异乡的孤儿《一把刀，千个字》和王安忆的小说创作_上海文化（新批评）_杂文_网络文摘

陈婧祾

一“凌晨有火车往南去”：没有传奇的故事

王安忆喜欢让她的人物冒险：或者自愿，或者被迫，她让他们离开熟悉的原有环境，去往未知之境。新世纪之初《遍地枭雄》写上海的一个乖宝宝小名毛豆，几番择业后成为出租车司机旋即遭遇打劫，毛豆却也便半推半就成了劫匪的兄弟，落草为寇。被打劫而冒险的情节，十年后在另一部长篇小说《匿名》中再次出现，这次轮到一个中规中矩的上海老爷叔，误遭绑架，绑匪车开千里发现绑错了人，便就地一扔了事，于是老爷叔——后来被叫做老新——为本能为意志驱使，从废弃的山村野外开启一段鲁滨逊漂流记。

　　这个走出去的过程，对《遍地枭雄》里的出租车司机和《匿名》里的老爷叔，都带有不可逆的性质，走出去了，就回不来了。毛豆当劫匪的日子才一年，被警察抓回来的时候，只能依稀还记得自己的大名，而他长大的地方已经辨认不出。老爷叔的经历写得更辣手，一个人平白失踪了，妻儿锲而不舍寻找，但悲伤也好绝望也罢，最终了断，注销户口；另一方面，老爷叔其实还活着，离开上海也不远，并且奋力求生，这过程中，又有外力助他慢慢寻找在荒野里丢失的记忆，寻找回家的路，可是就在曙光出现的时候，溺水身亡，终于坐实了户口被注销的结局。这溺水有天降神灵(ex machina)的意味，也不得不如此。且不说毛豆一脚踏入黑道，结局不出意料地被牵扯进杀人命案，少年人的游戏于是成为对人类禁忌的触犯；老新当然没法回去。《匿名》中，老新因为被绑架而断成两段的人生，王安忆隐约借用了《红楼梦》的神话框架，比如，把老新送入荒野的“一麻一哑”，小说里说那是“一僧一道”；在他恢复记忆的过程中认出妻子的姓，老新说那个字“似曾相识”，并且还加了一个评语“三生石上”。自老爷叔被绑走的刹那起，就是另一世了，又如何回到前世——其实还是会回去的，我们下文再谈。这里要说明的是，冒险的本质就在于打破生活原有的步调，从人生里分出一段，它让这被分出的一段，构成与既有生活的张力——所谓张力，就是危险，一不小心，橡皮筋就断了。

　　王安忆小说中的冒险也并不是每一段都成为真正的危险。它可以只是生活中的一段插曲，为了解决一个小小的或者并不小的困局，比如《长恨歌》里的王琦瑶，作为金丝鸟的爱丽丝公寓生涯被迫结束之后，有过一段邬桥的岁月，这是一段隐居的时光，不过也带点冒险的意义，离开上海——也许就不回来了？谈一段并不现实的恋爱——谈成了也许后来的人生就不同了？而当王琦瑶再次回到上海，这段小小的冒险就成为她的疗伤，抚平之前的伤痛，让她接续前缘，回到弄堂，开始新的生活。冒险还可以就是随性而起，只因为心中一动，当事人并不觉有异样。好像2018年的《考工记》，主人公陈书玉年轻的时候，跟着一群朋友同学甚至说不上谁是谁的人离开上海，有一点缘由是为了躲避迫在眉睫的婚姻前景，但更多是年轻人的“人来疯”，尽管事到跟前颇觉蹊跷，但也不经多想就跟着走了，事后才知道竟无意中被纳入革命的行动，一番顺遂之下其实惊心动魄，并以目睹年轻的死亡为整段冒险的终结。

　　与死亡擦身而过之后，陈书玉不等学业完成，就回来了。《考工记》开篇第一句：“1944年秋末，陈书玉历经周折，回到南市的老宅。”这个开头有一种庄严的气质，因为它让我们想到最古老的文学传统，那些从远方归来的旅行者和他们的故事，比如奥德修斯的海上历险，希腊的游吟诗人在《奥德赛》起始召唤缪斯，请求告诉他“那个多谋的人【如何】在洗劫了神圣的特洛伊城之后四处游荡”。本雅明在《讲故事的人》里说，“德国有老话，‘出门远行，就有东西可说了。’人们想象，讲故事的人来自远方，古老的代表就是商船上的水手们”。远行，或者冒险，当它制造出与按部就班的生活的张力，就是制造出了生活中的故事时刻。冒险的结果是创造故事，创造传奇。《遍地枭雄》和《匿名》的主人公都在不同的意义上回不去了，但作者兢兢业业写下他们的故事，成为两部小说叙事的主体。我们甚至可以说，写冒险，写冒险中的经历，是王安忆钟爱的小说“模型”，“模型”是她本人的说法，指的是“叙事的基本构成法则”。这个模型甚或还能装下想象中的冒险，或者就是想象在冒险，以想象建立的叙事在冒险。我们记得她最惊人的写作表演之一，在《纪实和虚构》中，那个在上海淮海路长大的叙事者“我”(当然也包括了幕后的作者)，在想象中为母亲少见的姓氏，构架起她的祖先们从内陆亚洲的草原到江南两千年的沉浮、迁移、挣扎。这跨越时空的冒险，也提醒我们，本雅明笔下的“远行”本来就含有在历史、时间尺度上的“旅行”，强调时间的进程带来的故事，并强调时间和空间的互相穿透。但是，相比上面这些作品，写《考工记》的王安忆却显然有不同的考虑。传奇的故事几页纸就讲完了，接着便是日复一日里主人公和他的老宅，在战后，在后来的时代，一步步老去。

　　1944年之后的几十年，中国历史风云变幻，可谓惊心动魄，自带传奇的气度。写时代风云下的云淡风轻，也让熟悉王安忆的读者想起《长恨歌》里王琦瑶的共和国经验，一个旧时代的上海选美小姐、国民党高官外室，如何藏身弄堂，用她的麻将牌、小笼包化开时代革命的热浪，在一个禁欲的时代未婚生下一个女儿。但是，如果冒险的意义在于偏离常规，那么，《长恨歌》的第二部看似对日常生活的叙述，恰恰是整篇小说中最传奇的，在革命的时代置身时代的浪潮之外，过一种鸳鸯蝴蝶风味的民国遗民生活，且在与革命遗孤的搅合中嵌入革命时代的世界主义浪漫，本身就带有戏剧化的冒险。这种冒险却与陈书玉在共和国的生活风马牛不相及，《考工记》一开始就剧透得一清二楚，“因为这一行，日后新政府纳他入自己人，得以规避重重风险”，再一句话概括，就是没有故事，没有传奇。如果王安忆如王德威所说是张爱玲的传人，这一次她写的，也许就类似于《倾城之恋》结尾处的范柳原白流苏、香港历劫之后才聚在一起的那对平庸的男女和他们日后的白米饭蚊子血。张爱玲以戏谑的笔调，在传奇的旗帜下写现代男女的互相算计蝇营狗苟，由此为现代中国人重新定义传奇。写《考工记》的王安忆却更进一步，要写的是曾经沧海难为水的那片水，与古典意义上大风大浪的传奇相比，这是距离最远的了无诗意。

　　《考工记》单行本的封面上，这部小说被称为“上海别传”。别传当然与正史对立，它和《长恨歌》大体上旨趣相近，都以普通人的境遇写出历史的纹理。文学理论家卢卡奇讨论19世纪初年历史小说的兴起，首先要说明它与史诗的区别，标志之一是历史小说创造了一种异于史诗的英雄。法国大革命及其后的拿破仑战争风云诡谲，堪称史诗的时刻，可是，即使在历史小说最近于史诗的时刻，两者仍然有根本上的不同。在欧洲历史的关键时刻，大批民众在前所未有的社会动员中成为战争的主体，由此理解历史，并接受历史的召唤，故事的中心随之就从史诗中太阳般光彩照人的领袖、高贵完美的英雄，转变为平淡、了无诗意(prosaic)、却不失尊严的普通人，在他们身上展开历史在关键时刻的种种矛盾和争斗。这些人物“总是在他们的心理和命运中，再现社会的潮流和历史的力量”，而伟大的历史潮流就“在典型的人的概念里具有了触感……”这种带着史诗遗韵、却不同于史诗的历史小说，在1980年代以后的很长时间里，是中国当代文学、文化的最爱。现代中国的风云变幻不啻拿破仑时代的欧洲。回顾这样的时代，讲述惊心动魄的故事，从传记到小说，以至电影电视剧，都偏爱一个人或者一个家族的经历，以此反映历史的变迁以及普通人在历史中的命运，在个体与历史的对应里，同时兼具历史的反思和个体的关怀。这一点上，《考工记》和《长恨歌》都仍可归于历史小说的谱系。

　　

　　但是，兔子的母亲才具有真正的传奇性，是历史小说求之不得的主人公。美丽的少女出生于一个旧时代基督教家庭，在新的共和国长大成人，成为一个忘我的革命理想主义者，她在欧洲古典音乐中养成的浪漫气质，她与生俱来的孩子气和认真劲，她执着的思考和最后的逆流而上，都让她具有19世纪俄罗斯经典小说中女主人公的特质，甚或与《战争与和平》的皮埃尔也有相似性，在某个角度甚至可以说，她不惜以自己的前程甚至生命狂赌、冒险，而她无端的牺牲和日后的平反，更可见出共和国历史的曲折。可是她的故事在一个长篇中只占到了五六十页，总共十一章正文章节的两章。从这一点上，这是一部作为英雄的主人公退场的小说。甚或是她的退场，也才为兔子的人生触发了冒险的模式，使他的人生有了最经典的冒险的开头。父亲失魂落魄之时，母亲大学时代的女同学突然来访，在家里吃了一顿饭。然后，小说写道：

　　两人默坐一时，女同学说：凌晨有火车往南去，我带孩子走。他倒没想到，眼睛亮了亮，说：我有个妹妹在上海。女同学思忖了一下，要了姓名地址。他又问一句：买得到车票吗？女同学回答：我们学校属军队系统，我有军官证。说罢站起身，自行去到里屋。他还要找孩子的衣物，女同学说：什么都不必！动手推大的起来，被他拦住：这一个留下，知道人事了！女同学目光移到小的身上，点头道：也好，出来一个是一个！从被窝里掏出人来，一层一层穿衣服。孩子一直在酣睡中，小身子热烘烘，软绵绵。女同学笑了，问：他叫什么名字？父亲说：我们都叫他弟弟。好，弟弟，我们走！穿上大衣，用围巾裹住怀里的人，推开门走了。

　　许久未见的女同学，尚不知情的嬢嬢，当机立断的父亲，酣睡未醒的孩子，就像接下来小说里的评论，“从进门到出门，前后不过一个钟点，就像做一个梦，雪夜里的静梦”。我们完全可以想象，在这个惊心动魄的、戏剧性的夜晚之后兔子颠沛流离的人生，尤其是他的幼年和少年，当母亲尚未平反的时候，他被抛出了一个孩子正常的按部就班的生活轨迹，再也回不去了——以后即使重返哈市，他也坚持认为回去的是父亲的家而不是自己的家。但是，随着“母亲”的退场，我们也不再看到，比如，火车上的日夜，嬢嬢的惊诧，哈市的后续，不再看到冒险小说津津乐道的那些让人紧张的关口，我们看到的就是兔子的人生从嬢嬢的亭子间开始了。生活局促却安稳，戏剧性不过上街采买，或者更不同的是父亲姐姐来访，姐姐和师师吵吵好好，最戏剧性的是一次不成功的让他改口叫嬢嬢“妈妈”，还有就是跟着“爷叔”去洗澡。接着嬢嬢的亭子间，扬州爷爷家的戏剧性是让小孩子害怕的老宅的夜晚，进而一句伯母的不满——可是他为什么从上海去扬州爷爷家呢？换而言之，在小说的叙述中，我们感受不到其中的惊险，也并不被刻意要求去意识到把他抛出去的暴力，以至时代巨变，历史向“母亲”的孩子抛出橄榄枝，他也轻轻地推开，以至后来在美国当非法移民，再拿到绿卡，都平淡，日常，细微，多是生活中微不足道的细节。相对于兔子人生的那些关键/危机时刻，以及在这些时刻被我们所期待的、如同舞台剧的人生演出，王安忆的叙事相反集中于被通常的冒险叙事忽略的过场。

　　可是，我们还是要追问，兔子怎么从上海去了扬州爷爷家？怎么就跟着舅公当起了走村串户的厨子？怎么小小年纪就有了工资请师傅单先生吃馆子？怎么到美国的第二天就胸有成竹开始变作黑户的行动？这些反常的地方，王安忆或者解释，或者不解释。解释与否，我们也许都可以想起一幕小小的过场，嬢嬢为什么要让爷叔带着去洗澡？因为那个傍晚，失踪了一个下午，兔子才从床底脏手脏脚爬出来，“脸上污渍斑斑的……其实是泪痕”，那天晚饭，心急如焚找了兔子一下午的嬢嬢，没有多说什么，还拿出了待客和生病时才有的饼干。这一段真是再日常不过，可我们作为读者心中也有了嬢嬢不加解释的温柔。我们意识到这段看似平稳的生活底下的惊恐。在小小的兔子的生活里，冒险的可不止是跟着爷叔去一个陌生的工厂洗澡，而是每一天亭子间里的日常。冒险，这个时候，不再是生活里的异数，和生活构成张力，冒险不再是从既有的生活里划出一段不同或者关键时刻的放手一搏。对兔子来说，冒险化入了生活，成为不足为外人——外人包括了嬢嬢——所道的底色。这个底色，简而言之，就是相册里那张全家照被拿走后只留下的黑色卡纸，上海嬢嬢有一张他们一家的合影，可是被少年兔子无意瞥见一次后这张照片就被藏起来了，只留下黑色的卡纸。

　　从兔子回过头看陈书玉，陈书玉平淡的共和国生活，也有一个底色，就是他的这幢楼。我们喜爱看到一个人有一点敢于违背时代的勇敢，所以上世纪五六十年代的王琦瑶让我们心驰神往，我们也愿意想象陈书玉在革命和后革命时代守护一幢古老的楼。但是写《考工记》的王安忆比起《长恨歌》时更不浪漫。几十年里，陈书玉在和这个楼的纠葛中，自然生出对它的情感。可是，这几十年，王安忆的叙事中，陈书玉的人生实在是被困在了这个楼里。他的堂兄弟们都搬走了，他却搬不走；他想要和这幢楼有个交割，却得到“顺其自然”的指示；最后以为终于可以走了，却仍然因为家族间的利益纷争，被不知时限地拖延下去。小说以周礼旧篇章名为题，“国有六职，百工与居一焉”，《周礼·考工记》写百工之德之术，可是小说却写了一个楼不断自然败坏和人为蚕食的过程，到了最后，许诺的维修也没有发生，陈书玉得到的就是一块碑，碑上有楼的名字，而楼在继续败坏，“那堵防火墙歪斜了，随时可倾倒下来，就像一面巨大的白旗”。如此，小说全文完。白旗下一块刻着名字的碑，让作为读者的我们骤然心惊。荒芜的不只是这个楼，还有被困在楼里的陈书玉的生命。与这幢楼一天又一天的纠葛中，历史的考验就像渗透在了每一天。我们如果还是要以橡皮筋作比，历史或者人生本身就是一条被拉紧的橡皮筋，充满着危险。

　　陈书玉的祖上曾是上海滩叱咤风云的人物，到了他这一代，王安忆写道，“上海的正史，隔着十万八千里，是别人家的故事”，在她的笔下，陈书玉也成了故事里的人，可是，更要紧的是“故事里的人也浑然不觉”，因为并不觉得这是故事。不是故事，大概才是历史的原貌，人生呈现的常态。正因为没有故事，或者浑然不觉自己是故事里的人，所以我们才会那么热爱传奇的故事。换而言之，当传统历史小说里作为普通人的英雄，那些时代关键时刻的弄潮儿，也退场的时候，当历史小说抛开继承自史诗的传奇、故事——在卢卡奇看来，那是人类童年的特质，我们也许就在小说里看到了我们更熟悉的人生和历史。在历史中行进，历史并不划出什么是关键的时刻，什么不是关键的时刻——所谓的关键，至多不过是我们事后的反省、命名，以图给予历史秩序；而在王安忆的小说世界中，我们猛然体悟，与这种时间、历史、人生中的冒险相比，远行、出走只是不足道的插曲。

二“穹顶就像天庭”：不能遗忘的记忆

　　然后，我们看《一把刀，千个字》的结尾。虽然兔子的人生还会继续下去，可是王安忆又以一幕“那些不能遗忘的涌现出来”结束整部小说，对应的又是兔子人生的起点。此时，嬢嬢已经去世，主人公兔子人到中年，他无意中回到了当年爷叔带去洗澡的钢厂：

　　他仰头望去，望见上方的吊钩，原先大约用于行车，连轨道都保留原样。这地方他来过，就是爷叔带来洗澡的钢厂。可不是吗？那行车里，招娣在向他挥手。隆隆的机器声遍地起来，只看见招娣拢着嘴对他说话，却听不见声音。火星子四溅，烟花似的，绚烂极了。

　　小说尾声这一章题名“后来”，主要写兔子回上海为嬢嬢奔丧。兔子虽然下定决心回上海，但“想到回去，难免心中打怵。未见得近乡情怯，甚至相反，感到陌生。那里的人和事与自己有关系吗？记忆是模糊的，被许多轮替的印象遮蔽了”。尾声的尾声，就是认出钢厂的一刻，“他害怕回来，怵的就是这个，可怵什么，来什么”，于是，我们看到中年的兔子“眼泪像决堤的洪水，倾泻而下”，我们也大概明白，兔子害怕的不是回一个已经陌生的上海和模糊的记忆，却是不可遗忘的记忆，是不可遏制的涌现出来的往事。他以为这些事很遥远了，可是一直就在他的心里。那么，在他的泪水中，他想起了什么？是什么在他人生的初始，等待着他用一生去了悟，并在人生的另一头突然触动他的泪腺？

　　前面已经提到，跟着爷叔去钢厂洗澡的一天是新奇的，带着冒险的味道。不过那一天里发生的，不止是新奇。爷叔把他带到车间，却不知该如何在车间安顿一个孩子。这时候，就伸过来一只手牵起他的手，“暖和，柔软，而且调皮”，把他带进了一个小房子，温暖又相对安静。早起的孩子于是在小房子里安心补了一觉，等他醒来的时候，看到阳光将小房子照得透亮。他走出去又回到车间，刚才看着恐惧的嘈杂、庞大，这时则是另一番景象：

　　仰起头，穹顶就像天庭，高大和遥远，充满光明。一架行车从空中开过，窗口有个人，向他招手。是她，小房子的主人。不用说，就知道。有人朝行车上喊：招娣，你的儿子吗？上面的人回答，是的！

　　这个在“天庭”上开行车的姑娘——招娣是年轻的爷叔要好的女同事，一个机灵的姑娘——宣称是他的母亲，还要给他一顿丰盛的午餐，再等着他们爷儿俩洗完澡，目送他们骑上车回家。再说带他去洗澡的爷叔，澡堂里不仅有亲昵，甚至还有性启蒙——爷叔真有了父兄的意味。

　　有关钢厂的一日，事实上当天晚上兔子就开始了某一种遮蔽的动作，他用最简单的方式回答嬢嬢的询问，不提那顿“饕餮一餐”，也当然没提招娣。但另一方面，“招娣”却似乎成了他心底的牵挂。钢厂也就只此一回，不久爷叔去了美国。兔子和招娣几年后还有一面之缘，但再见到，那个快乐的姑娘眼里全是泪，面对兔子问候爷叔，“狠声道‘爷叔死了！’”招娣走后，兔子吃着她给买的水晶包，“咬一小口，忽然啜泣起来”。王安忆写兔子，除了婴儿期的哭包时代，极少写他哭，有关钢厂，事后提起两次，就有两次眼泪，第一次是在和招娣分别的时候，第二次就是中年时的重返。

　　我们把前后关于钢厂的段落放在一起，也会发现，中年兔子想象招娣拢着嘴对他说话，却没有听到的，大概也有关于母子的玩笑。兔子的“记忆是从嬢嬢的亭子间开始的”，在有记忆以后的日子，那一天，也只有那一天，他有了一个母亲，还是一个好像仙女的母亲。这是他无法遗忘的，也是不愿想起的。

　　他自己的母亲，本来就如同天上人。

三“茫茫然不知其意”：写在虚空茫然中

我们可以做一个大胆的假设，从童年时钢厂里的快乐一天，到中年时无意间重返钢厂的泪流满面，兔子的故事，也可以写成一个类似《意外的重逢》的作品，写一个无辜被牵累的孤儿，在颠沛流离的一生里与一个母亲般的仙女的故事，从人生初始的偶遇，到时过境迁，物是人非，只能在记忆的深处追念招娣美好的形象。

　　与这个被假设的作品比较，《一把刀，千个字》有着远为复杂的叙事结构和逻辑，与远为丰富的细节。可是，这些层层的枝叶的掩映下，故事的主干仍不出这个框架的基本。那些复杂的结构和细节，恰是因为这个框架的支撑而获得可能性，或者说合理性。我们再次想起本雅明所提到的故事的权威性：在故事的终了处，兔子的泪水和他的记忆一起“倾泻而下”，在他遇到过去自己的刹那，构成汹涌的力量，并借助小说的结构所赋予的终结性，给予整个故事以一种权威。小说的枝叶细节，在某种程度上都被规约在最后的泪水的权威下，从它那里获得意义，并获得展现出来的价值；小说更为精细复杂的结构，也呼应着这个权威性，为它服务。换而言之，经过这个漫长的叙事，我们会理解主人公的泪水，和泪水中他对自己的过往明心见性的了悟。

　　

　　从法拉盛到上海，师师充当了穿针引线的角色，因为师师这个名字是那时候弄堂里的称呼，她比兔子年长几岁，几年的差距下，“师师记得第一次看见陈诚的情形，后窗里的小孩，他却不知觉”。那么，后窗里的小孩又是怎么有知觉的呢？王安忆在这里有一段话描述了孩子的知觉成型的过程，起初是一些语音，与语音相关有一些片段的画面，接着：

　　语音将这些片段连贯起来，抑扬的高低，疾缓的节拍，一些上下滑行，停顿，叹息似的气声。开始不携带任何意义，然后逐渐生出，仿佛繁殖似的，越来越盛，陡然间结束，新换一种，于是，从头来过……起先，几种语音呈现孤立的状态，各归各的，渐渐地，互相渗透，融会贯通。就在语音的更替交叠中，视觉的世界成形，有了初步轮廓。

　　由此聚焦, “那时候，他大约七岁，住在上海虹口的弄堂里”。时过境迁，聚焦往事的过程，被作为往事的引子、作为往事不可或缺的一部分，进入小说的叙述，就此便形成了一个“追忆似水年华”的结构。这也为小说的叙事插入一个特定的角度，去释放下面的往事。在这样的结构下，我们才能理解为什么在一章的开始，会有这样的句子，“有一段时间是断开的，一截一截，一幅画，一幅画”——这是在呼应并说明记忆的断裂。也因此，两个看似平行的时间线，兔子的童年少年和成年岁月，却是由后者——更精确地说，是后者的最后几个月，也就是小说主体部分时间线的终点——作为视角，横跨1967年以来的岁月。在这个时间线之外，除了上面已经提到的一个“后来”作为短短的尾声，王安忆在小说的中途插入了两章1967年之前的故事(“母亲”的成长经历，以及兔子幼年时和父母姐姐在哈市的生活)补全了前因后果，而这段补全之后，在下一章的开始，王安忆再次提醒我们，“他的记忆从嬢嬢的亭子间开始”。因此，在时间的前后线索上，这个小说写了兔子的一生；而在叙事的角度上，小说写的是兔子的记忆。王安忆用看似第三人称的叙述，其实是紧贴成年后兔子的思绪，写了一个孤儿的往事追忆。

　　

　　比如，小说题目《一把刀，千个字》。“一把刀”当然是扬州三把刀之一的厨刀，而“千个字”源出袁枚对联“月映竹成千个字，霜高梅孕一身花”，这一联后来成为扬州名园个园的名字由来，在叙事中指向兔子一段零星的记忆，零星到与前后的情节都没直接关系，它在一段法拉盛叙事结束后突然被提到：“一地月光，恍然中，又来到那园子里。竹枝摇曳，沙啦啦唱歌，无数‘个’字下雨般盖了层层叠叠。他和黑皮踩着地上的影，嘴里喊道：踏着一个，踏着一个！”小孩子在园子的假山间穿梭嬉戏，从假山走出来的时候，“眼前一片亮敞，石窟阵退去，站在桥上。水面盖满浮萍，有个小人影，走动起来，才知道是自己。击掌声又响了，一抬头，太湖石顶也有个小人影，是黑皮呢！一仰一俯，对望着，就像隔了千年万载，不约而同嘻嘻一笑，桥头汇合，再‘踏着一个，踏着一个’，出园子去”。黑皮是舅公家的孩子，这个细节，在小说的后半部，写到兔子十几岁的时候回到哈市，会又一次出现：

　　他在姐姐的阳台，从饭后七八点起，一直坐到夜深，半睡半醒中，耳边响起小孩子的声音，“一个字”，“一个字”！茫茫然不知其意。头上脚下，身前身后，全是“个”字，风中摇曳。又变作树叶间晶亮的小孔，摇曳。再回到“个”字。小孩子的声音还在，“一个字”“一个字”。他听出来了，是黑皮！那“个”字，是竹叶，一千个，一万个……

　　

　　我们突然意识到，“母亲”出事的日子正是梅花盛开而寒气仍然逼人的早春时分。“霜高梅孕一身花”在整部小说里并没有被提及，它在题记中的位置，反而在小说的叙事里造成了一个空白。这个空白，正呼应故事里那张消失的全家照。半大的少年回到嬢嬢虹口的弄堂亭子间，在一个欢快的夜晚无意看到自己幼时与父母姐姐的合影，看到自己的母亲，“那抱他在怀里的，彷佛认识，却又不认识”，此后不久，少年一天心有所动，背着嬢嬢翻箱倒柜，却再不能见到这张照片，“揭到一页，没有照片，只余下四个透明胶纸角”在“黑色的相册底板”上。照片被从相册里取走了，可是少年也松了一口气，“危险避开了”。“危险”其实在小说中经常出现，它被用来形容人与人间的交流、谈论的话题，或者整个气氛。从“母亲”出事之始，我们的叙述者就不讳言，出事的“母亲”成了一个危险：“两个孩子从开头第一天，就没有问过：妈妈到哪里去了。他(父亲)猜测大的或许有些许耳闻，小的呢？最粘母亲的年龄，却从此不再提一个字。小孩子就像动物，感知危险的本能尚未在进化中萎缩”。这个危险，被本能地意识到，不仅是年幼的孩子，世故的嬢嬢也一样，因此抽走相册里的照片；但是，知道它的存在，处理的方式却是掩耳盗铃、一避了之，嬢嬢并没有补上别的照片来掩盖抽走的痕迹，而在兔子，没看到也就算过去了。被避开的危险，作为作者的王安忆却不能轻描淡写，视而不见。梅花的缺席，母亲在1967年后成为“危险”，且被迫离场，在兔子的人生——也就是在小说的情节上——形成一个黑色底板一样的存在，一个黑洞般的虚空。这在小说叙事上，实则创造了一个棘手的问题。我们都知道母亲对孩子的重要性，这种重要性往往体现在母亲参与孩子的成长过程并发挥主导的作用。随着这种参与被取消，母亲的重要性却并没有消失。以虚空存在的重要性，又该如何被叙述被表达？小说如何为不存在画像？

　　

　　从这个角度来看历史小说、个人传记，作为“科幻”，对过去的追索，就不仅仅是对记忆停留之处的考察，不仅仅是追述已知、把碎片拼接成故事。无论记忆如何零碎，零碎的记忆都具有已知的意义。“科幻”的历史小说，还要再现的是记忆之间的空隙，要把这些空隙也纳入文学再现的范围。在兔子的记忆里出现的扬州园子，以及园子里的竹与影，作为记忆的象征，比起它的零碎，更有意义的是光影交错、虚实难辨，它涵盖了明与暗，在光的到与不到之处，见出记忆的呈现与遮蔽、知与不知。这大概也正是招娣的故事给我们的启示。故事的最后，当兔子回到工厂遗址，招娣从记忆中不可阻止地涌现出来，我们跟随主人公领悟到的，不仅是这个记忆的重要性，也是它在记忆和认知中的黑洞。当它最后被从黑洞中召唤出来，我们了悟记忆同样是明和暗的共存，并且了悟两者彼此间的进退。本雅明所谓“不能遗忘的(人事物)涌现出来”也正是这种共存和进退的写照。

　　招娣和招娣的工厂，虽然在兔子成年后隐没在他记忆的深处，但是，从兔子有记忆以来的七岁起，记忆的真正黑洞仍然是被迫离场的亲生母亲。人的记忆和意识领域里明和暗的对照，也启发我们可以借用雕刻的不同手艺，来理解王安忆在小说中的努力。母亲的在场，在孩子心中呈现鲜明的记忆，也就是说，她将从记忆中凸显出来，她的形象、有她参与的种种被保留、被强调，正让我们想到篆刻或浮雕中的阳刻。但这种强调、凸显、肯定的艺术，并不是唯一的方式来表达一个母亲的重要性。就像在兔子的记忆里，他的事事件件都没有母亲的参与，我们看到的，是他和嬢嬢在虹口的弄堂里，和扬州的爷爷、伯父一家，舅公还有单先生，这些是他凸显出来的记忆，甚或也有招娣，这同是记忆的明处。可是，就在记忆明处的另一旁，我们知道还有光影不到之处，在明的对照之下，那黑暗之处同样可以鲜明。就如同雕刻中的阴刻，借由凸显出来的部分，那没有凸显出来的，也被呈现出来；在否定的意义上，在被去除的过程中，相对于被凸显的部分，那被否定的、被去除的，才是雕刻家所要展现和表达的。这大概也是王安忆在这部小说的用力所在，是招娣的意义所在、一个孤儿和一个母亲般仙女的故事意义所在：招娣不仅是记忆的光影明暗对立、进退的写照；招娣在小说最后出现，伴随着天堂一般的光芒，明暗的强烈对照之下，王安忆以否定的再现方式，在一个孤儿的记忆里，为他缺席的母亲勾勒出了形状。

　　

尾声“没有‘软兜’”：异乡的大厨

《一把刀，千个字》开篇，讲兔子的美国大厨经历。比起兔子陈诚移民美国过程中的胸有成竹、步步为营甚或开挂式的顺利，作为大厨，大洋彼岸的他却捉襟见肘，深有巧妇无米之叹。陈诚出身淮扬菜一系，由扬州的舅公启蒙，又师从上海滩遗老单先生，学得傍身的技艺，也获得开阔的眼界，于是有本钱在纽约开私厨，“为旧人物办菜”。可是，这堂堂大厨，所能使用的食材多来自朋友一家叫做“上海”的农场，这农场和美国其他农场类似，各种出产全是水土不服，菜不是菜的味道，笋就得了个貌似，所以做菜只能全靠调料凑合。

　　这开篇的描写里，时间是旧人物，地点是徒有其名，材料更是有形无神，一切都是不能凑在一起的凑合。我们后来会知道，兔子是一个十几岁的时候就在适时物资贫乏的上海做出一桌佳肴、惊艳了名厨的天才少年；可是，有关他成年后作为淮扬大厨的人生，他作为 “一把刀”的现实，却是这样在各种不对中开始——或者说，他的美国大厨生涯是在对各种否定的对抗下展开了。陈诚做菜，就如同他的作者王安忆写作，令人生出虚空茫然中的探索之感。

　　不过，这些都还能忽悠。“唯有一件物事，让陈诚苦恼了，那就是‘软兜’”。淮扬地方，鳝鱼被叫做软兜，一道鳝丝，是淮扬菜的当家名菜——至今从扬州到上海的诸多扬州餐馆甚或本帮菜馆，这都是考验餐馆和厨师实力的灵魂——兔子作为淮扬菜的大厨，在美国却各种寻访“软兜”不得，甚至为了软兜还专门去探访一家曼哈顿新开的本帮菜馆。有关这段探访王安忆意趣盎然地闲笔了好几页，生生写出了一家充满东方主义意味的中餐馆如何装腔作势、忸怩势力，而做的几道上海家常菜，却又如何不着边际。最后，“终于，清炒鳝糊登场了，没动筷子，他就笑了。别的不说，那一条条一根根，看得见刀口，而鳝丝是要用竹篾划的。也就知道，这食材来自当地养殖，新大陆的水土，所以肉质硬实，竹篾也划不动。两个人各要一碗白饭，汤汁拌了划拉下肚”。菜虽不正宗，他和他的朋友吃起来却是不失正宗的汤汁拌饭。小说然后写道：

　　吃过美国“软兜”，陈诚得出结论，美国依然没有“软兜”。

　　从“千个字”的过去，到“一把刀”的现在，兔子从一个没有妈妈的小孩，成了一个没有软兜的淮扬菜大厨。而那时，无关痛痒的旁观者看得明白，从姐弟俩到他们的父亲，这一家人 “都是怪胎，爸爸是老干部，姐姐是老小姐——世上有一种人，生来是老小姐，结婚不结婚都是。还有一个呢，看上去没毛病，可是心里有，病根呢，在第四个人，他娘身上”。

　　于是，我们想到，雕刻中的阴刻，否定的魅力，正在那些被刻去的部分、不存在的部分才是重要的部分。回头想想，刀刃所及，皆是伤痕。

　　? 王安忆，《考工记》(广州：花城出版社，2018年)，1页。

　　? Walter Benjamin, “The Story-teller: Observations on the Works of Nikolai Leskov,” Selected Writings, Vol. 3 (1935-1938), Trans. Edmund Jephcott, Howard Eiland et al., eds. Howard Eiland and Michael W. Jennings (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002), p.144.

　　? 王安忆，《小说的模型》，《钟山》杂志2021年第2期。

　　? 王德威，《海派文学，又见传人：论王安忆》，《读书》1996年2期。

　　? 我们可以举一个欧洲文学中显著的例子，拿破仑和库尔佐夫足以担当史诗中的英雄，但在托尔斯泰的《战争与和平》里，他们退为背景，前景则聚焦安德烈公爵和皮埃尔，我们看到两位俄罗斯青年的不满和沉沦，犹疑和探索，挣扎和奋起，这种种又都和拿破仑战争息息相关，和俄罗斯、莫斯科的命运沉浮与共。

　　? Georg Lukács, The Historical Novel (London: Merlin Press, 1989), pp.34, 35.

　　