童 欣

一

建筑师出身的汤成难对看似无用的边角料有一种质朴的热爱，她迷恋于重新发现废弃物的价值：“你将短木头清理出来，测量，测试，修整，打磨，开孔，隼接，进行力学计算，你居然用它们制造出非常牛掰的木结构桁架柱梁。材料的独特性，使得这座建筑也与众不同。”这种变废为宝的匠心放在小说创作上，就表现为对普通人乃至卑贱之人的格外关注。她曾经总结过：“在我的小说中，主人翁都是社会最底层的人，他们组成了这个社会一个最大的群体，他们卑微而坚韧，他们让我担心和同情。”

　　从创作伊始，汤成难的小说就天然有一种弱者的自觉。《小王庄往事》塑造了喜欢读书却早早辍学，堕入不幸婚姻的乡村女性王彩虹；《搬家》的主角是乐于助人的李城，他一心想在城市扎根，最终却因病回乡等死；《追风筝的人》里杨红霞因为被强奸怀孕才嫁给前夫，离婚后她拼命赚钱要回儿子抚养权，母子即将团聚时儿子却意外淹死；《呼吸》记叙了苏小红原本幸福美满的家庭因为姐姐的自杀而坠向无可挽回的分崩离析。她笔下这些生性乐观、淳朴善良的无名之辈，本应如山野田间最不起眼的涓涓细流，平静而知足地淌完一生。汤成难偏要横空筑起一道大坝，把他们的“好日子”拦腰截断，砸得七零八落。她用描金的耐心一点点析出生活惨淡的面相，让你看见人为了活下来可以忍受到什么程度。

　　这种充满预谋的写作方式让评论家一方面肯定她沉稳的节奏和精致的细节描摹，另一方面也对其精准的表达产生质疑。在2017年的一场对谈中，黄德海和岳雯都不约而同指出，汤成难过于明晰的创作意图损耗了小说丰富含混的意蕴，甚至带来情节的重复和表达方式的陈旧。为什么作者真诚、天真乃至正义的动机会导致小说自我重复、甚至被诟病为套路？以汤成难早期的中短篇小说为镜子，也许能略微窥见善良的创作初衷产生效果偏差的原因。

　　汤成难早期的小说过分依赖于用苦难塑造人物。主人公往往自己或家人身患重病，为了活下来拼尽全力。比如《搬家》(2017年)中的李城，哥哥淹死、姐姐痴呆，自己从建筑工地摔下来，先是摘除了肋骨、肾脏，后来又得了肺癌，只能回小官庄等死。如此多的不幸集中在一个人身上，只是为了反复彰显主人公的乐观和坚韧，苦心经营的巧合冲淡了苦难本身震撼人心的效果。《老马的木枪》(2014年)同样是对苦难的惯性叙事。一个老马在“文革”期间被折磨发疯，一个老马靠捡破烂养活残疾妻子和智障女儿，两个老马的身影因为一把木枪叠合，拼凑出一个人悲惨的一生。最后老马以自焚的方式向命运讨回公道，他在弥留之际对着人群举起了木枪。但这只是一把没有子弹的木枪，小说也仅仅停留在让读者“看见”了这个被动的苦难承担者、时代牺牲品，并没有比一篇新闻报道完成度更高。

　　事实上，老马奄奄一息、躺在担架上任人摆布的姿势提醒读者，这个看似“讨回公道”的行为实际却是对不幸命运的自投罗网、束手就擒。汤成难早期小说的主人公往往都不能解决问题，只能解决自己。比如《我们这里还有鱼》(2016年)，马沪生为给儿子赚钱进城打工，在接连遭遇失败后，卖掉了在小官庄的房子。小官庄的房子既是空间意义的世外桃源，也代表了他曾有过的黄金时代。失去家园后，马沪生茶饭不思，万念俱灰，眼看不久于人世。他决定像小鱼躲在盆景里那样把自己装进骨灰盒里。而叙事者“我”竟然带着某种温情默许了他的逃避：“我不会告诉任何人，我的姨父，或许，没有病，他只是想把自己变成一个小人。”《小王庄往事》(2014年)、《像鱼一样遨游》(2014年)、《一棵大树想要飞》(2016年)等作品都用死亡化解了主人公的苦难。某种角度上，一死了之的处理方式也是作者对人性更复杂层面和苦难更深层源头的回避。

　　另一种更为突出的同质化设计是，小说结尾总有一两处温情的点缀。汤成难解释过这种有意的重复：“我特别追求人性中的温暖和柔软，在小说里可能很残忍，但每一篇结尾我都希望能给人物一点光明，这也是一种偏爱。”她似乎觉得自己有一种义务，必须向读者承诺明天会好的。因此，《老胡记》(2018年)里，王秀英昏迷多年、相依为命的儿子死了。巨大的悲怆之后，小说的结尾写道：“我想，当明早醒来，金色的阳光一定会穿过玻璃照在我们身上。”《共和路的冬天》(2018年)里，王彩虹因为英雄崇拜嫁给见义勇为而双腿截肢的李大勇，当锦旗褪色后，真实的婚姻生活让她越发难以承受，原本准备离婚，却因为发现了丈夫为她准备的一只暖水袋而动摇。这个红色暖水袋扭转了小说灰蒙蒙的色调，让一地鸡毛的生活变得温情脉脉。类似设置还有《稻草人》(2016年)的结尾，无数稻草人张开双臂，代替女儿向着杨四嫂的方向奔来，以及《鸿雁》(2018年)里，丈夫死后，何小玉想象自己开车驰骋在草原上，耳边响起熟悉的歌声。

　　毫无疑问，汤成难的叙事具有极佳的画面感。她善于运用颜色和线条，描摹出一朵花、一片云、一件毛衣、一碗牛肉面的美，使细微之物裸露出质朴的诗意。她的镜头极具分寸感，就连画面定格的位置和背景音乐淡入淡出的时间都精心设计。但另一方面，过于确凿的细节，让读者被迫跟着作者进行了目标明确的“有意一瞥”，这无疑造成了意义的简省，也损害了读者解码的乐趣。小说跟电影不同，“最重要的意图并不是提供事实。相反它邀请读者‘想象’事实，即用事实建构一个想象的世界”。小说允许甚至鼓励读者出现理解偏差。

　　反观汤成难早期的小说，几乎都是全尾全须，具备完整的因果关系以及由此而来的明确意义。这并非因为汤成难偷懒，而是她太有小说家的责任感，迫切要将自己珍藏并受用的“人生意义之诠释”赠送给读者。但“小说叙事本质天生就倾向于戏剧性地吹皱思想的波纹，而非荡平思想的主题”，精准的意义传送违背了小说的天性。这也是为什么明确的创作意图反而会导致板结的审美体验。

　　再加上汤成难彰明意义的方法是用苦难考验手无缚鸡之力的人，仿佛他们越天真善良就越容易遭到不幸，越无能为力就越应该得到同情，难免会给读者套路化的感觉。“值得同情”的潜台词是，读者和作者一样都是置身事外的观察者，我们一起打量被书写的对象，感慨他们的不幸与坚韧，从而让我们自己受到情感教育。

　　这种从外部审视的视角也导致了汤成难早期小说中的人物形象太过单薄，缺乏精神性成长。她的主人公生来就具备逆来顺受、吃苦耐劳的美德，读者很难在其中发现作恶的“反面”人物，所有受害者都是无辜的，毫无缘由就遭到生活的碾压和遗弃。同样写社会底层群体，田耳的《被猜死的人》、《掰月亮砸人》等一系列作品让弱者和更弱者为了生存资源相互倾轧、弱肉强食，而汤成难笔下的弱者却在抱头痛哭、互相安慰。于是读者也只能对小说人物保持坚定而单一的同情。似乎弱者天生就具有毋庸置疑的正义，对他们的无辜受难，我们总要给予某种道德上的肯定作为补偿。这不仅是汤成难对弱者认同的单一，也是很多“底层叙事”容易滑向的误区。

　　纵观汤成难早期的中短篇小说，叙事者很少使用第一人称“我”，即使用第一人称，“我”也只承担了把主人公带到读者面前的功能，三言两语交代出来的“我”的人生遭遇和主人公的故事之间是彼此独立的，甚至叙述者“我”在小说中毫不掩盖作为局外人对剧中人的同情。可以说，汤成难早期的小说恰恰通过这种冷静而无关自身的“弱者认同”，隐藏了真正的“我”，我们几乎不可能从主人公身上提取出作者的精神碎片。

二

2018年末至2020年初，应该是汤成难创作中的一个重要转折点。她陆续创作并发表了《失语者》(《长江文艺》2019年第1期)、《奔跑的稻田》(《雨花》2019年第1期)、《寻找张三》(《钟山》2020年第2期)、《月光宝盒》(《上海文学》2020年第3期)、《河水汤汤》(《作家》2020年第8期)等多部极为重要的代表作。这些小说无一例外都以第一人称“我”进行叙事，表现的也是“我”的理想、“我”的创痛、“我”的成长。可以说，这一次，汤成难终于把自己栽进了小说里。

　　巧合的是，《失语者》、《奔跑的稻田》、《河水汤汤》讲述的都是“父亲”的故事，《寻找张三》和《月光宝盒》里，“父亲”也扮演了极为重要的角色，“父亲”似乎已经成为2019年前后，汤成难集中观察和描摹的对象。事实上，在这一阶段，小说中“我”的生长，正是通过对父亲身份的确认与修补而完成的。

　　《失语者》与《奔跑的稻田》发表时间相近，却呈现出两种截然相反的父亲形象。《失语者》中，父亲杨泉水是个沉默寡言、内向老实的乡村木匠，精湛的手艺曾一度让他远近闻名、风光无限。但当进城务工潮席卷小官村时，杨泉水也无法幸免，他被妻子逼着进城，又一次次从城市逃回小官庄，甚至不惜以锯掉三根手指为代价放弃了家具厂的工作。他把自己牢牢嵌在装木工工具的帆布包下，以沉默和麻木对抗城市化进程裹挟而来的“优胜劣汰”。这是一个蜷缩的、失去话语权的父亲。在汤成难早期创作中，“父亲”基本上都是这样灰头土脸、疲惫衰弱的形象。他们卑微孱弱，无法承担家庭顶梁柱的责任，要么反过来需要子女照顾，要么麻木而冷漠，主动切割了自己和家庭的联系。典型如《寻找一朵云》(2016年)，在妹妹掉入化工池意外身亡后，相较于母亲去西藏寻找妹妹化身的云和“我”多次沉浸于失去妹妹的痛苦中，父亲表现得非常冷漠： “他戴着焊工帽，眼睛透过乌黑的玻璃看着我，有那么一个瞬间，我觉得自己不是在和父亲说话，而是和一个机器在说话。父亲试图把焊工帽取下来，用力拽了拽，纹丝不动，好像和脑袋长连一起似的。”《失语者》结尾，也有类似的表述，当“我”决定辍学跟村里包工头去建筑工地打工，“我向杨泉水告别，他并没有抬头，帆布包像长在脖子上一样”。“套着帆布包的父亲”是对“焊工帽下的父亲”形象的承续，面对不堪忍受的生活，两位父亲都封闭了自己，成了家庭里的局外人。

　　不同的是，在《失语者》中，代表父亲昔日荣光的帆布包一度成为我的书包，随着父亲放弃了木工活，我也突然对上学失去兴趣，父与子之间似乎已经产生了某种若隐若现的精神关联。父亲虽然在现实面前溃败，但他并不是孩子眼中的陌生人。相反，《失语者》里“我的父亲”的表述出现了四五次，而“母亲”这个称谓一次也没有出现，叙述者“我”从来只称呼她刘彩虹。与刘彩虹相比，作为“失语者”的父亲恰恰因为他的失败被“我”承认了。尽管表面看来“我”做出了进城的行动，但情感上“我”明显是站在父亲所代表的被牺牲的乡村这一边。可以说，从《失语者》开始，汤成难的弱者认同就转化为对失败的父亲的认同，这种认同不是出于对现代性消化不良的乡村中受损最为严重的弱势群体的同情，而是出于对父亲与现实生活格格不入、坚持自我的认可。小说叙事重心也由考验主人公承受苦难的能力逐渐转向建构人物丰富的内心世界。

　　《奔跑的稻田》成为其标志性的作品，汤成难第一次塑造了一个诗意浪漫、强大有力的父亲形象。父亲在五十岁那年决定出远门。他一路流浪，只为了寻找最适合种水稻的土地。与《失语者》中沉默的父亲不同，出走的父亲在信里侃侃而谈，滔滔不绝诉说着那片没有地址的土地上发生的事。“远方的父亲”虽然缺席了“我”的日常生活，却秘密地参与了“我”精神世界的构建。父亲的形象在一封封家书中越发清晰：“那个在村庄里生活的父亲，我是陌生的，相反，走出村庄的父亲却是我熟悉和喜欢的。”“我”对父亲信中描述的远方深信不疑，借助他的眼睛看见了五彩斑斓的土地、红彤彤的稻田、身体比大腿还粗的巨蟒，以及帮他打洞的地鼠。父亲的信为“我”敞开了一个与当下迥然不同的想象世界。随着信的内容越来越奇幻，父亲也逐渐变成半透明的颜色，在虚构与现实之间摇曳。其实，小说里早就点明了父亲的身份。父亲寄回来的稻米将衣服塞得满满的，远远看去就像一个人。“当邮递员把它扛进村子时，我们都惊呆了，好像父亲自己走回来了似的。”这塞满衣服的、来自远方的稻米是我真正的父亲。

　　因此，《奔跑的稻田》表面书写的是“父亲的理想”，实际建构的却是“理想的父亲”。这个不存在的父亲，比现实中的父亲更为真实、更接近父亲的角色，他是主人公在面对世界时为自己构建的精神之父。汤成难写道，也许是受到父亲种水稻的影响，毕业后，“我”选择了“作物栽培与耕作学”专业，将观察水稻成长的过程当成乐趣。突然一个夜晚，我看见父亲留下的衣服“钻出了无数细密如针尖一样的绿色谷芽”。这是一个重要的历史性时刻——我看见了父亲看过的奇迹，父亲埋下的种子也在我身上生根发芽。比起《共和路的春天》里“红色的暖水袋”，“绿色的谷芽”不仅是一个特写的道具，更重要的是撑开了叙事的弧度，构成小说整体丰盈意义的一部分。我们进而可以再次确认，这片吸收了晶莹月色的“奔跑的稻田”就是不停追逐理想的父亲，而作为父之子的“我”，就像一株刚刚发芽，正等待开花、抽穗的水稻。因此，《奔跑的稻田》也可以视为“我”的成长观察手册。

三

一年后发表的《寻找张三》同样塑造了一位素未谋面却促成“我”长大的父亲。“我”从出生起，就没见过父亲。尽管母亲总能将任何话题引向“我”的父亲并喋喋不休、大谈特谈，“但从她的叙述中我仍然无法建立起父亲完整的形象”。小说从“寻找张三”写起，在寻找过程中，“我”逐渐接近了父亲被隐匿的那部分，“寻找张三”也被置换为“修补父亲”。

　　《寻找张三》的明线是“我”发现了一张来自1982年的署名张三的请假条，假条上的“不批准”三个字让“我”产生了好奇，“我”想知道之后发生了什么，于是开始寻找张三；小说的暗线是“我”借助这张请假条，滑向了那段从未经历的岁月，在旁观者的转述中赋予失踪的父亲血肉和样貌。尘封的秘密被揭开：十年前机械厂一名焊工因为老婆临产想请假没有被批准，结果心神不宁，被掉下来的钢卷砸成了一团肉饼。而这团肉饼就是“我”消失的父亲。

　　至此，张三到底是谁已经不重要，因为在寻找张三的过程中，“我”已经为父亲的故事补足了结尾。一直以来，父亲就像一个巨大的问号横贯在“我”的生活里。母亲拒绝接受父亲死亡事实的同时，也就否定了父亲人生的一部分，“我”的父亲因此是不完整的。而“我”通过对父亲死亡的确认，替父亲修补了这个缺口，也让自己成长为真正的大人。“如何消化死亡”一直是汤成难思考的问题，早在《寻找一朵云》里，叙事者就追问过妹妹怎么就变成了一滩水，一个人怎么就变没有了？那时她的处理方式是“自欺欺人”：“因为我们都没有看见她死了的样子，只要我们想象她活着，她就仍然活着。”而到了《寻找张三》，汤成难不再回避死亡，甚至用接受父亲的死亡标志出主人公的最终成长。张三、父亲、被砸死的工人可能是同一个人，也可能毫无关联，又或者这个故事纯属虚构，但这都不会动摇小说的价值判断，因为这世上时时刻刻都有无数个张三被拒绝，也有无数个父亲死于非命。接受世事无常，承受不断失去，这就是成人的生活。这一次，汤成难不再作为旁观者，也不提供安慰的义务，因为她和我们一样，都是被困在时间里的“我”和“我”的父亲。因此，《寻找张三》的叙事逻辑也脱离了对情节巧合的依赖，有了更为普遍的揭露生活本相的意义。

四

不同于《奔跑的稻田》中“远方的父亲”或《寻找张三》中“历史的父亲”，在《月光宝盒》和《河水汤汤》中，父亲都是现实存在的、与“我”相依为命的人。他用自己的血肉之躯在世界和“我”之间构筑了一座堡垒，父亲既是“我”的保护者，也成为“我”进入现实世界的唯一阻隔。在这两篇小说中，“我”对父亲的态度都经历了“认同-质疑-理解”三个阶段，并且从父亲出发，“我”对世界的认识也逐渐清晰。

　　《月光宝盒》的故事可以浓缩为对“齐天大圣”传奇的解构与重塑。“我”从小就笃定猴子阿圣是无所不能的齐天大圣，“我”家的后院就是花果山和水帘洞。但在一次意外中，母亲傻英儿不小心烧死了自己，为了送傻英儿的骨灰回乡，“我”、父亲和阿圣被迫开始了一场离家远行。走出家宅后，齐天大圣的传奇被跑江湖的现实击溃，我意识到阿圣只是普通的猴子，无论“我”怎么拳打脚踢，他都无法翻出一个筋斗云。同时，“我”也终于承认那个蜷缩在货仓、冻得瑟瑟发抖的父亲也只是对现实无能为力的普通人。小说多次暗示阿圣越来越像父亲，父亲也越来越像猴。事实上，父亲、阿圣和“我”是一体的，承认阿圣的失败，就是承认父亲的失败，进而也是承认“我”的终将失败。

　　但《月光宝盒》并没有止步于向少年裸露世界残酷的真相，而是重构了一个齐天大圣的“前传”。父亲去世后，“我”回到老宅，儿时与阿圣一起堆的水帘洞早就坍塌成土堆。突然一只熟悉的手拍了拍“我”，似真似幻中，“我”又看见阿圣：“阿圣像从前那样看着我，眼神里仍然是对我的坚信不疑。然后，又变戏法似的从身后掏出一只面具，认真戴上——你也许已经猜到了，是齐天大圣的面具，阿圣戴上了齐天大圣的面具。”“我”终于明白，齐天大圣就是普通猴子变的，它必须经过九九八十一难才能变成斗战胜佛。世上也真的有齐天大圣，父亲就是“我”的齐天大圣，他是为了保护“我”才拼尽全力闯过了命运的重重关卡，创造出一个又一个奇迹。人活在世上难道就比大圣去西天取经容易吗？“我”看见菜地边上凸起的一个个土包，这是耍猴人的家族，也是猴的家族。“我”的爷爷、太爷爷、阿圣、阿圣的母亲、祖母，他们都是齐天大圣变的，他们都通过了生活严酷的考验。

　　爱丽丝·门罗曾经评价她笔下的人物：“他们都在努力掌握自己的世界。在与世界短兵相接时，遭遇所有事情，他们都要决定如何应对，采取什么态度，选择置之度外或为我所用。在那些有限的不稳定的方式中，他们体现了自我的权威。他们绝非无能为力之辈。或者绝不会认为自己是无能为力之辈。”《月光宝盒》同样写出了这种朴素坚韧的信念。“我”的第一次长大是承认自己是个普通人，而“我”的真正成熟，是相信普通人的生活也孕育着奇迹。

　　在《河水汤汤》里，奇迹是父亲为“我”创造的河底世界。河底什么都有，有马、有汽车、也有“我”从未见过的母亲。在这个意义上，河底才是“我”真正的家，父亲就是隔绝了河底与现实世界的汤汤河水。然而随着桥梁建筑队入侵村庄，父亲的魔法失效了。一座钢筋混凝土大桥横卧在通天河上，父亲的摆渡船被衬托得一无是处。河水一天天撤退，终于有一天消失得无影无踪，裸露出龟裂的河底——什么也没有。“我感到自己的世界在那个早晨崩塌了。”尽管父亲承诺河水还会回来，但“我”已不再相信他。

　　令人惊异的是，在一个清晨，所有人都亲眼看见，父亲划着他焦黑的小船离开了，通天河确如父亲所说再次涨满了水，又或者是升腾的雾气托起了这条船。原来“我”的父亲真的不是普通人，他有化雾为水的神力。这个出人意料的结尾让小说甩出一朵诗意的金色水花。汤成难曾说：“我希望自己能写出极端的生活和极端的诗意，以及人物身上的理想主义。”不同于《奔跑的稻田》，“我”从未怀疑过“理想的父亲”，《河水汤汤》中“我”对“父亲的理想”的态度是复杂含混的，一方面“我”早已隐隐预料到父亲的落败，在河床裸露之前就扔掉了他的船桨，另一方面，“我”更希望自己的怀疑是错的，更愿意相信河水已经再一次涨满通天河，父亲划着他的小船去了远方。这是看不见的河水汤汤。

　　其实，读者早已见证过河水诞生的时刻。前文提到，父亲走路的姿势很别扭：“有时，走着走着，他会突然停下来，身体轻轻地左右摇晃，这个时候，父亲脚下的土地恍惚变得明亮起来，浩渺无边，闪着银白的波光。”是因为扛着桨的父亲，脚下的土地才会变成银白色的波浪，也是因为那些信仰河水的人，河岸上才会浮起一艘小船，载着他们抵达钢筋水泥桥到不了的地方。

五

无需判断汤成难笔下的父亲是虚构多一些还是现实多一些，是强大有力、无所不能的还是隐忍承受、苦难深重的，这些都是父亲的种种面相。重要的是汤成难这一时期的小说都选择从父亲介入，通过对父亲身份的确认与修补，最终完成了自我精神世界由弱到强的成长。

　　如果用放大镜对准这几位父亲，也许能窥探到一些差别，而父亲作为一种文学装置的意义也就隐藏在这些差别之中。在《奔跑的稻田》和《寻找张三》里，“父”是“子”成长的精神导师，是以血缘遗传保证的样本，对父亲形象的修复其实是对理想自我的确认；《月光宝盒》和《河水汤汤》中，父亲实际承担了“家”的功能，离家的过程是少年脱离父亲庇佑，独自与世界短兵相接的过程，归家的过程则是成年的儿子理解父辈，重建与家族历史联系的过程。齐格蒙特·鲍曼说：“家庭这种制度被视为稳定性和安全感的源泉。……在人们眼中，家庭是一座桥梁，沟通着人性化领域与非人化领域，也沟通着其个体成员的必朽性和家庭本身的不朽性。”因为个体成员的必朽，我们必然会承受事与愿违、失去和遗憾，在永恒的时间面前，没有人不是失败者；然而家庭是不朽的，我们从父辈身上确认过的经验会一代代传递下去。这也是为什么汤成难早期创作中对弱者天然的同情会转化为后期创作中对父亲的深信不疑或经历动摇之后的真正认同。

　　在汤成难早期的中短篇创作中，无论主人公是离家进城寻求生计，还是客居城市渴望回到家乡，抑或是家庭突遭不幸，摇摇欲坠，“家”始终是他们对抗现实的铠甲，也是带来创痛的软肋。他们被迫承受家庭变故和亲人离散，甚至要对抗来自家人的伤害，维持家庭的完整成为一种令人同情的责任；而在她后期创作中，日益凸出的“父亲”角色取代了“家庭”，成为主人公向世界出发的起点，“家庭”也恢复了作为人生堡垒的意义。不同于一般家族小说，汤成难的父与子并没有真正意义上的冲突与和解，面对世界，“父-子-家”始终都是站在同一边的。有趣的是，丛治辰曾以“铁西三剑客”的创作为例判断过：“恰恰是那个‘严厉苛责而身形高大的父亲’形象在残酷的社会现实中坍塌的时刻，才是父子情深的时刻。”而汤成难后期创作中的父亲并不是需要怜悯的弱者(即使“失语者”父亲在精神上也是被认同的)，相反，父亲就像一面理想的旗帜，强力宣告着成年世界的规则。在汤成难这里，“子”对“父”的认同不是年轻对衰老、失败对更失败的宽宥，而是天真对经验、现实对理想的信赖。

　　在早期创作中，汤成难不遗余力地以苦难的重复叠加训练主人公解决悲痛的能力，弱者之“弱”、强者之“强”全凭命运随心所欲的摆布，对弱者无辜受难的认同变成旁观者出于道义的责任，作者替他们发出“好日子都向谁去了”的质问，小说不可避免落入温情俯瞰“底层”的俗套；而其后期一系列以父亲为关键词的小说，索性以人类中最弱小的孩童的天真视角，重新观察世界无尽的面相，又以作者作为成年人的经验，替孩童修补出理想中的父亲，在真实与虚构、信与不信之间，恢复了小说蓬松丰盈的意义。至此，汤成难对父亲的抒写已经脱离了苦难叙事的范式，而是从旁观他者转向自我重建，进入一个明亮敞开、自由生长的状态。

　　? 汤成难：《一个女建筑师的小说认知》，《鸭绿江》2020年第22期。

　　? 汤成难：《孤独、倾述以及名字》，《钟山》2017年第1期。

　　? 详见《落纸为安：作家和他们的“真相”——“江苏文学新秀双月谈”周荣池、汤成难专场》，《雨花》2017年第11期。

　　? 汤成难：《落纸为安：作家和他们的“真相”——“江苏文学新秀双月谈”周荣池、汤成难专场》，《雨花》2017年第11期。

　　? [英]特里·伊格尔顿：《文学阅读指南》，范浩译，河南大学出版社2015年版，第137页。

　　? [英]詹姆斯·伍德：《不负责任的自我——论笑与小说》，李小均译，河南大学出版社2018年版，第264页。

　　? [加]爱丽丝·门罗：《素材》，《我一直想要告诉你的事》，刘黎琼译，译林出版社2018年版，第61页。

　　? 汤成难：《先试着写令自己满意的小说》，《雨花》2019年第1期。

　　? [英]齐格蒙特·鲍曼、[英]蒂姆·梅：《社会学之思》，李康译，上海文艺出版社2020年版，第152页。