谭根雄

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年初“COVID-19”病毒肆虐期间，才有机会读懂孙良画中每个笔触和色块，以及各种精灵古怪形态所交集起来的超现实图式：戏谑、幽默，且不羁不勒地强硬抗拒传统的“艺术正确”。例如艺术风格、表达方式和材料媒介更替等方面，以及艺术家所秉持一贯的学术主张，能否顺应时代发展而凸显自身的存在价值？上世纪50年代德国数学家乔治·波恩哈德·黎曼撰写《论几何基础的假说》中谈及现代艺术对应非现实的“四维空间”阈值飙升态势，不啻是艺术空间的无限性扩张，更是体现人类智慧及思想穿越一切经验知识壁障的力量，而且为了彻底改变传统体系化结构与落伍时代发展的人文观——因其传统生产力所导致的各种暮气沉沉的表达方式被孙良质疑为艺术探索的灭失元凶，或归纳为艺术家无知无识的必然厄运和最大不幸。毫无疑问，这是一种决绝式的当代学术诉求态度，决定着孙良大胆绝弃一种黑格尔式的治学方式：决不随遇而安地接受任何的先验论。他践约的艺术认知论，为学术明确而笔直通向远方与未来。否则，一切攸关当代艺术话语被不断贬损和歪曲，甚至被粗鄙攻讦，那么，它一定是缺失自身被阅读邀约的一份社会责任：艺术的当下性。然而，关于这种“当下性”又难以配置一两句话，从而有效概括和分析它被阅读的逻辑自洽原则。或者说，孙良从不雕琢任何“卿卿我我的温柔之境”，更多地采用“多棱镜”般的折射效应，以期建构冰冷、刻薄、夸张、荒诞的艺术形态。简单地说，当今宽泛的艺术实践活动，从不需要文化策略上的各种支持，却又必须彰显个人的人文主张，这竟也成了演绎世界美术发展史的有效路径之一，并表明新的表达方式，给予了当代文化的再生意义和独一无二的学理价值。孙良就以率真的睿智，清楚地标记自己各个时期的创作年表：一是早年所绘《红色酒杯》(1983年)、《山光·福建》(1986年)、《缄默的山林》(1986年)等架上油画作品，其中马列维尔立体构成元素及简约性的“矩阵”形态清晰可辨，也差不多是上世纪80年代国内风靡一时的创作套路，包括如今当红艺术家王广义、林林(已故)、毛旭辉等人早年美学趣味形成期，更是那个年代众多年轻艺术家追逐的对象之一。二是1990年代初，孙良非常反感那种“苏式”的学院艺术训诫方式，塑造、光影、透视“三大”原则，在其客观上严重掣肘了当代艺术应有的发展可能性。为此，他开始浸淫于光怪陆离的个人梦魇之中，亘古以来的“缪斯”超然性形象不断浮现画面：笔触放肆、形态不羁、色彩绚丽、造像怪诞地孵化出《隐入》(1990年)、《天梯上下来的缪斯》(1990年)等一系列堪称绮丽无比的魔幻式作品，包括若干年后的《绮梦》、《吻》、《龙凤》被精致地细腻描绘后，油画逐渐折射出金属质地般的灿烂效果，与此同时讲究造型多姿，情调却怪异。显而易见，孙良建构他所钟情的绘画图形秩序。例如近些年创作皮上油画系列《微芒》、《灵灰》等作品，却折射出塞尔维亚作家埃米尔·库斯图里卡小说场景转换的某种视觉震颤，并通过色彩斑斓而铺呈一切生命闯荡未卜前景的诡谲世界，同时转合起承各种神话、传说、典故、谚语等词语搭配，且为这个艺术世界述说着亘古迄今的神秘主义，又宛如书法架构“首、颔、颈、尾”的明确划分，酣畅着一种谋划鲜活表现的控制力。他指出：艺术好玩，直抒胸臆，并在其不经意中反映治学的严谨方式。比如对待形象探究千人千面而不拘一格，最终才能一目了然创造性的奥秘。这正如热力学第二定律“不减则增”的“负熵”效应，反映“不进则退，不用则废”的理儿，即是灭失一切既定的经验主义、虚假的人文现象。因此绘画出其不意，落笔有数，做好作品不远了。但怎样做艺术，考究什么图式来表达相关的话语，其似是灶台升火煮饭一般，再询问锅内应该放些什么，有意义吗？孙良分析当今不少艺术家仅仅为了所谓的构思新颖，依靠蛮力砸碎传统现象遮蔽而索取新的视觉映象，再扯上“绝不迎合读者”的五彩幡幌，从而谋求另辟蹊径之道，其实是当代艺术的阅读悲哀。因为，艺术从来就不必正襟危坐地考虑各种患得患失的利益等问题，而思考的则是哲学任务；艺术家直面现实，顺应时代发展，不必也无须涕泪横溢地担忧自己的反叛性和手段的尖锐性。相反，历史选择、现实定位，顺势而为的艺术原则，最终决定着自身的“言语”范式。正因为如此，孙良才让一切凌空遐想之物一俟飘忽画上，旋即出现那种魔幻现实主义文学作品《百年孤独》似的诡异场景，犹同一块隐匿地底生锈磁铁竟能吸出五百年杂驳乱象飞舞的时空效应，这也差不多成了孙良的艺术探底：稀奇古怪、精灵纷呈。

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如此来看孙良近些年绘就十条屏的《曦晕》巨幅油画作品，犹同于六月阳光欣欣向荣，又宛如一层透过光影的薄翼被一下子兜满了无数晶莹闪烁，其中天底的各种可爱梼杌，被无忌于自由挥洒，讲究未来的陌生图画与宋人画页媲美，也可以尽览古人倪瓒《凉亭消夏图》一般的闲适生活景象，除祛野外情趣描绘一派清淡寂寥的空旷外，中国画小品的精妙就在于处处平凡和真实，也是日后差不多地造就了孙良的独特感觉：《苍白》、《漫吟》这两幅楹尺见方的油画图式上，灵异的鲜活呼之欲出。然而，当笔抵各种趣味姿势后，不同的造型方能做好、做绝，真正磊落的图像横空出世。孙良说一件上乘之作的最初创作动机在于个人与对象可靠联系，即生动、美妙的先验设定，笔墨随即“瓜熟蒂落”，形象栩栩如生矣。画画原理就是如此简单而已。他认为：古时丹青高人不便出门远游，在家躺榻“卧游”一番，怡情并快乐着，其权作一份驻足凝神草莽山川美丽的浪漫感怀。然而“卧游”须调动丰富的情怀，脑洞大开，思绪、情感倚仗手上功夫了得，绘画出神入化，意境也就绝佳了。这宛如文徵明的《水榭消夏图》和赵令穰的《湖庄消夏图》那般无穷魅力。孙良感慨故人聪明和潇洒的人生做派，不啻是个人心向往之“庄周梦蝶”般的玄秘生活，大概也是“文人画”高妙和逍遥的人生境界。与此相反的西洋绘画经验论——异于国人传统表现方式及制约性的文化观念。当它历史性地维持着自身的刚性方式，即通过一系列的社会实证，并以逻辑归纳人类文明的线性发展史，强调时空每一阶段性的不同艺术形态生成关联性，或偶然性所获足够的自然科学支持后，那么，关于一切新艺术的合法性地位及学术认定，最终才能有效佐证自身存在的人文正当性和社会科学价值。否则，一味沉沦以往经验的艺术论，必然削弱艺术想象和创造力。因为，当代艺术所依据的历史发展为己任的唯一索取目标，其直指文化使命的当下性，不是其他！换言之，既定的经验主义艺术与此相抵触的新颖文化概念，它历来乏善可陈，要不就是“无的放矢”谬论。也许，这就是孙良数十年艺术追求被视为社会急剧变化所带来的文化申诉缘由之一，且始终如一地践约现今艺术发展态势，并与上海艺术家陈钧德、李山、北京尚扬等人的架上作品，和已故陆俨少、潘天寿、傅抱石、李苦禅等人的画作，西方的安塞姆·基弗、卢西安·弗洛伊德、乔治·巴塞利兹、德·库宁、库图索、杰夫·昆斯、克莱门特·谢尔隆等著名艺术家的个案如出一辙，即对现实进行了历史性的美学释义。其中最为关键的一点，他们诸多作品常以不可辩驳的详实个案来例证艺术与社会的时效关系，以及依据不同的人文立场，抽绎各种现象而作为个人思考“问题”的契入端口，并对传统艺术及其正当性质疑。尤其是当亟待考察各种棘手的文化问题被纳入理性批判范畴——当代艺术被视为现实干预的文化策略，不仅为了保障艺术的社会“时效性”，还涉及个人艺术言语的另类表达及创作观念和手段不一等重大因素的形成机制。毫无疑问，这种纷繁的艺术当下性“关系”业已成为孙良自觉执行知识应用与个人独特的述说方式。他一再强调中国的当代艺术，绝不是单纯地承揽所谓的中华文明主体资格话语权，更不是体现某种单一的为了“去殖民化”(Decolonization)而高呼民粹主义的文化宣传“非殖民化”、“脱殖”、“后殖民”等口号。文化“殖民”概念，辨析不清“泛化”与“译介”外来的意识形态，包括思想认同等系列问题的批判意识，最终已然为狭隘的民族主义伸张、民粹势力诉求，那么“这种激进的艺术主张，实属可悲”他说。

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今天，中国艺术家面临自由创作与承认个人艺术话语权的双重窘境。深究一切豪言壮语、气吞山河被文字修辞撇清后，当下的艺术还能弥足珍贵吗？问题是这两者拥有权利相似的情况发生时，前者表明社会赋予艺术家的人文权利“合法性”，后者强化个人的话语主张权。但是，看待和甄别两者的隶属关系，究竟是为了澄清以往匪夷所思的各种文化尴尬等问题，还是为了澄清新的文化认知等作用？存在主义者梅洛·庞蒂在其《艺术的经验论》中说：“艺术的反叛性，并不是轻易推翻过去的文化架构任务，葬送过去的所有；至少‘反叛’应该定义自身的与众不同。”孙良告诫那些历史尘封已久的“梅兰竹菊”、“小桥人家”尽管画得很好，但其忸怩作态的图景又有什么现实意义；一个画家终日蛰伏在隐居状态，也从不与当下社会发生任何的融洽关系，仅以晋人陶渊明“采菊东篱下”的闲适人生观，视其进入正统的门槛之道，这无疑是一种艺术低调猜测。换一种说法，入世不必装蒜，唯有社会给予个人的想象力，艺术才能闪烁一派思想灵光同时归纳自身的完整话语系统。孙良考虑每一幅作品倘若辨析其中笔触游刃有余、造型张弛有度的话，艺术家就必须捥掘某种隐遁于哲学方框里的思想诉求。然而，转译此类“思想”词汇的特定意义，其实不被低俗附逆、利益附庸，可以归咎俄裔美国作家纳博科夫《独出机杼》的那种独特的人文观写照，顺便将虚妄的故事引入历史典笈后，述说观念词语的结构复杂性和丰富叙事性，以便夯实碎片化的叙事基础，且视为独一无二的思想观念形态，或采用英国大诗人奥登叹喟《染匠之手》的概念陈述，再经过精心编辑之后，完整地在其背后呈现当下时代的个人独特思想与情感的双重感受。孙良亦此关系，并以画面书写自己热衷的每一根线条，且不断延宕着“无意义”情节插入另一端口的程序编码“已完成的，是一头死去的狮子”深刻内涵。也许，这是美国作家海明威给予自己一生钟爱《乞力马扎罗的雪》的原因，也与孙良艺术能够被社会阅读邀约的缘由极为相似。他们书写和绘画原则，绝非是篡弑式的释义，却是多重、叠迭、复杂的叙述，更是一种情感爆发“曾经沧海难为水”的永恒喟叹。毫无疑问，当“文以载道”的沉重砝码被持久性地艰辛付出后，真正的艺术“必诵志而纳之，以训道我”的目标更加清晰。换言之，一个艺术家能够自觉保持学术精神的善流不羁及其独立，就必须一辈子坚守对求异的不懈追求，嗣后架构不同的表现媒介，并大胆索取、谨慎应用，展现新艺术表现的操控能力，其作品才算大功告成。没错，一切堪称优秀的艺术作品被作为叙事的主体时，它就必须屏蔽掉所有的陈词滥调。为此参照古人：“不以物喜、不以己悲”的评判与认定，实则上是一种客观期待。孙良认为当代艺术犹同一道供人反复咀嚼的大菜，放一匙油、一撮盐，苦涩了，再添些蔗糖，做菜就是如此简单，一瓢浓汁其中，美味之滋因人而异，艺术也亦此关系。他近来陆续制作“皮革”、“赛璐珞”等材料作品，无一不是顺手擒来。对他来说这些东西似乎是一种简化叙事结构的视觉文本，却也为新的艺术探索，带来阵阵风云雷电般的惊骇之举。或许，孙良的艺术魅惑，常以极致方式构建的一系列图案，又仿佛经过一系列原始的词语叠迭重组后，终究才明白了当下的艺术图像绘制原则，是超然想象，不是其他！

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想象的艺术文本，勾勒着无数的画外主旨，猜测难以述说清楚的东西，这大约是来自艺术家那份深藏不露的情感。囿此明辨当代艺术的表现原则,琢磨和研究各类具有想象力的观念形态，也是为了亲近历史记忆中的远古图腾，它无疑被孙良娴熟掌控并依循某个虚拟对象所作出的形而下刻画。例如他原先喜欢慢吞吞地仔细雕琢画布上的每一块笔触，嗣后先验设定“随类赋彩”各种诡异形象，再逐渐放肆整体画面格局的同时驾驭一份理性收敛与情绪扩张有度的节奏，从而表现柔刚相济、浓淡适宜，相得益彰的一种高超绘画技艺。显而易见，这如同他长年处心积虑地对待每一幅作品冠名“幽幽之境”、“行走在天”、“绮梦”、“泛浪”等，其用心可见一斑(见2014年上海人民美术出版社孙良专辑栏目中的版图)。当这种稀奇古怪的词语隐匿于神秘主义深处时，仿佛玄秘幽幽地勺起一道“孤独而又彷徨，游离而又犹豫”(理论家王林语)的思想者背影，渐渐远遁而消失在类似2010年创作《神荡》的一片猩红色调之中，其中点缀几笔蓝灰色块，彼此和谐、融合一体。独特的画面营造处理方式，这实则上“偶然性”的几率效果与“我对某种随机检测不谋而合”他说。这种貌似轻淡的口吻被旁者闻之《世说新语·任诞》记载王子猷所言那样：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”当然自信满满、性情逸飞、洒脱不凡。这种色彩可能满足一时的自适于某种娱乐之趣，最后归咎于缘分罢了。因为，他的架上绘画原本就是个体行为，讲究具体作品的体例叙事、强化历史谚语、人类神话和各式民间传说等，呈现了一种非常魔幻的“自己画着画着就这么画了”的东西，久而久之则成了超现实的“货色”，这没什么不好。他说艺术非要套上“先锋派”标签，遵照“分类归档”理念，其实并不适合思想的自由发挥，与“自由艺术”诉求原则相悖。反之，那些“先验”过滤后的艺术演绎为某种纲领、声明，则是一坨虚幻的、形而上的影儿，也是对“文以载道”的虚妄推测，和无聊的无稽之谈。这如同一锅煮烂的鱼鲜芳腴，味道不错，却是一团污秽堆积。作为一个成熟的艺术家，深思熟虑、缜密慎思对待作品之外，孙良绝不掩饰自己对一切媚俗文化的激愤，甚至进行势不两立的道义讨伐，同时远离周遭疯狂膜拜时尚文化的龌龊关系。或者说孙良只描绘个人想象力所能抵达的“形象”荒诞感，捕获画面早些年就形成《涂写》之类作品风格写意性和随意性的图示作用，这宛如法国小说家米兰·昆德拉对文学书写技巧上的一系列禁忌突破，通过特定的“时空”效应，反映“事件”的真实性，从而有效地解决社会图像阅读的邀约任务。坦率地说，一切经验主义的表达方式，因其过于迂腐、陈旧和老套，又时时被不少自诩国粹文化传人的吹毛求疵者以讹传讹地吹捧一番后，它像赶车老汉咀嚼的一把蒜瓣，口中五味杂陈和辛辣之外，还能吃出什么美的滋味。孙良清醒意识到：一方面“西学东渐”自由思想土壤根本无法植入中国艺术的封闭系统，也是“庚子赔款”后的一个颇有争议的政治概念。另一方面，当西方市场经济学家在18世纪末提出“自由”概念时，其目的是为了限制国家意识，强调个人的自主意识。所谓的自由主义依据社会诸多条件又是自律的，表现在其难以抵抗“非中心化”的理论生产，以及一切既定的思想庇佑和权力订制。尽管21世纪是一个逐渐摒弃阅读和崇尚拜金主义的时代。但是，当传统艺术被大众嚼烂同时吐出了一个消费主义的文化对象，则决定着一切经典话语渐渐失声。因此，孙良寄望自己的一系列艺术实践，书写只属于他的个人文本，即便触及许多敏感的禁忌问题，或因一切不符合事实的述说，当代艺术能否作为历史车辙印痕而拖曳着策鞭驰骋的岁月坐标，并在远方空间投下了孙良马尾辫随风飘逸的独杵身影。

　　以这个逻辑自洽原则来解释老孙及其作品，是恰当的。