读文珍

　　王辉城

一

必须要理解夜。当最后一抹阳光落下，黑夜降临。此时，鸡栖于埘，牛羊下来，倦鸟归巢。劳作一天的人们，亦放下手中的工具，洗掉一身的疲倦，于可亲的灯火之中，享受着热气腾腾的晚餐。此时，四野寂静，星河灿烂。围坐桌前的人们，分享着白日的见闻。在这闲暇的时光之中，人们摆脱沉重的劳作，反刍着白天的经历与经验。于是，白天里所发生的事实，将会被变形、被移花接木、被巧妙地隐藏。于是，故事生焉，童话生焉，小说生焉。此时，夜晚为远行之人、为心恋故土者提供着讲故事的场景。正如在电影院，灯光一关，音乐一响，观众便进入别处的时空。这与琐屑的日常无关，与宏大的事业无关，而是一趟与自我、记忆以及未来相关的旅行。

　　黑夜是温柔与危险的结合体。从时间上来说，夜显得既漫长又短促。自夕阳湮灭至晨曦微露，这是夜的长度，也是自然界的规律。在时间的长度上，黑夜与白昼，并没有区别，唯一的不同之处或许在于人们在对时间的感知上：白昼是劳作的时间，人们不得不面对着无穷无尽的工作、人际关系，等等。黑夜则是休息的时间，人们脱离工作，脱离了复杂的社会关系，以最本真的状态，进入了独属于自己的空间。如果一个人睡眠质量好，那么他几乎感知不到时间的流逝，眼睛一闭一睁，黑夜就过去了。如果他满怀心事，无法睡眠，那么黑夜将会变得漫长无比，所谓“求之不得，寤寐思服”是也。因为无法劳作，人们学会用想象去抵抗黑夜的无尽，学会用想象去抵抗时间。于是，人们开始目睹了独属于自己的风景，经历了独属于自己的冒险。有人在这趟旅行之中，汲取了额外的动力，让自己更具有勇气与生活搏斗。有人只是进行一趟纯粹的旅行，只有在旅途行将结束时，惆怅猛然间泛上心头。这是夜的温柔与浪漫的所在。与此同时，饥饿的百兽又虎视眈眈，随时都可能发起攻击，进而让人们失去生命与财产。一些潜伏于内心深处的幽暗，亦会借助夜色，露出獠牙。

　　从首部短篇小说集《我们夜里在美术馆谈恋爱》到《柒》，再到新近出版的小说集《夜的女采摘员》、《找钥匙》、《气味之城》，以及诗集《鲸鱼破冰》中，我们不难发现文珍对黑夜的偏爱。尤其是在诗集里，光是翻阅目录，便能找到许多直接与黑夜相关的诗篇，如《一个良夜》、《前夜》、《冬夜之后》、《奥德赛的海上仲夏梦之夜》、《平安夜前夕》、《无事之夜》、《另一个夜，或其他》，等等。其他的诗篇——除了少数几篇外——亦能找到与黑夜相关的词句或意象，“绝对黑暗/的水域中。一种事先被指认的沉没”(《初雪之日》)；“天气暗示黯淡前景但一直不曾真的/天亮。夜晚漫长。你在灯下独自工作”(《宝贝》)；“午夜时分穿戴整齐/端坐桌前等待尚且遥远的睡意”(《十二月诗行》)；“还有一些夜晚我们在楼下漫游，你一把将我抱起”(《女戏子》)，等等。此外，黄昏或暮色渐浓，亦是文珍所喜爱的瞬间，比如《三月有晚霞的最后一天》。暮春三月，晚霞流丽，长安街人来车往，如梦如幻。然而，当晚霞散去后，“天无可逆转地暗下去。长安街恢复庄重/自粉色棉花糖和动物园梦境中醒来”。当然，这并不是说文珍的诗歌里只有黑夜与黄昏(当然也有清晨、午后等其他迷人的时刻)。

　　文珍对黑夜的喜爱，几乎是纵容的、沉溺的。原因倒也简单，因为她习惯在夜晚写作，尤其是在午夜。“我只是在午夜里才突然写/写/写”(《关于隐喻的断章》)。她对白天的厌恶，与工作有关。《一个上班的寻常午后》是文珍罕见地写到上班时的状态，“充满倦意，以及困顿的安全距离/仿佛随时可以去死，或长眠不醒”；“做什么都不乐意；哪怕喝一杯茶沉闷致死”。在《这一日又过去》中，文珍又提及上下班时所遭受的通勤之苦，“十二点零一分。这一日又过去/用两个半小时在路上奔波”。这样的一天，自然会是“这空虚而漫漫的/一日”。

　　文珍对黑夜的喜爱，几乎是纵容的、沉溺的。原因倒也简单，因为她习惯在夜晚写作，尤其是在午夜

　　夜晚，是卸下伪装、回归自我的时间，是独属于自己的空间。夜晚的魅力，也是源于此，正如文珍在《十句话》中“黑夜”一节中所言：“黑暗里藏着人世间最好的秘密/都被梦白白吃掉并消化了”。人世间的秘密，是自我对世界的观察与探索，被梦吃掉、消化，则是自我的反刍与生长。“合上双目坠入那黑暗的清凉/一有机会，就到宇宙中去/但胸腔中的灼热不允许。另一个灵魂住在我里面”(《我定有缺点》)。因此，在文珍的笔下，夜晚是梦幻的舞台。孤独的异乡人、失意的恋人、于夜车中逃离的人，以及那些幻化着身形的鸟兽虫鱼的絮语者，“各自找食/各自寻欢/各自遇险”(《一个良夜》)。

　　在《鲸鱼破冰》里，诗人在黑夜中飞翔，为爱所忧伤、所挣扎，为未来所焦虑、所迷茫。她是名“惊慌的小女孩”，小心翼翼地感受着世界，近乎贪恋地渴望着爱，又肆意张扬地在暗夜中驰骋。这是飞翔的诗、飞翔的爱，读着这些诗，某个瞬间会让人觉得是在看夏加尔的画。当然，也有气质截然不同的，比如说在《鲸鱼破冰》同名诗中，文珍写到她与父亲的关系，“是从哪年起和他重新恢复邦交/而今日，又踏出了历史性的一步”，将父女关系形容为两国邦交，其中艰辛与心理层面的斗争可想而知。她回忆与父亲紧张对峙中的点点滴滴，中学时被打逃学，大学时恋爱晚归，“我们十年来没说够一百句话”。然而，父亲还是在默默地关心着女儿，他的朋友圈里，“只有孤零零的一条，发于一年前的今日/是我入围某个文学奖的新闻”。这是父亲隐晦而小心的爱。另外一首是回忆祖母回忆童年的《月光光光光吃糖糖糖糖》，潜伏在文珍内心深处的小女孩，再次探出了头，感伤满怀。

二

文珍以小说为人所知。之所以先谈诗歌而不是小说，自然是因为文珍在本质上是名诗人。就像她在《鲸鱼破冰》的序中所言，“小说和诗歌都是我真正喜欢的事，共同安放了许多有幸的光阴；甚至诗歌比小说所能容纳的，还要多一些”。相对诗歌而言，文珍在小说上所遭受的束缚更多。即，文珍在诗歌创作上更加自如，然而在小说中却不自觉地戴上了枷锁。其中缘由，一部分是发表的因素——但凡要公开发表的文字，作者难免会更加庄重与谨慎。比如说，要照顾刊物的诉求，要回避敏感素材，等等。在诗歌创作中，文珍因“我仍羞于当一名公开的诗人”，获得了更大的自由。另一方面，则是文珍在小说创作中，严格地遵循着叙述的规律以及信赖着技巧的力量，时常被迫收敛起好奇心。这种好奇心，与勇敢与真诚无关——文珍拥有这两种可贵的品质——而是肆意探索与破坏一切的渴望，甚至是对故事本身的破坏，对悲喜剧的摒弃，等等。

　　在文珍的诗歌中，常常会出现“小女孩”的意象，她可能是惊慌的、可能是感伤的，但小女孩却是无所畏惧的，亦对世界充满了天真的想象。这里的天真，当然与帕慕克的《天真与感伤的小说家》有关——是孩童式的率真、莽撞，近乎本能与接近自然状态。孩童以万物为友。因此，在她的世界里，乌鸦、螃蟹、猫、狗等动物皆为友人，是极为重要的意象。这种现象，在文珍的小说中，亦得到明显的体现。读小说题目，便可见一斑，比如说《乌鸦》、《刺猬》、《狗》、《抵达螃蟹的三种途径》、《猫的故事》、《肺鱼》，等等。更不用说，那些出没在小说文本中、承担着重要责任的动物了。

　　《乌鸦》收录于短篇小说集《夜的女采摘员》一书。这是一则安徒生式的故事，小说一方面充满孩童的欢腾，一方面又是深情、绝望，惨淡的现实迫人眉睫。一只生活在燕园树林里的公乌鸦，爱上一名在校园里学习的人类女孩。必然地，乌鸦在鸟类里是特立独行的，抗拒着庸常的鸟类日常生活，不然也不至于沉溺在无望的爱里。有时候，无望比绝望更令人痛苦，因为无望往往让人产生希望尚存的错觉。

　　之所以先谈诗歌，而不是小说，自然是因为文珍在本质上是名诗人

　　小说分为两大部分，第一部分为“浪漫主义的第一部分”，即以乌鸦的视角进行叙述。文珍向我们展现了乌鸦先生的欢腾而又孤独的日常，以及爱的分量。第二部分是“现实主义的第二部分”，即以女生欧阳小乐的视角进行叙事。她是一名大学毕业生，尽管就读于中国最好的大学，然而工作、爱情、前途，都是灰暗的。幸好男朋友晓明与她一起在北京打拼，百事哀的贫贱情侣的日常中，亦有可触摸的氤氲喜悦，“快过年了，晓明的感冒终于渐渐地好转起来了。我们照常手拉手地到楼下去吃砂锅米线，吃麻辣烫，发年终奖那天，还吃了一次涮羊肉，晓明的脸都吃红了，眼睛非常明亮”。

　　这是明亮的动人，恍然间让人回到初出校门的那年。砂锅米线、麻辣烫……这些街边小店，滚烫的汤汁、浓郁的香辣，只有年轻人的味蕾，才能和愿意承受。些许的快乐，是希望的源泉。然而，大城市着实压得人透不过气来，晓明以回家的理由与欧阳小乐分手。墨菲定律在欧阳小乐身上应验了，失恋，失业，租住的房子面临拆迁……“这个世界上总有些人会慢慢走到走投无路的境况里去吧”，“她被没钱和自尊心困死在这个城中村里，就像一个没死透的大唐游魂”。于是，“现实主义”猛然撞上 “浪漫主义”。在乌鸦先生的魅惑下，欧阳小乐即将要变成鸟类时，猛然醒悟过来，野蛮地驱赶走乌鸦先生。于是，乌鸦先生那温暖的家，“可以一次性收六个鸟频道的电视机”以及桃心木架子床、沙浴盆、小椅子，等等，“一切的一切，全都完了”。

　　“浪漫主义”与“现实主义”的分线叙事，带着孩童式的纯真，像是生怕读者猜测不到自己的心思。这篇小说，最好的地方在于两者的碰撞。乌鸦先生试图诱惑落寞的女孩——原来，乌鸦先生可用法术将人类变成同类。法术的出现，让我们不得不审视一个更为严峻与残酷的境况：乌鸦先生曾经是否也是人类？女孩的幡然醒悟，则让我们感受到欧阳小乐内心深处刚健与坚韧的力量。因此，尽管她遭遇了困境，但我们亦不必担忧她的未来。

　　文珍喜欢写这种错位的爱

　　文珍喜欢写这种错位的爱，另外一则内核与之相近的是《张南山》(收录于《找钥匙》一书)，是快递员张南山暗恋音乐学院的女生谢玲珑。他倾尽所有的努力，想要得到的亦不过是玲珑接受他的好意。这种馈赠，在张南山看来是无偿的，然而在受赠者看来却有着胁迫的意味。这种无望的爱，最终幻灭了。张南山迅速回归到他情感应该放置的地方。在小说结尾，回到家乡的张南山与青梅竹马的恋人小菊在田垄上相遇。小菊面带惭色畅想两人婚后的生活，在小镇里开个饭馆。黑暗中突然传来鸡鸣声，仿佛是张南山的哭声。与乌鸦一样，张南山处在他的阶层(或者是群体)中，显得与众不同(名字来源于“采菊东篱下，悠然见南山”)，他所做的努力所表现出来的爱——与其说是爱，不如说是一种本能的、无意识的向上欲念。

　　《抵达螃蟹的三种路径》是部典型的文珍的“动物”小说，小说由“相手蟹”、“大闸蟹”、“寄居蟹”三部分组成——这是三则情节独立的故事，人物与情节并无联系。蟹的品种，自然是寓意着不同的情感，每个人物都面临着不同的人生困境。文珍将三种不同阶层的困境与人生陈列在一起，其参差与广阔，亦即呈现出来了。

　　“相手蟹”中的主人公是K，身份是“外省学术青年”。这种法国小说式的表达，显然指向了一种严峻的现实：他处在于连的境况中。“K”的命名方式，则直截了当地告诉我们，他处于某些秩序之外。他的努力与突围行动，注定会是无望的。最终，他选择成为一只螃蟹。格里高尔发现自己变成甲虫的惊惶，成为遥远的情绪与记忆。K是主动成为螃蟹，并很快沉溺于这微小的自得。“我们受过高等教育的K此刻也慢慢从趴姿改成盘起腿，手肘向内弯曲，做成钳子模样。随即，他张开左手虎口去够放在桌子上的那个削好的苹果——部分果肉已经因为他漫长的寻蟹过程而氧化变褐——用力夹住，再优雅地放入嘴里，小口小口地吃，像外国人使用刀叉”。优雅，是教养而成的姿态，是文明的认证。这里的“优雅”，沉痛的惋惜多于讽刺，因为文珍知道K最终无法脱离自己的困境。

　　“大闸蟹”则给我们呈现了爱情的建立与破碎。他和她在工作中相识、相爱，然而当两人准备进入更深的阶段时，却赫然发现脾性、品性与生活习惯，无论如何也磨合不来。在初始时，爱情熠熠生辉，让人迷乱。而当爱情遭遇日常后，又迅速失去光泽，让人厌恶。他和她在婚恋上所遭遇的困境，并非无法跨越，但因为年轻人的自尊与骄傲，最终导致关系无可挽回了。在这里，大闸蟹是两人情感的象征，与其他食物一样，昭示着两位年轻人时而甜蜜时而紧张的关系。“因为他对虾蟹过敏，所以他们在一起的时候她从没为自己要过……那天晚上，她非常缓慢地吃完一整只螃蟹，而不必分他一丝肉、一点黄、一口膏给他”。同时，文珍亦告诉我们一则生活常识，大闸蟹固然美味，然而成为主食，未免太过于华而不实。

　　“寄居蟹”则是异常残酷的故事，单亲妈妈林雅早先是名叛逆的少女，十九岁时离家远行。在火车中，她遇见所谓的“三和青年”军军。显而易见，她的遭遇必然会凄惨的，因为她几乎被诓骗着来到S城，几乎糊里糊涂地交出第一次，几乎宠溺地爱着孩子式的青年军军，几乎不明不白地怀上孕，又几乎注定地被军军抛弃。这则小说的环境，自然是灰暗的、凌乱不堪的。林雅与军军的爱，发生在多人杂居的宿舍里，爱发生在刻不容缓的间歇里。困窘一直伴随着林雅。在小说的最后，她进入富士康工厂，试图找到孩子的父亲。然而，林雅最终遭遇了疯子的劫持。疯子是位瘦削的年轻人，是不公秩序下的牺牲者，是象征者。劫持是“那倒像是主动向疯子迎了过去”。在生命的弥留之际，林雅仍在无望地期待着军军。“她说，军军，我一直好想和你去看一场电影。带上饼干。”将军军视为寄居蟹，自然是不会错的。正是他的毫无责任的寄居行为，导致了林雅的人生悲剧。林雅又何尝不是寄居蟹的一种呢？她寄居于无望的情感之上。阅读林雅的故事时，我心中生起许多惆怅与疑惑，她的生活仿佛不可避免地走向崩溃。她走向凶手的行为，有着强烈的自我献祭与牺牲的意味。因为在她见到凶手那一刹那，心中“怀着一种久违的柔情想：‘傻子，一天到晚不好好吃饭，就得这么瘦’”。

　　林雅的生活、行为，符合小说家的逻辑，符合我们对底层女性的悲剧的想象。那么，她的人生可以避免走向毁灭吗？自然是可以的。在我看来，文珍给予林雅时间太局促了。整篇小说仿佛是飞速行驶的汽车，上路的目的即是车祸。即，小说的时间与空间，过于急迫，不足以让林雅生长出自我，不足以让林雅发展出抵抗的力量。她理应具备应对生活的力量与能量。我们也不应对悲剧充满了喜悦的感伤。

　　此外，文珍许多小说可以作为诗的注脚。或者，更严谨地说，在文珍的创作中，诗歌与小说往往可以互为注脚。诗歌抓取着瞬间的情绪，凝视着片刻的记忆，而小说则负责让情绪与记忆生长、膨胀、圆满，最终形成一个完整的故事。比如，《乌鸦》、《开端与终结》、《关于我们所爱吃的花生》，都有同名的诗歌与小说，其中联系亦非常密切；再比如，《旅行》、《秘密车厢》两首诗与小说《夜车》的隐秘联系，等等。

　　在我看来，文珍给予林雅时间太局促了。整篇小说仿佛是飞速行驶的汽车，上路的目的即是车祸。即，小说的时间与空间，过于急迫，不足以让林雅生长出自我，不足以让林雅发展出抵抗的力量

　　“一切肇始于异乡冰冷的雨夜”，这是文珍的诗歌《开端与终结》的首句。接下来，诗人引领我们走进她那寤寐思服、辗转反侧的夜以及深情的爱。在小说《开端与终结》中(收录于小说集《柒》)，我们终于窥见了那更广阔的忧愁与爱：季风在丈夫萧元与情人许谅之间，纠结反复。她沉溺于爱，又被爱折磨。她充满罪恶感，又无法脱解。小说最微妙的地方在于，“我”(叙述者，女，名叫万宁，是位作家)与季风密切又疏离的关系。尽管两位是闺蜜，其中又间杂微妙的羡慕、嫉妒等情绪。在小说的结尾，她有一次瞬间的分神，“我低头打开手机通讯簿，默默找到了萧元的名字。又按掉，重新找林章的名字。一夜未眠，那一刻我的确非常困，不太清楚自己想做什么”。多年前，萧元曾对“我”说过一句暧昧的话，林章当然是模范丈夫。我喜欢这样的瞬间，它呈现出生活的皱褶与秘密。它并不会像教导主任那样训斥我们，必须要挖掘出善与恶的况味。更为重要的是，它只暗自存在着、生长着，直到有一天破土而出，或者永远潜伏在幽暗处。理解这样的瞬间，其实是理解我们自己，理解生活本身。

三

异乡，是理解文珍另外一个关键的词汇。异乡，是故乡的彼岸。异乡的基础，乃是故乡。同样的，我们也可以说，故乡的基础，也是异乡。它们是两道河岸线，彼此遥望、平行，关系看似疏离，却又密不可分。我们清楚地知道，有了河岸线，河道才得以存在，河水得以流淌。有了异乡的月亮的对比，我们才能怅叹“月是故乡明”。文珍小说中的异乡，是更为广阔的、复杂的存在。可以是北京，是广州，也可以是深圳，笼统地说是现代化的城市——自城市化以来，异乡者必然会成为群体，且不可忽视的。因为户籍、市场等原因，异乡者中有的被吸纳成所谓“新人”(新上海人、新北京人、新深圳人，等等)，有的则成为了所谓的“边缘人”。

　　在新书《找钥匙》的序中，文珍提及笔下的故事与人物：“写的都是一些我生活之外的‘他者’——常被视为边缘、同样参与了构建这城市，却始终难以真正融入主流的族群。但‘他们’同时也有一部分属于更广阔的‘我们’：一个字一个字写下这些故事的时候，我时常有感同身受的痛切。很多结尾也都和雨水有关，在夜晚，在滂沱的大雨里，一个人的命运悄悄地被完成。”

　　城市是庞大无比的市场，也是一种难以动摇的秩序与生活方式。在现代都市社会中，上班或者说工作，与人的兴趣、天性几无关系，而是必须习得的技能。我们赖以生存，但也为之束缚。在传统农业社会里，人们居住的场所与工作地，并没有多少距离的分隔。准确地说，工作地与居住地同处一片土地上、同一片空间里。没有人会去耕耘十公里外的土地。生活不会在别处。也就是说，在传统农业社会里，生活与工作并无分野，而是一体的。人们所遵循的法则，是自然。生物钟与鸡鸣声相符，耕作与季节、气候相合。而在现代都市社会中，生活与工作是分野的。大多数的时候，工作场所与居住地，可以没有任何联系。工作被固定化、精细化。为了提升生产的效率，人们所遵循的不是自然的法则，而是严苛的规章制度。比如说以上下班打卡为代表的考勤，比如说KPI考核以及末位淘汰制度。人们必须学会伪装以及努力才能应付这些规则制度。

　　德国哲学家韩炳哲在《倦怠社会》一书指出：“21世纪不再是一个规训社会，而是功绩社会。”所谓的“规训社会”，即是福柯所定义的“由医院、监狱、营房和工厂构成”的，“各种否定性在其中占据主导”的社会。功绩社会继承了规训社会的某些特征，但“禁令、戒律和法规失去主导地位，取而代之的是种种项目计划、自发行动和内在动机”。这大概是时下所流行的“内卷”。作为积极社会的功绩社会，“逐渐发展成一种‘兴奋剂社会’(Dopinggesellschaft)”，当目标感丧失后、物质刺激失效后，社会不可避免会产生过度疲劳和倦怠。而这种倦怠感，“造成了彼此孤立和疏离”。在工作中，我们必须扮演某个角色(不管是否称职)，与周边的人的关系，大多会停留在同事层面上。一旦从此家公司离职，彼此之间的联系，刚开始时或会出来喝喝茶、聚聚餐，然而最终——大多数人会失去了联系，不再互通有无。彼此之间的联系，或仅限于朋友圈的点赞、评论。这是数字化时代的关系，看似亲切，其实是非常遥远与淡漠。

　　因此，于城市生活中的人，总渴望着远方，试图在诗意中拯救自我。但密集的日常生活，本质是与诗意相悖的。因此，逃离便生焉。逃离，是文学中经典的主题。它是对稳定秩序的抵抗与反抗，似乎也是让人找回自我的途径。人们似乎相信，只有逃离某种生活，才能摆脱枷锁，实现精神的自由，实现自我的解放，进而自我的价值才得以彰显。“乌鸦的炸酱面”的糟糕与惨淡，让我们质疑日常生活的价值。在质疑与厌倦一切的关头，远方便会成为魅惑。远方魅惑我们想象出与当下不同的生活，并为之放弃所有。

　　近些年，我时常会怀疑“逃离”的价值——太多的人，沉溺于此。我们看到了所谓的“诗与远方”，看到了“大理与民谣”。优秀的小说家，对“逃离”的价值，应当有所警惕，并最终超越单一维度的“逃离”。艾丽丝·门罗有篇叫作《逃离》的小说，女主人公尝试逃离糟糕的婚姻，最后却无法逃脱，重新回到了家。因为女主人公发现自己无法构造在渥太华的生活。吉尔·吉根亦有篇反“逃离”的小说，写的是有位中年女人，备受平庸的婚姻折磨，于是前去与网友约会，没有想到最终被男人所欺骗。

　　文珍善于“逃离”。她笔下的人物，似乎总是在逃离——要么在逃离的路上，要么在准备着逃离。《夜车》中，癌症末期的老宋携着情人，逃离于远方，燃烧着生命中最后的爱与激情。《银河》中，两位青年男女一路私奔，试探着彼此的爱意。最为出色的“逃离”，还是《普通青年宋笑在大雨天决定去死》。在这里，文珍超越了单一维度的“逃离”，从而让我们触摸到日常生活的温度，以及绵长的爱。当宋笑拯救出困在暴雨中的男孩时，当妻子得知宋笑平安无事时，我们知道困囿在日常中的所有人，都获得了拯救。尽管我们知道宋笑在往后的婚姻中与日常生活里，还会遭遇许多琐屑的事儿，许多烦恼，但我们不会为此担心。因为在那暴雨天中，被隐没的爱与勇气，都彰显出来了。这种爱，与激情无关，而是生活延续的肌理。

　　文珍善于捕捉青年人那瞬间的绝望、迷茫以及微小的喜悦。其中的情绪，大抵都是在城市奋斗与生活的年轻人，所感同身受的

　　文珍善于捕捉青年人那瞬间的绝望、迷茫以及微小的喜悦。其中的情绪，大抵都是在城市奋斗与生活的年轻人，所感同身受的。《河水漫过铁轨》是描绘几位异乡年轻人在北京奋斗、生活的图景。《胖子安详》是写一位胖女孩的幽微心情。《张南山》是写快递员张南山的日常与无望的爱，等等。最让我动容的是《有时大雨落在广场》。它之所以显得特别，是因为文珍将目光聚焦于老年人在异乡生活的状况与情感。退休后的老刘，被儿子叫来北京一起生活。尽管是“前来享福”，但老刘却生活得不如意。一是怕影响到儿子、儿媳的感情，二是在北京他没有朋友，无事可做。直到有一天他在散步时，被楼下热心阿姨拉去一起跳广场舞。自此，跳广场舞便是老刘日常生活的中心。老刘逐渐适应着北京的生活，丧妻的他甚至一度想跟舞伴表白。他找到了生活的希望。可这种希望，却也很快就破灭了，因为儿媳怀孕了，准备叫她母亲前来照顾。因为房子是小户型的，所以就意味着老刘要回到县城。他在北京的生活，亦将结束。

　　老刘所面临的境况，其实正是年轻人所面临的境况。背井离乡的年轻人，即使在城市里成功买房、落户，然而迫于现实中的压力，不得不将父母安置在家乡，亦不得不选择分离式的亲情。这篇小说最让人叫好的地方在于理解。理解了老人的心情，理解了所生活的城市，因而整部小说切近自然，隐蔽人的善与恶，没有剧烈的对立与冲突，人的性情与状态是自然流淌的，生活亦是自然延续的。有瞬间的失落，也有恒久的喜悦。老刘是具体的、清晰的个人，是一个群体的写照。他所做的选择，是普通人的选择。正是他的普通，所以才显得动人。

　　因此，文珍是拥有诗人气质的小说家，是深情的叙述者，是悲悯的观察者。因此，在她的小说里，我们既能读到恣意、飞扬的浪漫主义——对某些具体的物体、动物、情感、自我怀有不可置疑的深情与凝视。这是文珍诗意的一面，是她“黑夜”的一面；又能读到她刻骨的与灰暗的现实主义——对城市日常生活的观测，关怀着城市秩序之下的个体与命运。这是文珍现实的一面，是她“白天”的一面。