柳宗悦

　　张逸雯 译

　　夸之为“七大奇观”，未免有奇拔和迂腐之嫌，然这并非我的本意，不妨将之理解为李朝陶瓷中显著的几大特点。其不可思议之处，亦并不限于七种，我不过是将具有代表性的特点约之于七了。唯其中大部分可谓罕见的特质，我过去就萌生过将之记录下来的想法。何况我不宣说它们，其中的几种恐怕再无人话及，故决定肆笔一谈。而这七大特点，又彼此勾连，如一根树干上旁逸斜出的七条枝蔓。

　　我倾心于李朝之作，已有半世纪之久，确是一段漫长的胜缘。尤记得当年买下第一件李朝的烧物，还是高中在读(1911年)，某日途径神田神保町的一家古董店，猛然瞥见一个牡丹纹的青花老罐，遂兴奋地花下三块大洋抱罐而归。当时我对其来历年代一无所知。这只罐子对火的一面钴料流散，已烧得不辨图样，其背面却楚楚有致，柔软而厚实的釉料悦人眼目，至今回想，仍历历如昨。我对这类烧物的偏爱，皆因它而起，可谓一段难忘的际遇。后来我将它赠予了滨田庄司以示感谢，谅必至今仍摆在他益子的宅邸。

　　大正五年(1916年)，浅川伯教君为赏罗丹的雕塑从朝鲜来访寒舍，带了一只六面倒角的秋草纹青花罐作为见面礼，由此正式结下了我与李朝烧物的不解之缘。如今它被收录为民艺馆的藏品。其后我每次渡朝，必要抱几件烧物回去，以致数量不断递长。为妥当地保存这些器物，与浅川巧君二人商议在京城景福宫内的缉敬堂设立“朝鲜民族美术馆”，约是大正十年(1921年)，掐指一算，去今已有四十年。如今民艺馆所藏的大部分李朝陶瓷器，便是来自那一时期的部分收藏。留在京城的那部分，战争结束后已不得其行踪。

　　我的收藏，打从一开始就蒙遘了不少非议。有人耻笑我拙眼乜斜，才会游心于李朝之物。彼时，高丽烧声名显赫，李朝之物则被罢黜为末期不入流的东西，不值一提。也因此，其时李朝之物在坊间不知凡几，随见于器物店中。未想四十年后的昭和三十三年(1958年)，一只李朝的青花罐竟要价二百万日元，不免让人生出“隔世”之叹，唏嘘不已。

　　闲话少叙，让我按序阐述这“七大奇观”的特质。

一

其一，乃李朝的陶瓷中，令人生厌的怪陋之作几希。世间的诸种事物免不了存在优劣之差，李朝的烧物却不见罪孽深重、令人不快之作，委实不可思议。放眼中日两国，虽诞生了一众佳品，却也同时出产了大量劣作。反观李朝，虽确有粗杂稚拙之物，稚拙却有稚拙的生动之处，粗杂亦以粗杂成就了其美。这恐怕是因为制作者的心里了无恶念所致。若用佛语解读，则那里的一切烧物皆得济度而成佛，我甚至有感于佛教济度众生之愿，在李朝的烧物上圆满实现了。在西方，恐怕也只有远古时代才能目睹这般奇迹。按诸常律，在任何国度，丑劣之作往往会随着时代迁延而递长，在历史上属于末期的李朝，却一反常律，乃至涌现了一批超越前代的作品来。有史学家认为“三岛”是“高丽”技术堕落的结果，却不见其身上俨然展现着“高丽”所不具备的美。再看青瓷，有人贬损李朝的青瓷色彩不够明朗，技艺不够精巧，殊不知这反而成就了它们的自由奔放，更深化了韵味。总而言之，丑陋与谬误之作在李朝的烧物中百不得一，这一大特质出现于末期的历史，可谓奇观，才可堪特书一笔。特别是比照劣作屡见不鲜的日本江户末期和中国清朝，更有感于李朝的不可思议。

二

引起我注意的第二点，是李朝陶瓷中，官窑与民窑的差异之微。李朝亦有非民间的御用窑，而这类官窑品与供应民需的器物之间，并不像中日两国那样，存有霄壤之别。换言之，李朝的官窑与民窑在技艺上并没有太大的差距。中国和日本的官窑品中不乏纤细、精致、复杂的技巧，在李朝却鲜有这番景象，无论上等品还是大路货，皆呈露单纯的气质。展现精微技艺的作品，为数并不多。可见阶级之别在作品上并无明确的呈露，实乃一大奇观。虽大致可将青花类冠以上等品，铁砂类归为庶民之物，然即便前者，单纯素朴之作仍占了绝大部分。官窑亦有民窑般的美，要将两者断然区分，并不现实。细思不觉感到意味深长。在陶瓷史上，官民窑难区分，且官窑中的大部分能展现民窑般单纯之美的情况，实属罕见而耐人寻味。

三

以上现象阐述了这样一个事实：李朝的烧物立足于功用，少有为鉴赏而造之作。有意思的是，李朝中(也不仅限于这一时代)鲜见适于观赏的花瓶，置物类亦不多见。即便是魁伟的精彩之作(甚至那些我们误以为是花瓶的容器)也往往分担着某种实际的功用。其中有不少为祭器，然与日本以瓶子为主不同，李朝的祭器多为罐类。在中日两国，随着技艺不断演进，王侯势力与日俱增，鉴赏类作品也会随之递长，李朝却可为“别调”，以实用为目的的作品占了绝大部分。实用性必然与鉴赏性相隔，也因此与单纯性无限接近。实用性可抵减官窑品的繁复，赋予其单纯，稍减了官民上下的差距。本来，烧物(应该说是一切工艺品)皆以实用出发，阶级破坏了这一性质，强化了鉴赏性。在李朝，王侯与两班俱在，阶级之间的斗争不可谓不激烈，却并未殃及器物的创作，真不可思议。李朝之物始终未脱离工艺的本质也即实用性，且品类之丰富多样，令人叹服。唯李朝的实用烧物中，皿类并不常见，谅必与那一时代的饮食文化有关。另外，李朝的陶瓷中欠乏鉴赏品，许是因为当时社会不靖之故。将陶瓷作为高级品的考量，恐怕也并不风行。这与日本适成强烈的对比。

四

第四大奇观来自技术层面，想必已有不少人注意到了：李朝的烧物不可思议地从未以釉上彩(红彩)装饰纹样。中国自宋以后，至明、清两代，釉上彩渐成主流，日本也在伊万里、九谷烧等种类上展现绚烂的釉上彩技巧。夹于两国间的朝鲜，却并未习得釉上彩的技术，抑或习得而不采用，以致在其历史上从未出现过，实乃一大奇观。是因其本身不具色彩的文化？其染物也不以色彩为耀，是因其以白衣为常服之故？与染色之国的邻国日本，相异成趣。织物在朝鲜亦未有所发展，粗实的麻布、素白的木棉虽有，绫织的绢布、绚烂的彩织，却倚赖中国的传入。同样，他们没有投插鲜花的习惯，欣赏缤纷花色，似与其生活无缘，因而也不见称之为花瓶的器物。那里甚至不得见多彩的玩具。李朝烧物的色彩，以铁黑、钴蓝(青花)、铜红(釉里红)为代表，其中最堪华彩的铜红，亦带有柔静的色调，与中国的红判若泾渭。铜红也并非釉上彩。那钴蓝也非高纯度的鲜亮之色，而是带着深沉的韵味。黑釉虽强烈，却称不上色彩。朝鲜的烧物色彩之缺破，不仅有釉上彩的缺席，另一釉色也阙如，那就是“绿釉”。铜经煅烧后，在清澈的火焰下转为绿，烟雾浓重的环境则呈红色，这样的经验他们谅必是有的，然他们从铜中得到过红，却从未尝试过绿，反观中国与日本，对绿釉偏爱有加，朝鲜却独成例外，莫不叫人惊奇。这恐怕与窑炉构造、柴木选择，以及烧成方式相联属。他们的火靠近中性焰，而非干净明澈之焰。毋宁说，他们对火焰并无要求，烧成即可。在高丽朝烧出了如此精彩的青色，对与之相近的绿，他们却无甚关心，是因其不知如何得到纯氧化焰吗？还是说，他们沿用了青瓷的烧制方式所致？以当下化学的语言来看，朝鲜的窑中从不曾见过纯氧化焰。与之呈两极的，是西洋的烧物，绿釉常见，釉里红却不曾有。可见西方不知，抑或单纯不喜还原焰。同样，那里也不曾目见青花和青瓷。总之，朝鲜的烧物欠乏色彩的要素，“釉上彩”与“绿釉”更是见所未见，诚可谓不可思议的的特质。

五

接下来引我注意的，是大量烧物皆“素面无饰”的奇异特质。其中又以白的数量为首，仅次于白的，是黑与浅褐。白属上等品，黑与浅褐则是纯然的民器。除此之外，还有部分琉璃色，以及无纹饰的刷毛目。素面无饰之器的繁夥，又与西洋烧物判然有别。盖西洋人不加入些颜色，装饰点花纹，总不能称意。反观李朝，纹饰之器虽有，镂金错彩之物却遍寻不得。即便那茶人所选的茶器类，也几乎皆是素面的。顺便一提，镶嵌是朝鲜陶瓷的一大特色，其中李朝以“三岛”为代表，然镶嵌盛行于高丽，又更甚于李朝，因而不能归之于李朝的特质。素面之作中以白瓷为最，这与朝鲜人裹白服的习俗又相侔合。日本亦崇尚素面，唯其发端于“茶”的鉴赏，并不能与朝鲜并论。在朝鲜，素面并非出自美的考量，其动机更为纯粹。对于工序简单、廉价的民器，素面是必然的结果，其背后，是东洋那恬淡的心境使然。

六

尽管李朝诞生了一众精彩的烧物，却几无一件铭刻作者之名——不限于陶瓷，李朝的其他工艺品亦然。这与日本可谓大相径庭。为何朝鲜能成就这一点？我想是因为在朝鲜，陶工的社会地位低贱，出自贱民之手的器物，自不被尊重。工匠没有教养和学识，更无鉴赏美的余裕，他们几乎皆为无学的文盲，自己的姓名尚且写不好，不少工匠甚至没有一个像样的名字，妄谈拥有诸如仁清、木米之类的雅号了。因而在整个社会，陶工不仅无以扬名，更因其低贱的地位而让不少人对这一工种避而远之。这一现象与陶瓷之国的中国相类，那里也几乎不见留名之作。中国虽有了不起的烧物，且留下了重要的文字记载，然那与其说是对制作者的尊崇，毋宁说是对技艺(尤其是精微之技)的尊重。官方对技艺传承者的保护，也是基于其技艺，而非出自对工匠个性的尊重，因而他们的社会地位，绝到不了日本工匠的高度。在中国，陶器的地位无法与书画并论，舞文弄墨之人与陶工有霄壤之别。如此来看，日本陶工所处的尊位，社会对陶瓷的敬爱之心，可堪特书一笔。朝鲜藐视工匠的风气，我曾有过切身体会。大正初期，我曾与浅川巧一道在京城设立“朝鲜民族美术馆”，公开展示李朝的烧物等工艺品，未料蒙遘了来自朝鲜人的非难。他们称烧物不过是贱民所做的东西，以此代表“朝鲜之美，朝鲜的良质”，是混淆视听。这着实出乎我们的意料。于我们，将这些不容暗投的明珠彰诸世人，正是希望以此为朝鲜的文化程度辩护：连无学的庶民，也能做出如此佳品。唯其时朝鲜人的观念与之相水火，将之解读为对其民族的侮辱，工匠的地位之卑下，可见一斑。这一现象恐怕至今未易。因此，那里不可能像日本那样出现以个人扬名的制作者，作品不留名，亦理出必然。留名之作不受待见，恐怕是整个社会的风气使然。因在朝鲜，陶工绝无可能与艺术家比肩。总之，朝鲜与日本对陶工的态度迥别，对烧物的观看方式自然也各相背谲。

　　朝鲜没有日本的爱陶之风气，然讽刺的是，日本的爱陶之风过了头，趣味过剩以致怪陋之作辈出，于是鱼龙混杂，玉石俱留。李朝陶瓷无陋作的现象，正在于无这一爱陶之风气而能免受其弊之故。我们甚至可说，朝鲜陶工的卑下地位，反而成就了烧物的高纯度。然也因陶工不受待见，在朝鲜，志愿做陶的人寥寥，烧物的藏家或研究者也百不得一，直到晚近，也即大正末期，才渐渐涌现出一些人来。我往返于朝鲜的那一时期，未遇到过一位烧物的收藏家。李王家与总督府的两大美术馆里收藏的大量烧物，其调查与图谱的制作，莫不倚赖日本人之手。当时的朝鲜无一位烧物藏家，委实不可思议。反观日本，民间对朝鲜烧物的赏玩——即便到不了“收藏”级——则大有人在。被誉为天下第一陶艺国的中国，留名之作亦寥寥可数，日本的这一异象，要归功于茶道的兴盛及传播。“井户茶碗”在朝鲜无人问津，不仅因其为平凡廉价的民器，也因朝鲜不涉茶事，末期的李朝甚至连喝茶的习惯都已绝响。随茶事衍生的陶器鉴赏，自与他们无缘。

　　顺带一提，论对李朝陶瓷的认知度与收藏量，日本堪称世界第一，恐怕也是唯一的。当时，朝鲜本国反缺少同调，邻国中国也欠乏赏识之人，美术馆设施领先世界的欧美，对李朝陶瓷的关注却很晚，唯日本人亟亟于此，乃至那些逸品皆传到了日本。相关的展览亦至今不绝。特别在民艺馆，有一室可说是专为李朝之物常设。针对李朝陶瓷的出版物，也大抵出自日本人之手。日本人对李朝烧物的厚爱，自茶祖以来四百年不绝，可见有深厚的历史渊源，到明治末期，随着日韩交流渐密，日本人的眼力惹来一众追随者，才有了今日这番景象。一国一朝的烧物在本国不受待见，其中的杰作逸品皆传到他国，这样的历史，蔚为奇观。

七

最后要申述的一大奇观，乃是李朝的烧物中无完美之作的异象。器型多歪倾而不规整。这恐怕也是朝鲜人对规整之形不甚关心所致。不只烧物如是，朝鲜的一切手工艺，鲜有“成型”这一收尾工序，在他们，这是可有可无的。凡事只求一个大概。譬如对于陶轮，他们没有须保持水平的执念，能用即可，这便成其形歪倾的一个原因。众所周知，传自朝鲜的初期的茶器，几乎皆为破形。近代艺术追捧破形(deform)，而朝鲜的一切工艺，则自成破形，这深深打动了日本初期的茶人。朝鲜之作上的破形绝非有意为之，是制作者无所执滞的自然所成。譬如“梅花皮”、底足的“兜巾”、“竹节”等所谓井户茶碗的看点，是李朝之作独有的特色，若要展现“奇数之美”，李朝的烧物是最堪垂为典范的。不规整、破形，抑或奇数性的特点，是无所执念之心性的必然结果，在朝鲜的工匠，这是浑然天成的。因而李朝陶瓷的一大特色，便在这破形即奇数性中。如此想来，朝鲜的工匠可谓自然之子。他们内心了无强烈的欲念，一切顺应自然，坦然地领受手边的材料和工具。

　　我试举了以上七大奇观，然李朝烧物的不可思议，并不止于此。譬如在李朝，类如日本的乐烧和中国的软陶的低温烧物阙如。又如，除瓦片另论之外，李朝的陶瓷大都以中性焰烧成，还原和氧化皆不彻底。即便是继承于前代的青瓷，其还原也并不充分，于是出现了大量的“半身变”。如此反观朝鲜的窑口，历来以氧化和还原参半交替的气氛为常态，中性焰也非刻意为之，是无为烧制的自然结果。另外，对于李朝的瓷器，不妨称它们为半瓷器更确当。瓷土中混入了土气，因而能目见中日两国的瓷器中不曾见的开片。

　　再看它们的装饰，以花草纹为最，偶见鸟兽图样，人物纹则百不得一。然这一现象绝非朝鲜独有，乃东洋装饰纹样的一大特色，与西欧和波斯的陶器呈鲜明的对比。倘细观中国烧物中出现的人物，多是仙人、童子、罗汉等脱离人境的形象，少见对庸碌凡猥的描画，这一点可谓东亚三国共同的特征，与荷兰瓷砖上人像活跃的装饰迥别。

　　同是青花，李朝的烧物较之中国，则要静稳得多；作为民用品的铁绘，纹样则更粗疏而奔逸，甚至不乏叫人纳罕是儿童涂鸦的纯真笔法，实乃李朝之物的又一大特色：笔致如孩童般天真自然，入无心之境。

　　最后还有一事，可堪肆笔一谈，便是李朝的烧物与日本人的深厚因缘。这缘分之始，要归功于初期的茶人，盖四百年前(足利期)的16世纪，茶人们取来作茶碗的烧物如“井户”、“熊川”、“金海”、“三岛”等，种类繁夥，而引他们交口夸的，无一不是李朝的杂器。至若第二次结缘，则端在我们，也即明治末期至大正年间。嗣后，对李朝之物的热忱，在日本人中迅疾地蔓延开来，出现了一批有实力的藏家。各地纷纷举办李朝展，恐怕也是日本独有的异象。期间还有数册关于李朝烧物的文献名著问世。譬如浅川巧所著的《朝鲜陶瓷名考》、小田省吾所编的《李朝陶瓷史文献考》等，皆对朝鲜的烧物有整体的观照，也将我们对李朝的关心推向了顶点。这其中功不可没的，要数浅川巧君与其令兄浅川伯教君二人。另外，迄今为止所有综合论述李朝陶瓷的论稿中，田中丰太郎君的大著《李朝陶瓷谱》(瓷器篇)是难得的佳构。其他图录类则有《朝鲜古迹图谱》中一卷可供参考。

　　对李朝陶瓷美学价值上的认知，日本可谓独步于天下。纵观西洋任何一座美术馆的收藏，李朝之物至今寥寥。数年前英国出版了一册与李朝相关的小书，和日本的一众研究相较，却不过是阐扬旧文而已，无甚新论。西洋对李朝认知上的迟缓，要归咎于审美观念上的隔膜。他们能欣赏高丽之物的完美绮丽，却不易解“李朝”的好，盖因李朝陶瓷富有浓厚的东方韵致，倘无东洋哲学的教养和心境，是不易企及的。

　　如前文所述，日本对李朝之物的偏爱，与“茶”的历史渊源深厚，而过去茶人的目力所及，不过一斑，李朝烧物的全貌，则远不止于此。故大正以降，对李朝的认识与欣赏，才得以深化和普及。仅茶器这一门类，从初期的茶人未及深涉的作品中甄选出“新大名物”，绝非天方夜谭。

　　近年来，在日本人的推动下，对李朝烧物的分析渐至精微，特别是北朝鲜一带的李朝陶瓷，谅必在今后会更受瞩目。总之，李朝的陶瓷经“日本的眼”被发现，今后定会闪耀于世界的舞台。我愿将李朝之美作为课题，以自身的驽马之力来亟亟于此。倘能凝视其神秘，洞晓其本源，势必能为东洋美学开辟颇具异趣的一大门类。

　　昭和三十四年(1959年)

　　? 瓶子：梅瓶传到日本后，在日本漆器中摹写梅瓶而来的造型。

　　? 两班：古代高丽和朝鲜的贵族阶级。“两班”一词指上朝时，以君王为中心，文官位列于东，武官位列于西，即“文武两班”，后延伸到两班官员的家族及家门。