读弗罗斯特·甘德的诗集《相伴》

　　宋 琳

　　“所有的诗歌都是挽歌。”——某位美国汉学家(我一时不记得他的名字)曾如是说，这是我所知道的最能揭示诗歌本质的定义之一。诗歌总是指向消逝之物，比其他艺术形式都更渴望成为消逝之物的容器，尽管作为这一容器的语言本身也在受着时间的磨损，而在反抗时间暴政的、悖论式的努力中，诗歌似乎不会妥协。美国诗人弗罗斯特·甘德的诗集《相伴》，主要是一本悼亡的书，是在他的亡妻，即诗歌伉俪C.D.莱特于2016年1月12日去世后一年半开始陆续写成的。中间隔着一个巨大的沉默期，甘德自己说：“直到度过那段艰难的痛苦时期，我才重新提笔写作”(访谈《诗歌是探索心灵的新闻纪实》)。莱特是从智利圣地亚哥返回罗德岛家中突然去世的，甘德与她一起完成了她一生中的最后一次旅行。此前不久，她编定了自己的诗选《征服》(Shallcross)，献辞是：“给甘德：线(诗行)，漫长又悠远 / 相伴随行”，这本书2016年2月由美国铜峡谷出版社出版，同年5月，我在佛蒙特艺术中心驻留期间购得。莱特和甘德都不曾料想，那维系二人的“漫长又悠远”的“线”会毫无征兆地中断、脱离。我们东方人用“无常”指代死亡，意味着对将要降临的“来日大难”难以逆料，这里我不谈预卜能力，中国汉代有谶纬之学，西方亦有预言巫术，诸如“至高的上主讲话了，谁又能不预卜呢”(《阿摩司书》)之说，其意大约也是只有上主能够预卜吧。尤其当逝者作为亲密者时，无常爆发的消极力量足以将长久依赖的生活秩序击垮，悲哀将侵蚀日常的一切。“未亡人”这一原本专属寡妇的自指性代称，其实同样适用于鳏夫——我注意到甘德在《跟他们说不》组诗中使用了该词(widower)，丧偶之痛对于承受主体而言，无论性别，都有“未亡人”这个词所欲说出，但又无以言表的复杂情感，它既包含了未竟的、未完成的、未兑现的诸多意味，又将他者的死墓志铭一般携带在自己身上。《柏拉图对话录》“梅侬篇”中的主人公梅侬这个名字的希腊文本意是相对于逝者的等待者、留驻者(参见刘皓明《荷尔德林后期诗歌评注》)，而“会饮篇”中的丢提玛则是教给苏格拉底“爱的艺术”的“智慧女人”，荷尔德林的著名哀歌《梅侬哀悼丢提玛》正是取材于上述典故。我所谓“未亡人”亦可理解为一个这样的梅侬。“相伴”这个书名无疑是对亡妻生前充满爱意的美好愿景的呼应，由于猝然离世，她转换成了一个隐形伴侣，继续着另一种方式的“相伴”，而对甘德而言，写作此书乃是为了以哀悼唤起死亡的巨大沉默，并在沉默的倾听中重塑一种与“相伴”同一的声音。正如查尔斯·阿尔铁里(Charles Altieri)正确地指出的：“这本书最重要的基石就是C.D.莱特的字面意义上的沉默”(《相伴于弗罗斯特·甘德的〈相伴〉》)。问题在于，超越字面意义的死亡对于生者(未亡人)却意味着一种言说的吁请，似乎死者不愿意因死亡事件打断话语的交流，她躲在你需要去寻找的声音里，那是一个“柔和的半透明声音”(《碳化森林》)，亡灵的声音。很多人不信亡灵的存在，历史学家顾颉刚起初也不信，他的第二任妻子去世后一周内，家中屡屡有莫名响动，他方才因亲身接触而对此灵异现象有所认识，并在日记中称“恐以其殁太骤，精魂不散耳”。与信奉唯物主义的知识人不同，此类事在民间反而习以为常。招魂诗即是来自民间的一种方术，《楚辞》中的《大招》、《小招》皆如此。我不了解甘德的具体信仰，仅从他在诗中援引“太初有道”，“主，我跪下/在你的石头前”以及诗题《分娩圣母》推测他不是无神论者，或至少他是个万物有灵论者，阿尔铁里说他“一贯坚持宗教理想” (《相伴于弗罗斯特·甘德的〈相伴〉》)，肯定了我的推测，这和我们已知的地质学家身份(他拥有地质学学位)并不矛盾。在死者“垂死的隐私”(《走出光明》)之后，生者需要经历的是与依然留在世上的遗体的最后的相伴。

　　什么东西合上便

　　发光？什么打开

　　就变暗？你又

　　绊倒在哪里？

　　这紫罗兰的

　　灭绝。你的嘴唇上

　　还留有泡沫。

　　上午8点16分。早晨

　　昏睡的脸上

　　一百万双眼

　　在翻滚。

　　是死亡使那具紫罗兰一样合上的身体发光吗？如何想象“一百万双眼”看见的黑暗？这首名为《探听》的诗，将被爱者之死描述成一次“绊倒”，仿佛这意外只是例行的不小心的一个过失，是可以挽回的。这种幻觉恐怕是死者给“未亡人”留下的最难继承的遗产了。时钟宣告了“上午8点16分”的停摆，然后是隔绝，是忘川，是阴阳两界的边境。诗人只能去向那边“探听”死亡之乡的讯息，除非能像俄尔甫斯那样穿越过去，否则从无可弥补的分离的空间刮来的飘风，将把你吹入“生死两茫茫”的虚无之中。“探听”意味着叩问：“这一切是真的吗？”；“死神跟我们开玩笑吗？”；“你在那边听得到我吗？”等等。诗人设想这些叩问“就像钉锤打在/铁匠铁砧上”，“从各处涌来的/毫无懈怠”的声音，是“你喜欢的”并“能听到的”。这样一来，探听到的消息的载体——“(人类的/或是别的)”声音，变得如此强烈，最终要“冲开/你耳朵的阀门”，以便让死者从蜕变的中阴状态中意识到自己“一定是/进入了下一个阶段”(《走出光明》)。这里所有的声音不再是单向度的，而是双向，甚至多向地汇合为“同一声音”(《第一首叙事诗：花环》)，而这正是书中每一首诗所环绕的核心。

　　“探听”在终极意义上乃是关于灵魂与肉体之关联性的形而上学，这种关联性是非实证论的和先验的，对遗体的注视所引发的回忆与死亡事件开启的对未知世界的沉思交织在一起，遗体作为过渡的一个象征，一个中介，既是“合上”，又是“打开”，对于死者是“合上”，对于生者则是“打开”，由于灾难赐予的竟是如此丰饶，以至于那具身躯所储藏的比它的主人所知道的更多。“你凡人的身躯，/你和世界的关联，就像/一个所有你并不/知道却已接受的/事物的仓库”(《走出光明》)，其中最珍贵的无疑是我们称为灵魂的东西。法国哲学家艾玛纽埃尔·勒维纳斯(Emmanuel Levinas)在谈论莫里斯·布朗肖“我们预感到，灾难就是思想”这句话时说：“应该把灾难(désastre)理解为非-星体(dés-astre)：不存在于星体之下的世界中”(《上帝·死亡和时间》)。或许灵与肉分离，爱者与被爱者、人与世界的关联的失去乃是最本质的“非-星体”，那种状态即离散的、不再凝聚的、不再发光和旋转的。招魂者通常要做的是召唤离魂返回身躯，用哀号搭起声音的桥梁，好让迷失的离魂识别并知返，诗集中的第二首诗《招魂》就是此一古老巫术的现代演绎，它也是全书的主题诗：

　　这时我的悲音跳出了语言。

　　像一群漂流的蜜蜂。

　　这时接着重重的沉默。

　　我被蜜蜂击晕，失去意识。

　　这时也没有我的出路。

　　这时我半浑半噩地活着，梦见我还醒着，

　　躲避朋友，呕吐不停，在脸上手臂上一根根地拔刺。

　　这时她的声音固定在了蒸气色的背景上。

　　这时沙丘鹤的尾羽亮了。

　　这时我苏醒过来……

　　招魂者在招魂仪式中成为灵媒，丧失了清醒的意识，进入到迷狂状态中，因此发出的“哀音”往往是咿咿呀呀，语无伦次的，它们不是按习惯的诗歌语法组织起来，而是像“双手掰开蜂巢”那样，一时释放出来。作为转喻，那些被遣派的“蜜蜂”向四方出发了，使者们将要去虚空中采蜜，并把甜放回到“事物的仓库”里。有的却不受支配，忘记了使命，反过来将人“击晕”，这种情景就如同找不到恰当的词语时，诗人所遭受的挫败感，“一根根地拔刺”的同时，将能想象诗人看到的是从“脸上手臂上”掉下的“文字的尸体”(语出策兰)，在另一首诗里我们可以发现如此表达的复调：“没有失去/他自己的声音/却找到另一个/不合适的声音”(《跟他们说不》)。如果声音不能传送并抵达，哀恸将使招魂失效，并伴随着身体不适的“呕吐”。毕竟，经过一系列脉冲反应之后，我们看见黑暗隧道的尽处，“沙丘鹤的尾羽亮了。”中国读者熟悉“鹤”在道教中的升仙象征，《礼记疏》解释招魂仪式时，将呼号对象，即离魂的载体称为“翼神”，那么“沙丘鹤”或就是甘德冥冥中召唤的翼神吧？

　　这时我幻想一个比人生更真实的空间。

　　这时至少还有某种可能。

　　某种……我不相信的可能。

　　“比人生更真实的空间”是否指来世或天堂？米沃什晚年的诗《第二空间》首句便写道：“天庭是何其敞亮！”这是一个虔诚的天主教徒对灵魂的最后归宿的肯定，甘德对不可见世界的态度似乎比较审慎和委婉，《招魂》的结句是一个悖论式的陈述，而在诗歌中，悖论往往是朝向可能性敞开的方便法门。我在短文《诗歌招魂术》中曾写道：“另一种唱给自己的挽歌，同属有关终极事物的最后的言说，与‘先行到死亡中去’的存在主义诗学不谋而合，将死亡事件引向天人之际，可以说是招魂诗的变体。”此时我觉得，为死者招魂一定程度上也是为自己招魂，因为死者作为被爱者，带走的不仅是她自己的生命，亦被视为“未亡人”自己的生命，因此，没有哪一种死是纯粹个我的死。

　　与遗体的过渡性质不同，广义的遗物(包括共同生活的场景、触景生情之处)则构成了一部无所不在，又四处散逸的情感“编年史”，此时写作就成为一种收集行为：“收集边缘/所有给我们留下/印象的地方”(《曾经坚实的房子》)，但甘德的悼亡诗有意避开了塔特·休斯《生日信札》的叙事方式，他宁愿抵近难以言表的“边缘”，重现“印象”，因为让死亡开口说话总是伴随着比日常对话更大的难度，需要更大的耐心与克制，他感到“想把词定在‘感情经历’上总是令人发毛”(《听起来像什么》)，同时意识到必须借助亡灵的眼睛才能获得灵视，正如只有探听到“那些声音/背后，又是什么”(《探听》)，才能重塑沉默——声音的源头。另一方面，经由写作开始的追忆，之于已逝的总是一种巨大缺憾的补偿，因而每一次追忆都可能导致“窒息”，导致“语言/爆裂”(《曾经坚实的房子》)，恰如下面一节诗所传递给我们的情绪：“我采摘的/太晚的花/在花瓶里/嘶嘶作响，/想念着你”(《跟他们说不》)。生死诀别造成的时差，使得平日里的寻常活动都变成祭奠仪式，同步性再难获得，由于“你”的不在场，“曾经坚实的房子”已经在意识中解体，“主角如此松散/他们的分子/和一片片水域/和大地和光混合”(《曾经坚实的房子》)；曾经共同赋予的事物的意义被抽空，沦为了没有所指的符号，或者说沦为滞后的、引起内疚的、喑哑的符号。“嘶嘶作响”乃是“太晚”的叹息，这无可挽回的“太晚”，明知从中心散逸的一切难以合拢，依然渴望着以“某种可能”的方式将它们“收集”起来，最终有赖于文本之象征性的容器。

　　应该有一门学科专门针对失去至亲者的精神现象的，他们因丧亲而陷入的痛苦、孤独之黑暗的体验几乎达到人类心灵所能承受的极限，据我的观察，其负面的心理矢量完全可与垂死者面对死亡所产生的恐惧程度相比。策兰就是一个显著的例子，被巨大伤痛的“石头所迫”(《摘葡萄者》)，他几乎失去了言语，尽管有写作的治疗，他最终还是因精神失常而走向了自杀。未亡人会将留驻的生命视为某种剩余现象，他只有获得对生命的新理解才可能活下去，在这一过程中，他的未愈合的伤口将一直跟随着他，并可能随时恶化。“今天/这个阶段也会达到成熟点/导致体温/略有升高/紧接着喉咙/和下颚发炎/很多红色的淋巴结/肿胀化脓” (《跟他们说不》)。2014年4月，我在扬州见到甘德夫妇时，得知他患有皮肤疾病，身体不能直接暴露在阳光下，那时C.D.莱特却留给我健康的印象。可以想见不到两年之后，遇此幽明路隔的打击，他的身心状况将如何堪忧。写作《周年纪念》时，“忧郁的幼虫”依然在内部啮咬着，诗人装着不去触碰它：“不，别让它知道，永远，/永远不要让我的伤口/知道……”

　　无限总是能在无限的

　　背景下被直觉到。如果

　　它不能打开

　　一个声音，比如我嘴唇间

　　释放你名字的特别的声音，

　　那可能涉及一个腺体

　　还需有另一种

　　治疗方案。你能不能

　　给我沉浸在忧郁里的双眼

　　撒一把你无限的光幻视呢？

　　从《跟他们说不》中摘出的以上诗节，重申了用亡灵的眼睛看可能是针对持续存在的“内心野兽的/凝视”(《墓志铭》)，即严苛的自我审视加诸创伤记忆的有效的“治疗方案”，尽管也有对“床笫间或之外”的“人类美好的生活”(《跟他们说不》)的问题式回忆，可置于“无限的背景”下，短暂性无以像观鸟者从“她的双筒望远镜”中看到的那样，进入“连续/不断的有或者没有”(《探听》)。墓志铭将以巍峨的文字为死者建立起“荣耀的宝座”，可它的书写者不可避免地意识到自己“也把生命慢慢磨成死亡”(《墓志铭》)，在《古老的手磨石》这首诗中，甘德以“她磨着/石头上的石头”的原始画面向我们演绎了那种双重压力的逼迫所象征的死亡。墓志铭作为尘世的终结的一个标志，同时标示着有限与无限的边境，并将被爱者之死与爱者之将死结合起来，此即“同一声音”所暗示的《相伴》全书的最高目标。

　　经由“你无限的光幻视”的开启，甘德转向另一种方式的悼亡，或者说将“相伴”的超越尘世的允诺引向从自然中产生的图像的观照，并在其中细密地呈现具有神秘色彩的物性-人性的联想空间。《水边域》——由六首诗构成的组诗，与六幅摄影作品相对应，相邻的两首分别以“入口”和“出口”命名。看起来这是他2011年出版的书《来自世界的核心样本》的一种延续，那本书正是文字与摄影结合的产物。“入口”和“出口”暗示着什么？这或许是一个与C.D.莱特诗选《必须穿过》题记中那根“线”相关的用意。罗兰·巴特在论摄影的书《明室》中援引尼采的话说：“陷入迷宫里的人永远不会去寻求真理，而是一心一意地去寻找他的阿里阿德涅。”《明室》的下篇恰也属于罗兰·巴特围绕他母亲身前照片展开的悼亡之作，他声称，那张不愿公开的、母亲在“温室庭园里的照片就是我的阿里阿德涅”。我们知道，在希腊神话中，阿里阿德涅用线团帮助忒修斯逃出了米诺斯的迷宫，陷入伤痛之迷宫的甘德试图通过摄影发现的就是那根线，只不过他选择的是迈克尔·弗洛曼(Michael Flomen)的自然摄影，而不是人像。

　　“水边域”符合“收集边缘”的冲动，它是来自事物“边缘”的样本。在地质学意义上，那里是不同元素交汇、融合的区间，活跃着光影、水圈、浮游生物、火山岩、拉长石、叶脉等的交相运动。甘德是这方面的专家，我最初对他的诗中丰富的自然意象感到惊奇，来自他2006年送我的自印《诗选》(中英对照)，而在诗集《裸》(知识产权出版社，2014年，梁俪真等译)的“诗艺陈述”中，他说：“我同时在所有方向上写作诗，并不强调单独字词的稳定性，而是它们之间流溢出的过渡，或源自某个字词的稳定性与其联想之环，静默之环之间关联的那种过渡。”这能够帮助我们接近《水边域》这组诗相当个人化和有难度的精神内蕴及处理方式，我甚至感觉到其中与道家“物化”理念的某种契合，爱欲和生死的转化并非对立物的并置，而是恍惚间的“入”与“出”。这也是为什么每首诗皆以回旋曲式来结构，每首诗都包含三个层次：图像本身的直接描述；观看者隐微觉察的情绪波动；与亡妻的虚拟对话。它们相互渗透，彼此照应，很好地体现了从字词之间流溢出的过渡，即令意识边缘向沉默扩展的诗艺。但丁在《神曲》中将耶稣诞生前的哲人和诗人安置在灵薄狱里等待最后审判，那儿也是一个边缘地带，而甘德的“水边域”装置与此不同，它没有弥赛亚意义上的拯救的延迟，它从生态关系领悟注入物性与人性中的灵性的存在，那在“转身的瞬间”里产生的“交换的方式”，正如不断扩散的“渐开线区间”，“某种……我不相信的可能”就在持续的“坚持”中波动着。对个人伤痛的最有效治疗乃是进入博爱的光中。第三首《入口》的第三层次表达了“涂上太阳的热烈，碳化的溶解”之后，即在《第一首叙事诗：花环》里预期的“两人拥有同一声音/世界的全部”的那种爱与被爱的“道的荣耀”。

　　神经行为

　　靠近你呼吸的

　　动量零界点，我们

　　聚集的焚烧，未

　　被打烂的绽放：颠倒

　　水坑。正是我们

　　湿漉漉的肉体

　　把我们从焦灼的

　　天使报喜中

　　拯救出来。

　　附言：写作本文的过程中，有时我会提醒自己，是否应避免对悼亡诗作过细的症候式阅读？当我触及一些敏感的、能引起生理联想的诗句时，仿佛私闯了个人空间，感觉到某种冒犯。听本书的译者李栋说，甘德因《相伴》获普利策诗歌奖，不得不直接面对更多的读者，最后终止了书的推广活动。我猜想他那样做是为了自我保护，同时也是恪守某种与亡妻的约定。私人领域的神圣性和不可让渡，也使罗兰·巴特声明说：“我愿意阐发自己的心灵，但不愿公开我的私密”(《明室》)。好在甘德的《相伴》，用他自己的话说，怎能“以厘米还是英里来衡量？”隐喻是打开真实世界的“可变的钥匙”(策兰)，它藏在文本中。