胡 亮

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如果要厘出四川大学的“抒情主义”(lyricism)——或“抒情诗”(lyric)——的小传统，那么，这个小传统可以溯源到一个真正的生物学家。他叫周无，又叫周太玄，乃是蜀中新都人氏。其先祖周亮工，其同学郭沫若，皆一时之大名士也。1930年，周无任教于成都大学和成都师范大学，1931年，两所大学均并入四川大学。周无精于细胞学，及腔肠动物研究，却也有不少新诗刊于颇有影响力的《少年中国》。早在1919年，周无远赴泰西，就曾在途中写出《过印度洋》。“圆天盖着大海，/黑水托着孤舟。/远看不见山，/那天边只有云头。/也看不见树，/那水上只有海鸥。”这首诗还残存着古词曲的格律，虽为胡适所忧，却为赵元任所喜。后者为之谱曲，广为传唱，蜀中旅法青年闻之流涕。笔者少小时所习《语文》，收有散文《我的老师》，几乎全文引述过《过印度洋》。这篇散文的作者——也就是魏巍——有那么一点儿可恶：他既没有交代这首诗的题目，也没有交代这首诗的作者。试想，如果不是这样，周无作为诗人早就已经名动中国。

　　这个小传统可以溯源到一个真正的生物学家。他叫周无，又叫周太玄，乃是蜀中新都人氏

　　而就本文迫在眉睫的任务来说，周无及其《过印度洋》，只是一个司晨者，一个弁言，甚至一个赘肉般的题外话。必须紧扣四川大学，必须紧扣1980年代——也就是说，本文当从抒情诗的清早，飞抵抒情诗的正午。惜别周无的背影，此刻，将升起谁的面庞？纵使确有各种不合适，笔者仍然决定，首先来谈柏桦。柏桦，1956年生于重庆，1977年考上广州外语学院，1978年入校就读，1982年分配到中国科技情报所重庆分所，同年调入西南农学院，1986年考入四川大学(从龚翰熊读硕士)，因拒绝上课，1987年被退学，1988年调入南京农业大学，1992年为自由撰稿人，2004年调入西南交通大学。柏桦自重庆赴成都，乃是心有不甘的结果。“我这次考研究生目的在于变动，目标是上海，结果大失所望，去了成都。”除了从这封写给北岛的信，还有其他文献，均可看出诗人早年对成都——乃至四川大学——的奇怪态度：害怕，气愤，不可避免，而又无可挽回。诗人在四川大学，果不其然，只待了半年或者说一个学期：起于1986年9月，讫于1987年3月。诗人所选既非古典文学专业，亦非古代文论专业，故而错过了广博的缪钺教授，也错过了专精的杨明照教授。至于西方文学思潮专业，似乎没有“错过”的问题，只有“错不过”的问题。故而，诗人拒绝上课；若干年以后，摄影家肖全仍然记得诗人的忿忿之语：“我无法忍受这些‘越南人’给我上课。”几乎可以这样说，诗人“亲历过”广州外语学院(啊，“梁宗岱教授”)，却只能算是“路过”或“误入过”四川大学。况且，在诗人看来，成都也大异于重庆。后来，诗人在回忆录中给出了这样的泾渭：“重庆作为一个悲剧城市是抒情的，成都作为一个喜剧城市是反抒情的。”这个颇具诗学含义的形容词，亦即“抒情的”(lyrical)，后文还将多次使用。却说柏桦这个结论不容分说，一刀两断，就值得细细体味——他天生具有悲剧气质，这个结论，是在促成“抒情”与“反抒情”的民主性，“悲剧”与“喜剧”的民主性，还是在强调“重庆”与“成都”(包括“四川大学”)的差异性呢？

　　柏桦与四川大学，终至互相嫌弃。然则，事情并非如此简单。如果说四川大学是一个“文化场域”，那么方圆数公里以内还隐藏着若干个“亚文化场域”。比如深夜的草坪，锦江南岸，望江公园的竹林(薛涛似乎仍在那里浅笑低吟)，九眼桥附近的瓦房和茶馆，闲人吴奇章——他是吴玉章的侄儿——的半开放沙龙，阴暗的地下室，无缝钢管厂，红星路二段八十五号(北岛已经应邀而来)，旁观者钟鸣在工人日报社的办公室，摄影家肖全或诗人欧阳江河的家(堆满了刚洗出的照片或很难见到的书籍)。假如诗人并未负笈于四川大学，很难想象，他会从“教室”的反方向，一溜烟钻进了诸如此类的“成都公社”。那么，都是些什么人出入其间？“逃学的学生，文学青年，痛苦者，失恋者，爱情狂，梦游者，算命者，玄想家，画家，摄影师，浪漫的女人，不停流泪的人，性欲旺盛的人，诗人，最多的永远是诗人”。“文化场域”为何如？保守，单调，做作。“亚文化场域”为何如？性感，狂热，生机勃勃。从某种意义上讲，恰是后者让诗人觉知到感官之存在，底线之存在，玲珑心之存在，本色与魔力之存在，以及苦闷与极乐之存在。柏桦已经接上了“暗号”，找到了“抒情的同志”，加入了并参与建设着“新的抒情组织”。诗人曾经无限缠绵地回忆起，吴奇章起身，为来客分发葡萄酒，“就像分发美或颓废的重量”——其实呢，又何尝不是在分发深渊的重量，秘密的重量，热血、眼泪与抒情诗的重量？那么，再见，周无！再见，郭沫若！再见，更晚来到四川大学的饶孟侃！1986年10月，柏桦写出《痛》。他描述的不再是昔日的“我”，而是此时此刻的“我们”：“今天，我们层出不穷，睁大眼睛/对自身，经常有勇气、忍耐和持久/对别人，经常有怜悯、宽恕和帮助”。

　　如果说四川大学是一个“文化场域”，那么方圆数公里以内还隐藏着若干个“亚文化场域”

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笔者乐于暂时冷落四川大学，将本文推向必要的旁逸，在这里稍作休息般地谈谈“抒情”和“抒情诗”——前者屡见于中国古典诗学，而后者屡见于西方诗学和中国现代诗学。从“文用”的角度来看，抒情与言志、用事、状物和写景相并列——当然，时间愈是往后，抒情与言志愈是相混。从“文体”的角度来看，抒情诗(lyric)与戏剧(drama)和史诗(epic)相并列——此所谓文体三分法是也，而西人所谓史诗，也包括叙事诗和后来的小说。虽然屈原早就已经言及抒情，中国古典诗大都是抒情诗，然而抒情诗作为一个诗学术语却是舶来品无疑。

　　然则什么是抒情诗？为什么要写抒情诗？这样两个问题，其实乃是一个问题。中外诗学专家回答这个问题，或偏重于“抒”(发生学)，或偏重于“情”(主题学)，或偏重于“诗”(文体学)。其一，让笔者引来发生学观点——述而不作的顾随认为，“即兴诗即抒情诗”，“即兴诗要作得快，不宜多，多则重复；不宜长，长则松懈”。顾随的前半个观点，很明显受到过朱自清的影响，后者说过，“即兴”其实等于“抒情”。其二，让笔者引来主题学观点——从男人变成了女人的斯蒂芬妮·伯特(Stephanie Burt)认为，“当情感、态度、感受，成为一首诗中的词语激发出来的最初、最终或最重要的东西时”，“我们可以将这样的诗叫做抒情诗”。那么，会是何种形态的“情感、态度、感受”？顾随说过，乃是“伤感”，故而“抒情诗人多带伤感气氛”。这个更加明确的观点，可以算是对伯特的耐心补充。其三，让笔者引来文体学观点——似乎有点儿口吃的玛丽·奥利弗(Mary Oliver)认为，“抒情诗简洁、主题集中，通常只有单一的主题和中心，以及单一的语态，更倾向于使用简单自然而非复杂合成的音乐性”，“它就像某种简单盘绕的弹簧，等待着在几个有限的、清晰的短句中释放自己的能量”。而陈世骧则似乎兼有发生学、主题学与文体学视角，他一方面强调抒情诗的“音乐性”，亦即“言词乐章”(word-music)，一方面强调抒情诗的“主体性”，亦即“直抒胸臆”(self-expression)，故而他最为推崇一个怪异小说家——乔伊斯(James Joyce)——关于抒情诗的定义：“艺术家以与自我直接关涉的方式呈示意象。”

　　即便已经罗列出若干种关于抒情诗的观点，笔者仍然很在意柏桦之所持。1986年冬天，诗人写出《牺牲品》。这件作品明目张胆，念兹在兹，可谓“抒情的同志之歌”。先来读开篇：“抒情的同志嚼蜡/养成艰巨而绝望的习惯”——这是何意？也许牵涉到抒情诗人的两种态度：一种是“孤勇”，一种是“虚空”？再来读结尾：“抒情的同志天长地久/抒情的同志无事生非”——又是何意？也许牵涉到抒情诗人或抒情诗的两种功能：一种是“依恋”与“挽留”，一种是“激动”和“冒失”？笔者读到过另外几种罕见文献，比如庞培对柏桦的采访录，可以佐证对《牺牲品》的上述读解并非自以为是或孤立无援。

　　柏桦很早就已经注意到，到了寒气逼人的冬天，抒情诗很容易成为一个火堆(或深渊)，而围住这个火堆的所有诗人很容易成为一个集体(病友般的集体)。那么还得再次洗耳，再次恭听顾随的观点：“好的抒情诗都如伤风病。”这种伤风病，既可以由一个作者传染给更多读者，也可以由一个作者传染给更多作者。以其有顾随所谓“传染”，故而有柏桦所谓“集体的诗情”。他们这种观点，算得上是传播学观点。无论是关于抒情诗的传播学观点，还是发生学、主题学或文体学观点，都已经在四川大学及其周边的亚文化场域——在灿烂的1980年代——得到了不同向度与不同程度的验证。

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早在1980年代前期，从广州到重庆，柏桦就曾写出一批重要作品，既包括左边之诗，比如《表达》、《再见，夏天》、《光荣的夏天》和《悬崖》，又包括右边之诗，比如《夏天还很远》、《惟有旧日子带给我们幸福》、《望气的人》和《李后主》。左边之诗与右边之诗，各有半壁，却明显呈现出自左至右的趋势。我们有充分理由相信，单凭这批作品，就可以赋予作者以黄金般的抒情权杖。

　　从重庆到成都，不仅是国内旅行。四川大学之于柏桦，似乎并无孳孕之功，亦无迎迓之德。但是我们不能不注意——这位年轻时就很老派的象征主义诗人，正是在成都，才从“法国”奔向“俄罗斯”。这个绕口令是何讲法？在重庆，波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)的一首《露台》，以“记忆中的母亲”，曾经震颤了诗人；而在成都，帕斯捷尔纳克(Boris Leonidovich Pasternak)的一首《白夜》，一首《秋天》，以“小地主的女儿”(名叫“娜娜”)，同样震颤了诗人。两次震颤，勾魂摄魄。诗人痛苦而兴奋地察觉到，“俄罗斯成了我们生活中的姐妹”。帕斯捷尔纳克及其长篇小说《日瓦戈医生》(包括附收的若干首诗)，如此遥远，而又近在咫尺，必将在诗人的字里行间留下俄罗斯式的凛冽与热烈。

　　正是在四川大学读书的这个秋冬，柏桦又新写出一批重要作品，除了已提及的《痛》和《牺牲品》，还有未提及的《在清朝》、《秋天的武器》、《侧影》和《青春》。总计六件作品，除了《在清朝》，都是极端之诗、尖锐之诗、白得耀眼之诗、高烧之诗、流鼻血之诗，呼应了重庆时期的左边之诗；只有《在清朝》，才是安闲之诗，逸乐之诗，颓废之诗，不事营生之诗，饮酒落花与风和日丽之诗，呼应了重庆时期的右边之诗。“在清朝/安闲和理想越来越深/牛羊无事，百姓下棋/科举也大公无私/货币两地不同/有时还用谷物兑换/茶叶、丝、瓷器”。由此可以看出，从重庆到成都，诗人从未停止过左右摇摆。《在清朝》因何写出？诗人曾经如是忆来：“我有一天无事去欧阳江河家翻书，读到美国学者费正清所写的一本《美国与中国》。此书读完，此诗完成。我借古喻今，在《在清朝》中展现了成都内在的古典精华(成都是当代中国古风最盛的城市)。”俄罗斯和帕斯捷尔纳克，以孔武之力把柏桦推向了左边之诗；而中国和古老传统，却以柔弱之力把他拉回到右边之诗。左右之诗，比例失调。不管怎么样，诗人最终用“清朝”隐喻了“成都”，用过去时态的“时间”，点化了现在时态的“空间”。这种修辞，奇妙不可方物。因而，《在清朝》已经表明，诗人试图开始享受这座积攒了两千五百年风水的濯锦之城。

　　俄罗斯和帕斯捷尔纳克，以孔武之力把柏桦推向了左边之诗；而中国和古老传统，却以柔弱之力把他拉回到右边之诗

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四川大学的抒情诗小传统，即便只限于1980年代，柏桦也只是分水岭式人物而并非源头式人物。那么，谁才是源头式人物？游小苏。不仅柏桦，还有钟鸣，想来，都愿意会心于笔者给出的这个答案。游小苏，1957年生于成都，1974年下乡(在名山)，1976年返城，1978年考入四川大学，1982年分配到省交通厅。钟鸣的回忆录，多年以后，为我们重现了他的形象：“游小苏鹤立鸡群。他的气质是抒情的。个头高挑，轮廓分明，忧郁，含蓄。笑容令人难忘。”他就读于经济系，最亲近的同学，当属郭健(又叫宇宇)和陈瑾珂(又叫柯柯)。郭健，1954年生于四川内江，1978年考入四川大学，1982年分配到西南林学院(在昆明)，1984年调入四川省社会科学院，1995年辞去公职。笔者曾看到过一张四人合照——郭健一人旁蹲，拥有一张经济系和评论家的面孔(深沉而富有主见)，陈瑾珂、游小苏、欧阳江河三人并站，各有一张微笑和抒情的面孔(纯洁而富有光泽)。欧阳江河并非来自四川大学，他戴着军帽，顶着五角星，像一个小弟那样依偎在游小苏的左侧。这样四位青年才俊，真可谓好花逢春，又可谓玉树临风。

　　正是在大学三年级上学期，亦即1980年下半年，游小苏忽而写出一首《金钟》。1982年上半年，刊于钟鸣主编的民刊《次生林》。这件作品——正如其多数作品——乃是爱情的产物，或者说，爱情饥渴症的产物。全诗共有八节，前七节写“我”的表白，第八节写“她”的回答。这种篇幅分配，可谓头重脚轻。然而，重得很有道理，轻得也很有道理。“我”如何表白？来读第三节：“多情的诗人在小木屋里睡了/林深处晃荡着狼嚎的恐怖/只有月亮折下来，认清了/草坡上每个新鲜的字——/做我的妻子吧！”——诗人可以代行一点上帝的权力，在这里，他直接让“月亮”当了“月老”。这是闲话不提；却说不仅是在这件作品的第三节，从第一节，到第七节，每节都这样收尾：“做我的妻子吧！”七次表白，终至“嘶哑”，真有山谷喊话而音波回荡的效果。“她”如何回答？来读第八节：“她说，我的回答是/草莓、黑土、小鹿和青果……”这件作品最终收束于“转移话题”，或者说“顾左右而言他”，真真是出人意料而不可方物。表白是那么直白，又不忘借物起兴；回答却相当于没答，没答又相当于已答。男生之主动之紧逼之绝不罢手，女生之被动之矜持之难以启齿，两种形象，相反相成，活脱脱如在目前。在那个时代，在成都，很多男生朗诵过这件作品(一时兴起)，或有更多女生爱上了作者(终生受伤)。钟鸣也曾证实说：“女孩都喜欢游小苏。”《金钟》早就已经见忘于文学史；而在当年，这件作品却让体育之星游小苏，华丽转身为四川大学——乃至成都所有大学——的抒情之星。对于作为一个美学上游的游小苏，自负的柏桦如何评价？“首席小提琴手”。自负的欧阳江河如何评价？“诗歌王子”。同样自负而又挑剔成性的钟鸣怎么评价？“南方最卓越的抒情诗人”。

　　

　　

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游小苏就读于经济系，而《金钟》，居然脱稿于历史系——当其时，他正在历史系上一门公开课。在他完成这件作品前，有两个未来诗人，先后进入四川大学。一个学妹，唐亚平，就读于哲学系。一个学弟，胡冬，就读于历史系。唐亚平，1962年生于四川通江，1979年考入四川大学，1983年分配到铁道部第五工程局党校(在贵阳)，1984年调入贵州电视台。胡冬，1963年生于成都，1980年考入四川大学，1984年分配到天津和平区文化馆，1990年移居英国。抒情风向标将从经济系，移向哲学系和历史系。当游小苏开写《金钟》，一年级新生胡冬，很有可能就坐在同一间大教室。这是闲话不提；笔者现在想要说明，之所以并提唐亚平和胡冬，乃是缘于两者将呈现出奇妙而令人莞尔的可比性。

　　

　　

　　唐亚平的《田园曲》是当行的抒情诗，正如胡冬的《九行诗》；《黑色沙漠》却是赤裸裸的反抒情诗，正如《我想乘上一艘慢船到巴黎去》。何谓反抒情诗？笔者亦无计回答，或指反向的——逆行的——抒情诗？不管怎么样，事情已经很清楚。四川大学给了唐亚平一个起点站——抒情诗的起点站，贵阳却给了她一个中转站——反抒情诗的中转站。四川大学给了胡冬一个起点站——反抒情诗的起点站，天津却给了他一个中转站——抒情诗的中转站。这个绕口令的中心思想，不免让人犯糊涂——两位诗人都待在四川大学，却在美学上相向而行乃至擦肩而过。抒情诗和反抒情诗，表面看来，乃是遥迢而互斥的两极。然而，唐亚平和胡冬，都算得上是精通缩地术。从抒情诗到反抒情诗，唐亚平只用了两年；而从反抒情诗到抒情诗，胡冬甚至只用了不到两年。唐亚平早已转型为电视艺术家；而胡冬却是虽九死其犹未悔的诗人，当他最后打开抽屉，天知道他会给伦敦、汉语乃至世界带来何种震惊？

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　　胡冬具有一蹴而就的异禀，一望而知的先锋性，而这两样，恰好都为赵野所缺。后者写出的所有作品，退步而行，逆风而立，并不具有迅速让人周知的醒目度

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白色花诗社有三十多个成员，现在已经很难全部查实。但是，胡晓波既为白色花诗社的成员，又为新野诗社——钟山曾任社长——的成员则属无疑。胡晓波，1964年生于四川资阳，1982年考入四川大学，1986年分配到四川省社会科学院，2012年辞去公职。据赵野回忆，胡晓波虽“腼腆”，而胡冬“惊叹其才华”。白色花诗社某次搞活动，胡冬让胡晓波出了十块钱，这笔巨款有去无回，胡晓波不免心痛了两个月。这个喜剧故事，也许早有预兆——很快，胡晓波就选择放弃写作。胡晓波，当然还有郭健，都不相信贫穷是诗人的事业，他们转而用商业平息了抒情热血。当年，胡晓波是经济系的抒情之星，如今，他是成都的中产阶级。这个掉头而去的前诗人，早已避谈文学，听任初期作品散佚于茫茫江湖。

　　应该是在1985年4月以前(具体时间不详)，胡晓波写出《玫瑰1号》，刊于《现代诗内部交流资料》。这件作品乃是一个诗与散文的混合体，又像是一出童话剧——中心舞台是“宫殿”，主要道具是“玫瑰”，主要人物是“王子”，次要人物有“仙女”、“盲女人”、“王子”、“舞剑的白衣少年”、“宫女”、“公主”、“裸体舞女”和“画匠”。诗人之所讲述，根本不是一个有头有尾的故事，而是很多个忽东忽西的场景。这件作品颇有欧洲浪漫派之风，新得很旧，这里引来一个片段：“马戏团的女主角紧追飞奔马车，尘土飞扬；不知谁静静坐在阳台上读一本最老版本的抒情诗集，刚浆洗过的内衣在旧沙发上芬芳”。

　　为了将本文引向预先设定好的环节，笔者不惮于展开艾柯(Umberto Eco)所谓“过度诠释”(overinterpretation)，将上文的“马戏团的女主角”和“谁”，斗胆——或故意——理解为两种诗人形象：一种是紧张的加速的诗人，一种是安闲的怀旧的诗人，两者分别对应左边之诗和右边之诗。如果说赵野和胡晓波属于后者，那么唐丹鸿就属于前者。唐丹鸿，1965年生于成都，1983年考入四川大学，1986年分配到华西医科大学图书馆，1990年辞去公职，2005年移居以色列。唐丹鸿给她的好闺蜜——也是翟永明——留下过什么印象？“脸若白瓷”，“前额略向外突”，“微微上翘的双唇”，还有“淡绿色的方格线织外衣”。唐丹鸿和胡晓波曾结连理，很多人都认为，前者更具有诗人的天赋(天才)。唐丹鸿却从来不在乎自己的诗人身份，她更为看重的身份，也许包括图书情报系的女生，诗人的女友，画廊的工人，纪录片工作室的编导，西藏的骨灰级游客，或成都仁厚街四十一号附二号卡夫卡书店(Kafka Bookstore)的老板？

　　

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在言及胡晓波的时候，笔者难以自抑，已用更多笔墨言及唐丹鸿；然则，还有一位诗人温恕，与胡晓波同时入校，却比唐丹鸿更晚离校。温恕，1966年生于四川德阳，1982年考入四川大学，因旷课和考试不及格而两次留级，1988年被退学，1990年就业于德阳制药厂，1993年考入重庆师范学院(从李敬敏读硕士)，1996年分配到渝州大学，2000年考入四川大学(从冯宪光读博士)，2003年调入重庆师范大学，2016年病逝于重庆。温恕的本科，为何读了六年，为何多出两年？笔者乐于给出一个主观的、诗意的或神秘主义的解释——他似乎一直在等待柏桦考入四川大学。据说，在柏桦进校以前，温恕已经四处宣扬：“有大诗人来也。”1986年秋冬某日，银杏叶变黄，两者必须见面。据说温恕去见柏桦亦有挑衅之意，当他看见后者失神之态，才临时改变了主意，这也可以说是不打不相识。温恕给柏桦留下过什么印象？“川大年轻学生疯狂和痛苦的代表”，“猛烈”，“瘦弱、急躁、好说话”，“无所谓”，“少见的大气”，“头脑极其混乱”，“动辄自杀”，“除了喝酒、逢人就倾诉外，就是睡觉或走马灯式的恋爱”。温恕又曾如何夫子自道？“全部青春是乱中取胜”。就这样，一拍即合，两者很快就成为诗心相印而怪癖相通的密友。“那个时候，”杨政对笔者说，“柏桦把温恕搞疯了。”杨政，1968年生于上海，1969年迁至四川江油，1985年考入四川大学，1989年分配到福建省新闻出版总社，2000年下海并移居北京。正是温恕和杨政，将把抒情风向标一把拽向等待已久的中文系。

　　

　　在一篇无题未刊稿中，杨政曾这样谈及温恕和柏桦：“他们互相凝视、碰撞，并结合成一片，借由向对方致敬来宣示自身的合法性。”

　　

　　

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　　参照杨政的上述有关看法，笔者也可以这样说——游小苏也是赵野的一个小传统，柏桦则是温恕的一个小传统。温恕像柏桦那样不断写到夏天，又像张枣那样不断写到镜子，就像写到耳朵里面的一大把钢针。温恕既学柏桦，又学张枣，以至于渐能区别于柏桦和张枣。而杨政，先学柏桦，后学钟鸣，以至于颇能区别于柏桦和钟鸣。杨政曾用自行车，驮着柏桦去工人日报社见钟鸣。如果杨政对柏桦的影响不以为然，也许还有更加圆滑的表述：所谓“集体的诗情”既孵化了柏桦，又孵化了赵野、温恕或杨政。如问母鸡是谁？那个时代，那些亚文化场域。1988年，杨政写出《星星》和《湖荡》。首先，来读《湖荡》第十三行：“黄金！爱情！炸药！泪水集中营，盲目的青春力量”。接着，来读《星星》第十行：“再会吧，再会！红色、脆弱的芬芳”。《湖荡》既有一种叶芝风，又有一种柏桦风，似乎毋须展开来说。《星星》则可谓上承柏桦的《再见，夏天》，来读后者第十六行，“忘却吧、记住吧、再见吧，夏天”；下启温恕的《回答》，来读此诗第十二行：“再见了，朋友、再见了，敌人”。两件作品都善用顿号，可谓妙手生春，出奇制胜，这是闲话不提；却说《再见，夏天》写于1984年8月，而《回答》则写于1989年4月2日。那么，似乎可以这样来说——柏桦、赵野、温恕和杨政，几乎参差同时，共同修订了关于抒情诗的定义：这既是一门关于挽留的艺术，又是一门关于告别的艺术。

　　

　　

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1986年9月是一个重要时间段，很多青年诗人，都在这个时间段来到四川大学。这些青年诗人，既有入读的硕士生(比如柏桦、潘家柱和张同道)，又有进修人员(比如漆维和张浩)，还有新分来的青年教师(比如向以鲜)，他们的啸聚，既扰动着四川大学的抒情血统，又吸引了校外成都诗人的关注和参加。潘家柱(又叫三郎或赵楚)，1962年生于安徽肥西，1979年考入解放军国际关系学院(在南京)，1983年分配到解放军通信学院(在重庆)，1986年考入四川大学(从王世德读硕士)，1989年肄业，1991年调入西藏大学，1992年辞去公职，2000年担任《国际展望》执行主编。漆维(又叫傅维)，1963年生于重庆北碚，1981年考入重庆师范学院，1985年分配到重庆重型汽车职工大学，1986年进修于四川大学，1989年调入《厂长经理报》(正当此报从重庆迁往成都)，1993年辞去公职。真可谓鲜衣怒马，风云际会。恰是在1986年深冬，由温恕参与促成，在四川大学举行了一个诗歌朗诵会。从校内，或校外，来了很多诗人和艺术家：除了前辈诗人孙静轩，还有青年诗人和艺术家翟永明、郭健、吴奇章、萧全、向以鲜、潘家柱、漆维、殷英、冯军和温恕。朗诵会当天，据柏桦回忆，他缠了“一条黑白相间的大围巾”，很像流行读物《青春之歌》里的“卢嘉川”；而吴奇章穿着“鲜红的夹克衫”，就像“一个艺术家或一个有钱的花花公子”。柏桦在重庆的旧作《再见，夏天》，先被一个漂亮女生用普通话朗诵；而他在成都的新作《在清朝》，则被一位青年教师用达州话朗诵。这位青年教师正是向以鲜，他是柏桦在重庆的老友，“一位眼睛总是浸满泪水的诗人”。朗诵会结束，很多诗人兴犹未尽，一起走向四川大学后门的小酒馆。这个美妙而令人沉醉的诗酒之夜，似乎颇有花絮，“其间诗酒夹杂，一个灯下的女孩在哭泣，她突然抬起苍白的小脸勇敢地饮下半杯白酒”。

　　笔者在此处还是要重点谈及向以鲜，他在分来四川大学以前，已经形成了较为复杂而偏于传统的知识谱系——来自父亲的通俗历史学和现代文学，来自中学班主任的德语气息和古诗词风韵，来自西南师范学院郑思虞、秦效侃、荀运昌和曹慕樊等教授的古典文学，来自南开大学王达津教授的庄子和古典文学，以及吴宓和何其芳在西师，穆旦和朱维之在南开的流风遗韵。就在这个阶段，向以鲜已熟读庄子和杜诗。如果说天津通过向以鲜给燠热的成都带来了一种北方式的冷硬；那么前述知识谱系，则给诗人的写作带来了一种越来越丰富的互文性(intertextuality)景观。

　　

　　与《石头动物园》参差同时，从1983年到1989年，诗人还写有一批作品，比如《割玻璃的人》、《苏小小》和《尾生》。《割玻璃的人》尚在“物”与“人”之间游弋，《苏小小》和《尾生》则在“物”和“动物”以外发挥。由此还可以牵出另外一个重要问题：《苏小小》和《尾生》都有“上游文本”，分别是李贺的《苏小小墓》和庄子的《盗跖篇》。当诗人终于弃写旧体诗，却用新诗重构了“传统”或“古典文学”。此种派生性的写作，还将在其将来发为大端。看来，诗人是想一直待在营养过剩的古籍所——这个古籍所邻于荷花池塘，附近栽种了若干银杏和法国梧桐。

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　　1987年冬天，向以鲜曾经参与编辑《红旗》。与他无涉而又值得叙及的民刊，此前尚有《锦江》和《第三代人》。首先来谈《锦江》。这是一份综合性文学刊物，主编有龚巧明和潇潇，创办于1979年6月。创刊号刊有郑嘉的新诗《向着太阳，飞奔》：“即使有些悲观、颓废/也比热情被利用、青春被强奸/强上百倍万分/有眼，就要睁开来观云测风/有腿，就要迈开去走西奔东”。到1980年春天，出完第三期，拟出第四期，这个刊物忽然有疾而终。第四期，据游小苏回忆，本已编入他的一组作品。《锦江》曾经试卖于何处？除了四川大学，还有九眼桥、盐市口、春熙路和锦江宾馆。据说所到之处，均被哄抢一空。某个七九级的学生，把这个刊物带回江油，并在一个工厂里面举行文学聚会。少年郎杨政由是读到这个刊物，迷醉于其青春气息，经实地考察后决定报考四川大学。凡此种种，可见一斑。故而向以鲜认为，《锦江》创造了“最迷人最热烈的风景”：“青春、热血、理想、诗歌、汉语、先锋、无所畏惧！”《锦江》停刊，《锦水》创刊——温恕和杨政都曾编过《锦水》。接着来谈《第三代人》。这是一份诗刊或同仁诗刊，名义主编为赵野(这让他出尽风头)，执行主编为何继明，创办于1983年8月。据邓翔回忆，胡冬也贡献过力量。胡冬和赵野来自四川大学，何继明却来自成都科技大学。这个微妙细节，或可见出某种消长。但是，四川大学为这份诗刊，仍然输送过几个作者，至少包括赵野、唐亚平和胡晓波。

　　张若虚《春江花月夜》，紧扣江花月夜的背景，以月为主体，在月的照耀下，江水，沙滩，天空，原野，枫树，花林，飞霜，白云，扁舟，高楼，镜台，砧石；长飞的鸿雁，潜跃的鱼龙，不眠的思妇，漂泊的游子，展现出一副充满人生哲理与生活情趣的画卷，这画卷在色调上以淡寓淡，用水墨勾勒点染，显出绚烂色彩的艺术效果，宛如一幅淡雅的中国水墨画，体现出春江花月夜清幽的意境美。

　　无论是《锦江》还是《第三代人》，对向以鲜来说，都已如同开元天宝年间事。那么，还是来谈《红旗》。这是一份诗刊，编辑为孙文波、漆维、向以鲜和潘家柱，创办于1987年岁暮。除了孙文波，另外三位编辑都来自四川大学。向以鲜至今记得那个冬天，孙文波带着潘家柱和漆维，推着一辆破旧的二八自行车，来到向阳村四舍教师集体宿舍的情景。就在当晚，他们把刊物定名为《红旗》。刊名由向以鲜在钢板上刻出，刊物采用油印并用订书机装订。那么，何谓“红旗”？柏桦有过解释，“红旗即抒情，即血染的风采”。可见这个命名，既包含了对写作的认知，也包含了对写作之处境或命运的认知。《红旗》创刊号，曾在扉页印有毛泽东的《清平乐·蒋桂战争》：“红旗越过汀江，直下龙岩上杭。收拾金瓯一片，分田分地真忙。”到了如今，向以鲜也许更愿意引来宋人潘阆的《酒泉子·长忆观潮》：“弄潮儿向涛头立，手把红旗旗不湿。别来几向梦中看，梦觉尚心寒。”两首词，两种心境，细品来天地翻覆。《红旗》一共出了四期，终刊号问世于1988年12月。第三期似已散佚，不为笔者所见。创刊号的作者，包括孙文波、傅维(漆维)、林莽、郭豫斌、王永贵、柏桦、向以鲜和三郎(潘家柱)。潘家柱写了一份《导言》，其间赫然有一句，“诗的命定的抒情品格乃是诗作为生命的内在规定的呈现”。第二期的作者，包括孙文波、赵野、三郎、桑子、傅维、向以鲜、彭逸林、万夏、柏桦和张枣，刊出了柏桦的《痛》和《牺牲品》。终刊号的作者和译者，包括傅维、雪迪、张枣、严力、万夏、孙文波、大卫·盖斯科因(David Gascoyme)、董继平，刊出了张枣的《木兰树》。《红旗》虽然创刊于四川大学，张贴于研究生楼旁的水泥墙，其触须却很快伸向了校外、省外乃至国外的抒情峡谷。

　　就在《红旗》终刊号问世以前，1988年10月，向以鲜还曾参与《王朝》和《天籁》。首先来谈《王朝》。这是一份四开诗报，主编为杨政和熊剑，创办于1988年10月1日。刊名由向以鲜集来苏东坡的两个隶字，诗报采用铅印而非油印。《王朝》创刊号的作者，包括李青慧、郑单衣、张枣、赵野、杨政、青森、向以鲜、胡冬、李亚伟、浪子、漆维、邓翔、王志、熊剑和柏桦，刊出了柏桦的《琼斯敦》和《青春》。在这份诗报创刊以前，郑单衣已厮混于四川大学，而刘苏(又叫浪子)也进修于四川大学。接着来谈《天籁》。这是一份诗刊，编者为郑单衣、向以鲜、查常平、长风(张同道)、戴光郁和浪子，执行编者为浪子和郑单衣，创办于1988年10月。刊名可能来自向以鲜正在苦读的奇书《庄子》，也可能来自浪子才写好的新诗《天籁》，刊物封面设计为戴光郁(他后来在艺术界得了大名)。《天籁》创刊号的作者和译者，包括郑单衣、向以鲜、赵野、浪子、爱伦·坡、张同道、岛崎藤村、查常平、张枣和柏桦。笔者注意到有好几件作品，既见于《王朝》，又见于《天籁》。《天籁》出过第二期，似已散佚，据说乃是关于成都先锋舞蹈家张平的一个小专辑。既然上文已经说到郑单衣，那就必须提到《写作间》。这是一份诗刊，主编为漆维、钟山和郑单衣，创办于1989年。《写作间》一共出了两期，被柏桦视为“一个提倡忘我劳动的超现实主义写作车间”，并把温恕视为其所奉献的“一颗诗歌之星”。

　　无论是上述民刊的编者群和作者群，还是下述民刊的作者群，都可以看到来自四川大学的身影。比如，1985年4月，万夏主编《现代诗内部交流资料》，编辑包括胡冬和赵野，作者包括赵野、胡冬、胡小波(胡晓波)。1986年12月，及1989年1月，石光华等先后编印两期《汉诗》，创刊号作者包括柏桦和赵野，终刊号作者包括潘家柱。1988年11月，大川和青森创办《黑旗》，编者包括大川，作者包括温恕、吴昊、陈大川和刘泽。1989年10月，钟鸣主编《象罔》，命名者是向以鲜，作者包括赵野、柏桦、杨政和向以鲜。

　　

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前述绝大多数四川大学诗人及其作品，都具有“抒情偏向”(lyrical bend)，或“抒情性”(lyricality)，最终形成了两种潜在性的、相互缠绕的“抒情主义”(lyricism)。也就是说，这是抒情主义的麻花辫——既可以拆分为左边之诗与右边之诗，又可以拆分为抒情诗与反抒情诗，还可以拆分为抒情主义的串珠式景观与团花式景观。

　　这是抒情主义的麻花辫——既可以拆分为左边之诗与右边之诗，又可以拆分为抒情诗与反抒情诗，还可以拆分为抒情主义的串珠式景观与团花式景观

　　

　　那么是否确如柏桦所说——四川大学存有一个“新的抒情组织”，甚而至于，存有一个“抒情诗派”？向以鲜倾向于给出肯定性答案，如果笔者附议，当是基于前述团花式景观而非串珠式景观。所谓串珠式景观，颇有串断珠脱之虞。“游小苏不会写诗，”杨政就曾说，“那是柏桦的谎言。”可见串珠式景观，随时都有可能散落为一堆互不相识或互不相关的碎锦。

　　? 柏桦致赵振开(北岛)信，1986年6月3日。

　　? 柏桦《左边——毛泽东时代的抒情诗人》，牛津大学出版社2001年版，第140页。下引柏桦，亦见此书，或此书江苏文艺出版社2009年版。

　　? 顾随《驼庵诗话》，生活·读书·新知三联书店2018年版，第30页。下引顾随，亦见此书。

　　? 朱自清《诗言志说》，陈国球、王德威编《抒情之现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第201页。

　　? 斯蒂芬妮·伯特(Stephanie Burt)《别去读诗》，袁永苹译，北京联合出版公司2020年版，第14页。

　　? 玛丽·奥利弗(Mary Oliver)《诗歌手册》，倪志娟译，北京联合出版公司2020年版，第83页。

　　? 参读《论中国抒情传统(1971年美国亚洲研究学会比较文学讨论组致辞)》，陈世骧《中国文学的抒情传统：陈世骧古典文学论集》，张晖编，生活·读书·新知三联书店2015年版，第4-5页。

　　? 钟鸣《旁观者》，海南出版社1998年版，第809页。下引钟鸣，亦见此书。

　　? 杨黎《站在虚构那边：欧阳江河访谈》，杨黎编著《灿烂——第三代人的写作与生活》，青海人民出版社2004年版，第432页。