周旋其间不断地铺陈、形容,转换再转换,以至杳远,也由此推动故事。“万物有影子。浮槎是行星影子。群岛是恒星影子。字里有影子。影子却被挡在画外。影子有声气,因此无影世界静英英:鸟振翅无声。鸟谈情无声。雪落梅蕊无声。雪发狂,在无影世界里卷,还是一声都无。一串鸟爪向那白雪世界印过去。货郎摇鼓童子打滚童子又去转木铃、风车、盘中一颗大枣风吹钓翁蓑衣,鱼饵在涟心跳,公牛撞角,蟋蟀夜歌,绿头鸭挨着芦花咬羽毛,木头车过河激流甩水花,这些通通无影无声。”这边是巨蛙断尾船行千里,那头是盲公讲古神鬼俱泣;这里是巨象分割血肉模糊,别处已是风声鹤唳推波助澜。而瘦硬骨崛且音调多变的粤语方言,携带着其中此起彼伏的字词、句式、古谚、曲调、讲古,生动点染,更夹杂着普通话、英语等,南北、中西词汇之间的纠斗,那是言语角逐的场域,兼之人兽交叠的时空,俨然构成小说里说的“风躺进帆里睡觉,帆就受孕”,不同话语相互包孕、吞吐,共生共存,无有阻隔。
俨然构成小说里说的“风躺进帆里睡觉,帆就受孕”,不同话语相互包孕、吞吐,共生共存,无有阻隔
杨庆祥曾提到:“新南方写作的地理范围界定为中国的广东、广西、海南、福建、香港、澳门、台湾等地区以及马来西亚、新加坡、泰国等东南亚国家。进而言之,因为这些地区本来就有丰富多元的文化遗存和文化族群,比如岭南文化、潮汕文化、客家文化、闽南文化、马来文化等,现代汉语写作与这些文化和族群相结合,由此产生了多样性的脉络。”而从粤语的分布来看——其主要分布于广东、广西、海南、港澳、东南亚与海外部分地区——也与当下的新南方写作大致吻合。更值得注意的是,《潮汐图》故事展开的时间是19世纪初的清朝,终于20世纪开启之前,那时粤语是通商口岸的重要语言,而且与不同的方言及外来语的碰撞融合,不断变异,亦愈加丰富,粤语方言塑造的现代文化初具雏形,并由此绵延推衍。
王安忆谈及方言在写作的重要性时,对“南方的语言”不断被“边缘化”以及方言自身边界的窄化不无忧虑。“语言上的统一对政治、经济有好处,可对艺术来讲却是很大的损失。我觉得方言的问题非常重要。比如普通话里的动词很缺,但方言会把名词动词化,把形容词动词化,它能给我们的语言提供很多养料。现在有了网络语言后,语言简化、浅近化的趋势越来越严重,在这个背景下,我个人认为方言就变得更加重要。”而在林白看来,粤语“一个词一个词地响着,忽远忽近……比普通话来得新鲜响亮”,而且在句式上,“普通话句式啰嗦,粤语句式简劲”。粤语方言非但遗留古音,且融合诸多外来语元素,清晰投影出强烈的革新精神、开放观念,有传统的古风,又得时代之先声,那里存在着一个尤未失落的新民间,也时时催生着斑驳陆离的现代世界。
二
然而,我更关心的其实不是粤语文化的演变史,也不是近代中国的血泪史和大英帝国的东方殖民史;而是通过《潮汐图》,试图解答当下为什么采取这样的形式去关注历史,其中勾勒出了怎样的精神的与文化的图景?如何呈现并以何种话语修辞创造出一种“新”的南方,将当代之“南方”延伸至何处并对其言述及构型?这些纵横缠绕的话题,并不容易解答。也许粤语方言与新南方写作的关联可以提供某些突破的可能。小说《潮汐图》的“讲古”之旅即将开启之际,即引了一句粤谚“听古勿驳古”。指出这里所谓讲“古”的威严且不容挑战、不可辩驳,虚写的文本被引入了超保护的状态;而且还意图悬置叙事的真伪,引导姑且“听”之分解,显然,叙事者执意将一个前所未见的历史世界虚构出来;值得一提的还有,这个过程是以显豁的民间与本土的姿态——粤谚,通过一“勿”字简明扼要地加以告诫,释放出来的讯号明晰又模糊,形成了一种讲/听故事的氛围。
叙事者执意将一个前所未见的历史世界虚构出来
林棹在提到“粤英词典《通商字汇》(1824年)”时,说此“无疑是一口方言生态缸,一个幽灵魔盒,其中最生猛强劲的词破壳而出,啸叫着,胁迫我开辟一段时空供它们称霸”。粤语方言不仅大量保留了中古汉语的单音节词、语序、语法等方面的特征,而且较早接触外来文化,汇聚中西以注入新的元素,并与其他语言之间构成融汇、角力和博弈而不断生新。具体来说,小说从词汇、句式、语法以至于思维方式层面,将粤语方言楔入叙事之中,名词如公、乸,慈姑椗、鲍鱼仔均与性别相关;动词躝开是滚开、踎低是蹲下来之意;拟声词“卜卜声”地落,形容掉下来的低沉声音,惟妙惟肖;形容词醒醒定定表达振奋精神,污遭邋遢则是肮脏秽浊;女子相守独身乃曰契相知;更是援引粤民歌《唔好死》“唔好咁易死,死要死得心甜”表达人物心态。而且涉及南极老人星、天后、龙母等粤地民间文化;除此之外,粤语还广泛吸收了民间的歇后语、俚语等,对“讲古”本身形成了一种天然的优势。
小说以一只巨蛙的自述开始叙事,这个“虚构之物”,会说“水上话、省城话和比皮钦英文好得多的英文。一点澳门土语。对福建话、葡萄牙话、荷兰话有一定认识”。这里的省城固然是广州,省城话理应就是粤语。从那只巨蛙“我”被俘上岸起,开始将眼睛落于人类世界。“我”走进了鱼盆时代,那里展开了一幅光怪开阔的珠江图景。在海上的几番风浪中,契家姐与“我”结下了深厚的情谊,以至于“我”为挽救契家姐,受水哥引导,冒险将他点名要的“货”带给他。这里的契家姐,包括黄咏梅的小说《契爷》里面提到的契爷,这是南方隐微的世俗契约,包孕的是准亲情的民间认同,甚至有避祸求福的迷信因素;至于小说中同样提到的“契弟”,有干弟弟之谓,但这里用于一种粤语表达更常见的粗俗的蔑称。而无论是对契家姐还是契爷,“我”都是既亲且畏,若即若离,里面透露出来的是复杂微妙的情感,也辐射了粤地的人世风俗。
对于一只雌蛙以及它的行旅与交游而言,从契家姐到H,小说勾连着粤澳乃至世界。H与蛙相会之际,H说,“我从苏格兰来”,“蛙好像笑了”,叙事由是出现了转圜,视角移至H的生活现场与生命起落。从苏格兰到切尔西,到登陆马六甲,再到海皮,彼时H已是神圣辛布里大公园领事。随后,携带着“我”来到澳门好景花园。在“我”所观照的人类世界,由自然/(动)物之眼到形而上的人类抽象之眼,证见了“在古老的时间之河打转,和落网的不确定性日日相伴”。这个过程便是不确定性的存在,不确定性即可能世界,即未来。
H破产离世后,“我”来到了英国的帝国动物园“珍宝苑”。在那里,“我”挣脱牢笼重获自由后,“盲舂舂舂入一栋水泥平房”,“舂”在粤语是捣的意思,三个“舂”并置貌似奇怪且多余,但这里的ABB词型作为状语修饰后面的动词“舂”,又是粤语方言常用的表达,将“我”低头钻入其间的那种“久在樊笼里,复得返自然”后的冒失乱闯、四处探寻以及未及四顾的亢奋,表达得淋漓尽致。这只来自中国岭南的东方巨蛙漂洋过海到达西方世界,坐标的多重性意味着“南方”的多义,“‘南方’是复义或说含混的,在世界性视野中,‘南方’则是一个复数。……‘南方’始终携带着自身坚固而深层的精神质地,却也因其汇通与开放,又往往是变动不居且形态多样的”。在小说中,我挣脱锁链游荡城市,却只见疫病中四下无人,而眼中处处闪现的,还是珠江和广州,东方与西方、野蛮与文明的镜像,在“我”的视阈中不断发生颠倒,“帝国只在乎发明。帝国梦想重新发明世界。……我就是一座咕嘟嘟冒泡有机粪池,我和我的展台冒犯了你和你的世界,你如遭雷击,我对你微笑,你震惊得无以复加……”从世界范围内来看,如果以中西方的这种二元对立来辨别,中国可以视之为东方,但这样又涉及到东方主义式的话语修辞。在这里,我更愿意将“南方”看作二元对立与多元共生的。说得具体一些,关于南、北方的认同及认知,似乎是已经形成某种既定的内在属性,这种文化规制、地域认同以及主体想象,背后是一系列制度的、风俗的、人文的综合性话语,而且与不同的文化形态越界互动中,形构自身多重复义的内蕴。
三
《潮汐图》似乎讨论的是,如何在一个异质的视域中,探询新的伦理与情感的生命形态。很难想象,一只南方的清朝巨蛙,被俘获、豢养、链锁,却仍能获致如此宽阔的视野,创造了同时具备历史性与世界性的意义系统。因而我更愿意将之视为新南方写作之一种,其生长与发端于中国南部,囊括亚热带气息与海洋元素,视角独特而开阔,具备跨区域与跨文化的特质,更重要的,小说在大部分时候都秉持着自身的语言、修辞和价值体系。粤语有自己的音韵系统,音节音调丰富,简洁、古朴,后置与倒装偏多,较常使用单音节词。小说里一口一声“仔”、“妹”等,充斥着一股粤地南国味儿。单音节词入句落篇,用得好便显得利落而精准,有助于传递人/物情态,推动故事进程;在此基础上,如果加以结合粤语特殊句式的使用,更易获得一种结构性的修辞质地,洞察事物核心,也洞悉人物内面。“他们看我、画我,哇啦哇啦使番话。我听不明白,因而趴在局外。横掂我也不是人!我摆万千种姿态做个模特儿,趴在局外,看冯喜坐在两个番鬼中间,似纸薄。”且不说“使”、“横掂”等粤语词的使用,最后将“似纸薄”后置独立成句,是粤语常用的句式,不仅精当描述人物的身形和场景,而且还暗示了冯喜的命运。不仅如此,粤语方言常见的双宾、判断、被动、比较等句式,都在小说中多有体现。
不得不说,小说以粤语写世俗,收出了奇效。“大竹升终端,水哥正踎着,嘬一柄大烟枪。猛然望去,竟似雾中巨蛙。”故事也是世俗甚乃是世故的,无论是做人还是做兽,总系艰难,要过好“日辰”,因而更要认真敞亮地讨生活。“安乐地”一节,写好景花园和明娜的生活世界,不断强调“真是奇”,以一“奇”字,揭示明娜作为某个“世界中心”的奇异地位,以及她所要的呼风唤雨的情状,那是历史上的大不列颠帝国的姿态。出于猎“奇”,明娜执意想要观看的“我”对万物的吞噬,却由此撕开了一个巨大的缺口,殖民历史的予取予求以及殖民者的孤高自傲,在此可见一斑。在澳门花园,雌性巨蛙经历了喜爱与宠幸,也遭遇了猜疑与冷嘲,更在其中接受教化而不断深入“人”的世界,“一个住烧灰炉村的汉字先生来教我们读写。我花了很长时间才学会握笔,因为我比智人少一根手指而笔杆子显然不是为我这种生物设计的”。值得一提的是,人通过对蛙的凝视、改造,实现自我欲望,形塑自身想象,这个阶段中更关键的是作为自然界的“我”,于焉获取了一种独异的主体性,蛙的眼乃至它的身体,成为了观看、察觉与“体”验外在世界的新的视角,那是一个管窥喜怒哀乐的南方风俗镜像,并以此反观历史之罪与人性之恶。从另一个层面看,与历史巨轮无差别地运转相较,巨蛙眼中却充满踟蹰、犹疑,那常常蕴蓄着批判与质询。
小说中,H通过精确细致的研究,判定巨蛙为雌性,不仅如此,“他努力追寻一个答案——我是什么,应将我送去哪一科、哪一属,应为我起怎样一个‘学名’”。H将“我”送至澳门好景花园,彼处被视为“现世诺厄方舟”。而世界号从珠江驶向澳门,联通粤澳之旅,这是重觅新生的历程,小说最后部分名为“游增”,佛家游增地狱之谓也。别离与死亡,是疫病之下的萧条败落,也是新世纪与新世界的大破大立。
如果稍作想象,可将此视之为大湾区的一种转喻。这并非无的放矢,正如作者在小说中说,“好景花园就似方舟大船,有功有过,有拾有遗;它命运不能自保,要靠时势、风水、神功。你我何尝不是小小方舟?这比喻由地底打上天,打遍东西南北寰宇,都打得通。”所谓“新南方”也正意味着一种“打通”,其中区域整合、跨境合作,实为一次重塑再生,无不构成一幅“潮汐图”——海水涨落,莫不受引潮力牵制,相生相克,互对互结,一生二,二生三,三生万物。有意思的是,小说里头唯一重复的节次是第三部分“游增”中的“我们中的三个”,前一种“三个”是大羊驼、马来貘和“我”,是一起住在帝国动物园的左邻右舍;后一个是在小说最后,“狗和我,我和教授,教授和狗——我们三个循着湾镇边界走,无一个抓锁链,无一个戴镣铐”。在旧世界落幕与新世纪即将开启的时间中徜徉、寻觅,也许这也意味着一种“三生万物”的未来景象。
《潮汐图》中南北两套话语在里面穿插交融在一起,又杂糅着外来的语言与符号,其中颇有些生硬之处,或者说有的地方还未能完全包得住、化得开,其修辞的系统性与一贯性也有可以讨论的地方
不仅如此,从巨蛙“我”的眼界,可以见出一幅南方的风俗“画”,而画面感正是小说所立意营造的,正如作者在谈到自己受纳博科夫的影响时所言:“最直接最首先的冲击当然来自他的意象,他召唤的画面和风景,他的英语长句像好风天的海浪一样推开每个浪尖都闪烁金光。”新南方写作事实上代表了新的日常经验、文化想象,是要描绘一幅彼此融通汇聚以实践再创造的新“图”景。《潮汐图》里边写道:“从一只夜鹭想象一群,想象它们神秘的群集之地。烈日之下,黄埔古港的虚影自南海神庙古树荫涌现。”而南方之“新”充满了种种文化的转喻以及隐喻,正如小说中言:“世间故事,皆为比喻。”新的政治、经济、科技、人文的规约,是这种种经验的叠加与转换,无论是粤港澳大湾区、一带一路倡议,还是海南国际贸易岛、海上丝路,又或是中国—东盟合作、西部陆海新通道等战略性概念,都意味着以叙事和想象,将南方转译为一片深邃、开放的热土,那里是一个敞开着的迎待生成种种可能性的场域。
四
五
“风”的意象是《潮汐图》的核心,从千帆竞发的珠江,吹拂至大日不落的帝国,风是风貌、风气,也是风格与风尚;是南方的风情万种,更是“蛙”眼之中对世界的讽喻“风”的意象是《潮汐图》的核心,从千帆竞发的珠江,吹拂至大日不落的帝国,风是风貌、风气,也是风格与风尚;是南方的风情万种,更是“蛙”眼之中对世界的讽喻。巨蛙与H相逢相知,那是自然与人间、东方与西方、南方与世界的遭遇。与冯喜去黄埔看大船,二者筑成深厚情谊,“某日,蛙头上脚上成片破损,眼顶烂,背脊伤。冯喜问起,蛙仍然拿芫女做挡箭牌——实情是,三个事仔暗地里讲闲话,笑冯喜是‘骗鸡’、‘番鬼契弟’,蛙发狠,扑上去就搅咬起来”。冯喜教它认字、识数,带着它游遍西东。此外,在讲述老鲍的故事中,同样写了“我”与老鲍的重逢,“静默地,漂净仇恨地,到来,先抖出气味,再现出身形,和我,和我们,在这永远无法抵达的不存在的地方,重逢”。百转千回,海里岸上,人生何处不相逢,别离之际,再见之时,或一笑泯恩仇,或热烈再重燃。此外,巨蛙先后与契家姐、迭亚戈等相逢又别离,却不忍忘却,时常忆想感念,一方面与旧的过往和传统的关联,另一方面也各自奔向新的前路。一只南方巨蛙,游弋于岭南、澳门以至英国,暗合了新南方写作从地方移向世界的经验,其间,海水涨落,朝之为潮,夕之为汐,潮涨潮落,也如人世之相逢别离,那是一种不可违抗的自然/人间;而林棹手绘一幅“潮汐图”,以粤语方言烛照包罗万象的文化景观,那里仿若重逢的是曾经涌动的磅礴绵长的情感灵魂,却又徐徐展开了一个方兴未艾的“新南方”。
在本文收尾之际,欧洲战火再燃,烽烟弥漫,世界动荡。这让我想起Beyond乐队的一首脍炙人口的粤语歌《AMAMI》,里面唱到:“权利与拥有的斗争/愚昧与偏见的争斗/若这里战争到最后/怎会是和平/我向世界呼叫/AMANI NAKUPENDA NAKUPENDA WE WE/TUNA TAKA WE WE”。该曲发行于1991年,是年海湾战争爆发,歌中呼吁人们携手救助非洲的难民儿童,召唤没有争斗的和平。小说《潮汐图》里,那只来自中国南方的巨蛙,辗转于世界,几度易主,历尽沧桑,它渴望自由,视野宏阔且爱憎分明,对同类甚至异类怀抱和平与爱,最后在疫病的困境中,与人类共克时艰。永远面对世界,永远保持热切,永远朝向未来,这同样是新南方写作的精神和意义。
? 林棹:《潮汐图》,上海文艺出版社2021年,第69页。本文以下引用如未经说明,则均出自该书,不赘注。
? 杨庆祥:《新南方写作:主体,版图与汉语书写的主权》,《南方文坛》2021年第3期。
? 具体见《“广西作家与当代文学”学术研讨会纪要》,《南方文坛》2018年第5期。
? 林白:《重新看见南方》,《南方文坛》2021年第3期。
? 林棹:《潮汐图·后记》,上海文艺出版社2021年,第280页。
? 林棹:《潮汐图·后记》,上海文艺出版社2021年,第280-281页。
? 曾攀:《“南方”的复魅与赋型》,《南方文坛》2021年第3期。
? 杨庆祥:《新南方写作:主体、版图与汉语书写的主权》,《南方文坛》2021年第3期。
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