张定浩

1

当代生活面临的一个基本困难，韩炳哲在《他者的消失》一书中曾有过精彩的描述：

　　人们踏遍千山，却未总结任何经验。人们纵览万物，却未形成任何洞见。人们堆积信息和数据，却未获得任何知识。人们渴望冒险、渴望兴奋，而在这冒险和兴奋中，人们自己却一成不变。人们积累着朋友和粉丝，却连一个他者都未曾遭遇。社交媒体呈现的恰恰是最低级别的社交。数字化的全联网和全交际并未使人们更容易遇见他者。相反，它恰恰更便于人们从陌生者和他者身边经过，无视他们的存在，寻找到同者、志同道合者，从而导致我们的经验视野日渐狭窄。它使我们陷入无尽的自我循环之中，并导致我们最终“被自我想象洗脑”。

　　回想一下在特罗洛普、简·奥斯丁、巴尔扎克乃至亨利·詹姆斯的时代所发生的社交活动，每天的餐桌上充盈着陌生人的面孔，格格不入的、充满敌意的、可笑的，友善的，抑或神秘的，人们相互拜访，不知疲倦地交谈，争论，在书信中向亲友事无巨细地描述在社交场合遇到的趣事怪人。人们不惧怕与陌生人交流，甚至渴望这种交流，也渴望在这样的交流中被他者所了解，这种向着陌生人和他者敞开的社交生活是那个时代个人生活很重要的一部分，而非个人生活之外的冗余或负担。某种程度上，小说，就是诞生于这种与异己者交流的体验，以及进一步和他人分享这种体验的乐观态度。卡夫卡，或许是最早的几位意识到这种社交关系正在日益萎缩以及个体正变得越来越封闭的小说家之一。在他的《八开本笔记本》中，有一段颇为神秘的话，“人际关系是祈祷关系，与自己的关系是进取关系；从祈祷中汲取进取的力量”。

　　自20世纪以来由卡夫卡等人率先开掘出的所谓“内在经验”，绝非像国内当代诸多卡夫卡追随者们所呈现的那样，仅仅是出自一类喜爱文学的社恐患者对于自我的耽溺，相反，在卡夫卡那里，向内挖掘和向外敞开是在同时艰难地发生着，正是面向他人的交流促使一个写作者进行自我观察，“每个具体的人，都是外界的使者”(《卡夫卡谈话录》)。而人际关系之所以与祈祷关系相连，是因为对现代具备了强烈主体意识的个体而言，他人和神祗一样不可知，一样无法被自我完全理解。我们每每恼火于他人身上存在的这种无法理解，并尝试用各种意见和认知将他人纳入自己的理解范畴，但我们不会因为无法理解神而恼火，只会生出敬畏，既然如此，我们为何不能对无法理解的他人生出同样的敬畏，为何不可以去接受和面对那种来自他人的神秘与黑暗，以及理解的失败？也许可以说，早在列维纳斯之前半个世纪，同为犹太人的卡夫卡就已经预感到一个总体世界的崩溃，这种崩溃开启了两道黑暗，自我的和他人的，每个人似乎都囚禁在自己的牢笼里，但与其说人与人之间就因此丧失交流的可能，不如说，是激发艺术家去寻找一种新的交流潜能——艺术家探索自我内心的黑暗，是为了触及他人的黑暗，反之亦然。当萨特说出“他人即地狱”的时候，他根本不是要否定他人的存在，他只是指出一条由但丁指引的、通往天国启示的必经之路。

　　“艺术就像祈祷一样，是一只伸向黑暗的手。它要把握住慈爱的东西，从而变成一只馈赠的手”(《卡夫卡谈话录》)。

2

《卡夫卡家的访客》，是东君最新小说集《面孔》中的压卷之作。这篇小说借助卡夫卡笔记中一则关于中国人来访的短章，虚构出一本由民国学者杨补之编选的名为《俊友集》的晚明诗选在东西方之间的流转，并由此讲述九位晚明清初诗人的故事。在这个精巧的套盒叙述结构中，这九位晚明清初诗人的故事先在一百多年前翻译成德文，再在若干年后从德文翻译回中文，原作已佚，诗人之名在故土湮没，我们唯有通过作为他者的西方去了解我们自己的诗人。

　　这种二次转译的套盒结构，我相信对于东君而言，并非只是一种现代小说技巧，它暗藏了东君在游走于古今中西之际所触碰到的一个洞见，即在理解自我及自我所归属的文化谱系的无尽道路中，层出不穷的他者并非障碍，而是必要的桥梁。某种意义上，这篇小说也堪称东君对于卡夫卡的一次拜访，而非模仿。他有力地辨识出一个强健的而非阴郁的卡夫卡，一个将生存卷入书写而非用书写逃避生存的卡夫卡。同时，借助这样的辨识，他也得以让古典时代的中国诗人们焕然一新。

　　表面上，这九位诗人薪火相传的故事昭示了文学的胜利，但东君实际上要探讨的，是文学为何胜利，或者说，是何种文学方能获得胜利。

　　在沈渔的故事里，我们迎面遭遇的是一位拒绝官场与文坛的隐居者，但隐居并不意味着与世隔绝，和陶渊明类似，沈渔在断绝与官场、文坛的交往之后，与邻人、与知交好友、与天地，依旧都保持深厚的联系。许问樵，是沈渔的外孙，隔代相传是文学的秘密之一，但即便如此，早年许问樵的诗歌并不足观，家学有熏陶之益，却也容易令人糜软，即便他有机会学习同时代最先进的西学，也依旧无济于事，他自认是以血写诗，而非以汗水，但写作者单靠自己的心血蘸笔是不够的，他还要领略世界的鲜血。许问樵的诗渐渐好起来，是在他离家北上却遭遇惨烈战乱之后。他从死人堆里幸存，沿黄河向南找寻归家之路，

　　这一路上，他就以诗记录旅途的见闻。他写深山古道的旅人、乡野小店的米酒、杂草丛中的残碑、依旧挂着上吊绳的枯树、荒冷的农田、废铜烂铁般的马骨以及种种微不足道的历劫之物。

　　在一个动荡不安的大时代，他如其所是地书写一个失意者所经历的种种人事、微物与困厄，却获得了某种普遍性的感染力。许问樵在临终前说，“死是一件让人感到羞愧的事”，这几乎可以视为一种得道证言，东君在这里似乎是暗暗指向卡夫卡《审判》最后的话，“虽死而耻辱犹存”，这种羞耻感，来自于对他人的负疚感，来自于一个写作者无力复活一个完整世界的惭愧。

　　许问樵之后，有为其埋骨故里的同乡李寒。相较于许问樵，李寒的境界略低，他用自己倾慕的孟郊来判断许问樵，是他的局限。许问樵的悲苦中藏有一个时代，而李寒的悲苦仅仅是他个人的趣味。但李寒自有他独特之处，这种特质需要被理想读者所辨识，而陆饭菊在作为一个诗人之前，首先就是这样一个理想读者。

　　“一个诗人在深夜写下的诗，被另一个诗人在深夜读着，其间不知相隔多少个黑夜。但在那一刻，两个无论在时间上还是空间上相隔甚远的诗人的心忽然打通了。李寒教会他的，是应该怎样避开那种过于优雅的、带点小趣味的文字，怎样在写作中显露内心的真诚。以后他每每写完一首诗，就会下意识地跟李寒的某一首诗做比较。”

　　从沈渔到许问樵再到李寒、陆饭菊，是文学精神从家族血脉至一方水土再至更广大陌生领域的蔓延扩展。仿佛又是一种隔代相传，和许问樵一样，陆饭菊也是游历天涯，见过万物和种种的死亡，但和许问樵不同，萦绕在陆饭菊内心深处的最痛切的死亡，是心爱妻子的早逝，他的一次次远行更是主动为之的选择，他一生的写作好比一场漫长的自我修复的历程，“如果说，他早期的诗像夕阳下舔着伤口的狼，那么，晚期的诗则如月光下徜徉的狐狸，”他从李寒那里学到写作的诚实，但这种诚实不仅仅只是为了写出不朽的诗篇，更重要的，是可以抵挡虚无。

　　和陆饭菊对李寒的发现不同，杜若并非作为一个写作者发现了陆饭菊的诗，而是来自身为衙门书吏的父亲给他准备的儿时日课，可见陆饭菊的诗已深入民间普通读书人的层面。杜若生活的时代，想必已是清初。在又一个太平盛世，作为有志向的写作者，杜若只好在形式和风格上刻意求新，而这种刻意求新又和追摹古人结合在一起，这种结合本身也是明清诗歌乃至现代派诗歌的一个特点。和前几位诗人对于同时代的深切共情不同，杜若的写作是面向古人，

　　他的诗里面没有提到一个同时代的人，他甚至近乎决绝地对他的读者说，同时代的人和未来的人如何看待他的诗，对他来说并不重要。

　　此种面向，可以洗去写作者种种功利浮躁之心，领受经典之滋养。一个写作者本不必担心脱离自己的时代，他无论如何都身在其中，那些趋时的写作者如同过眼云烟，而杜若向着古典的写作却使得他成为那个时代最杰出的写作者，“百年间推为第一”。但这种杰出，因和同时代写作者的脱节，从而缺乏印证，难免会引发自我怀疑。杜若两次试图烧毁自己的诗集，一次在他三十岁之前，那些烧掉的诗稿只剩下少许在友人口头流传；一次是临终之前，他嘱托家人好友烧毁所有诗文、日记，但好友李岱没有听从，偷偷带走了部分诗稿，杜若诗作方得以流传于世。东君在这里再次向卡夫卡遥遥致意。同时，东君借李岱之口评论道，杜若晚期作品已不如早年，仿佛也在隐约暗示我们，面向古人的写作虽好，但若执泥于此，到一定阶段仍有其局限。

　　杜若之后，东君又写了两位诗人，司徒照和曹菘，他们是一个生活优裕又充满政治高压的时代里颓废文人的写照，琴棋书画，醇酒妇人，他们无所不通，但就《俊友集》的诗人序列而言，已是在走下坡路，随后的青楼女诗人何田田与早夭诗人徐青衫，更只是余绪。

　　东君几乎是将自己平生的写作心得和阅读体会，编织在对这九位诗人的虚构中，然而，对于这九位诗人的品级，我不知道东君有无自己的区判，单从小说回到卡夫卡的尾声和他的创作谈来看，似乎仍将他们同归于怀才不遇的类型，为其被历史埋没鸣不平，这多少也透出一点东君自己的迷惘。写作者的命运仅仅如此吗？作为今日之写作者，他又该往何处去？那伸向黑暗的手究竟需要把握住何种事物，才能有力量成为一只馈赠的手？

3

东君是一个非常有学养的写作者，他因此一直知晓自己在做什么，并也清楚这么做会遭遇到什么。就写作而言，小说，散文，诗歌，这几方面他都有很不错的实绩，但他却厌倦于那些太像小说的小说，也无意再蹈袭所谓散文化小说和诗化小说的传统，他渴望写出这样一种小说，“剥掉小说的外衣，仍然可以看到鲜活而丰润的散文语言的躯壳，而这躯壳里面仍然深藏着一颗诗性的灵魂”。用诸种文体的综合化，去对抗每一种文体内部的腐败，大抵是东君的追求。

　　小说集《面孔》的同名篇目，由三百多则叙事短章构成，历时五年，东君虽自谦这些短章都是小说写作之余的产物，但当它们集腋成裘，或许会成为东君迄今为止在小说可能性上所做出的最强有力的探索。

　　单纯地用《世说新语》或笔记体小说来形容《面孔》，未免皮相，是一种用仿佛已知的概念去理解新事物的习惯，如同我们习惯用自我去理解他者，其结果，仅仅只能加深我们固有的偏见罢了。

　　鲁迅在《中国小说史略》中曾评价历代续仿《世说》之作，“纂旧闻则别无颖异，述时事则伤于矫揉，而世人犹复为之不已”，《面孔》于旧闻、时事概无兴趣，看似纂述，实为虚构，东君也并非如过往笔记体作者那般着力于经史，而是单单用力于文学。

　　何谓文学？若借用亚里士多德的说法，和讲述过去已发生之事的历史相比，文学是要描述出于必然性和或然性，在过去、现在、将来可能发生的事。可能发生的，并不可以简单替换成实际上没有发生过的或只能在幻想中发生的，相反，它意味着生活的全部可能性，这种可能性，因为人的局限性，不可能被某个人完全经历，然而没有经历过不意味着不可能存在，此时此地没有发生不意味着过去和将来的某时某地也绝不会发生。我们每个人所经历的生活，只是丛林中一条旋即被埋没的道路，大海中一条转瞬即逝的航线，以及坐在井中所看到的一小方天空，这是属人的脆弱，但生活并不单单只是所经历过的、可知的那部分，也包括未曾经历的、不可知的部分，我们虽被道路、航线和此时此地的枯井所束缚，但丛林、海洋和天空对于我们而言依旧存在，也激励着我们的存在，这又是生而为人的强悍。文学因此要表达的，是相对于个人有限经历而言能够容纳全部可能性的、更为完整的、属人的生活。

　　今日之文学，却常常只是生活的简化，进而沦为历史的伪证。东君奋而反对这种简化和沦落，他希望写出完整的生活，而不是可以被批评家概括分析进而为某种历史叙事服务的生活。

　　《面孔》从两个方向着手探索生活的完整。一是寻找和感受万物之间隐秘的联系，二是倾听并呈现作为谜一般自在生活的他者。某种意义上，维特根斯坦的箴言恰可作为《面孔》一篇的抱负：“凡是能够说清楚的事情，都能够说清楚；凡是不能说的事情，就应该保持沉默。”

　　五

　　妇产科的郭医师说，牙医也是小手好。

　　二七

　　女孩子闲来无事，看着柳丝轻拂，也能教眉毛变得好看。

　　四四

　　今晚的月光实在是太好了，他忍不住伸手去抚摸，十公里外，一个女人突然发出尖叫。

　　六二

　　他喜欢跟人讲道理，喜欢充满秩序感的世界，喜欢对称的事物，比如中国凉亭、春联、村妇硕大的双乳。

　　在这些短章中，不同事物之间的联系不是依靠比喻之类的修辞手法或逻辑推理，而是在极简略的叙述中直接并置，由此产生一种非常独特的和弦效果，一方面，我们会猛然感受到意象和词语的密度，感受到它们在加速聚集之际产生的重量；另一方面，当我们进入其内部，像分解和弦一般，又能感受到一个迅速向外宕开的、轻盈而辽阔的、甚至会有一点失重感的空间。我们不是被告知万物之间所存在的种种联系，而是被拖入这些联系中，就像聆听音乐一般。

　　有时，东君并不满足于仅仅发现这种如同音乐和弦般的并置关系，他还会探索以这些关系为基础所滋生出来的新的和弦转位和变调：

　　一七一

　　一只鸟在半空中掠过时，一个人忽然做出放风筝的手势。他缓缓跑动时，那只鸟就开始往高处飞。他把手中看不见的线放了出来，那只鸟同样被一条看不见的线牵引着，越飞越高。

　　一七二

　　一个放风筝的人，突然掏出手机，好像在跟天上的某个人通话。

　　一七三

　　一个小男孩牵着风筝的线，在一朵云下。暮色越来越浓，风筝越来越远，几乎要隐入黑暗。那个小男孩好像在抬头寻找那只风筝，他把线使劲往回拽时，一颗硕大的月亮从远山后面飘了出来。

　　一七四

　　一个老人讲完故事之后，眼眶里突然涌出一滴泪水。男孩在风中继续跑动，月亮也跟着他跑动起来。老人缓缓穿过广场，月亮滑向他身后的方向。

　　这连续的四则短章，有一种练习曲般的美妙。从“风筝”的主题启动，鸟和月亮，放风筝的人、打电话的人和讲故事的人，纷纷以简洁的形体加入，我们似乎也被一根看不见的线牵引着，上下游走。最后，作为媒介和制作品的风筝消失了，音乐停止，但被音乐唤起的东西犹存。

　　当然，宣称事物之间存在种种不为人知的联系，这并非写作者的专职，也是野心家拨弄人心和无知者自欺欺人的秘诀。《面孔》对此也多有讽刺，如：

　　八九

　　人们都觉得S老板的心脏病是炒股炒出来的。股票一下降，他的心脏搏动功能就下降好几个百分点。S太太由此发现：日本股市的价格浮动与太平洋水温总是保持同步变化，而香港恒生指数的日平均回报率也总是随乌云覆盖量增加而逐渐下降。天与人的变数，总能找到一点隐秘的联系。

　　三二七

　　研究天象者发现，妻子把一杯茶水泼向他那一天，恰好有一颗彗星撞击木星。

　　因此，在一个诚实的写作者那里，如同维特根斯坦早已意识到的，这种对完整生活和万物关联的寻找与探究就势必引发另一种看似与之相反的沉默和悬停。

4

罗昕在采访东君时说，她发现“莫名”这个词在《面孔》里出现了多次，“大学生梦到自己和隔壁阿姨通奸产生的兴奋和不安是莫名的，一个人看到笑脸就哭是莫名的，一个人在葬礼上突然的笑也是莫名的……”她于是问东君，“莫名”是否暗含着他对人性的某种理解，东君表示，“自己写的时候也没有察觉”，他对“莫名”这个词在《面孔》里成为高频词也表示有些莫名。

　　二○

　　有人看到一张笑脸就哭，也不知道为什么。

　　三○

　　一个大学生梦见自己跟隔壁卖水果的阿姨通奸，突然感到了一种莫名的兴奋和不安。自此以后，每回在电梯里碰到她那个身材魁梧的男人，他都会低着头，双肩紧收，仿佛随时等待着挨揍。

　　三十九

　　一个洗头店里的小姐突然从口袋里掏出一张纸，冲着镜子，用不够地道的普通话结结巴巴地念起一首诗。她的女儿坐在镜子里，瞪着茫然的眼睛。

　　一三五

　　有人在葬礼上念悼词时突然咧嘴笑了起来。没错，所有的人都说，他笑了，莫名其妙地笑了。

　　一三九

　　有人把两个拳头塞进自己的上衣口袋里，在街上漫不经心地晃荡着，转到巷口，突然弯下腰来，捡起一块大石头，朝一方黑洞洞的玻璃窗砸去。他不知道这户人家是谁的，也不知道自己为什么要砸人家的玻璃。

　　事实上，在罗昕举的几个例子以及更多的例子中，“莫名”作为一个单独的词语只出现过一次，谈不上高频，难怪用词考究的东君会对此也表示莫名。

　　罗昕实际上敏锐捕捉到的，是《面孔》对于人物心理分析的放弃，或者说，是小说家放弃了一种清晰可辨的人物心理解读，并坦陈这种放弃。小说家停留于现象的表面，不作纵深的挖掘，反倒是将我们置于一个又一个真实的深渊面前。

　　《面孔》不塑造作为主体思考对象的小说人物，只呈现自在生活的他人，在这里，他人的意义不是被小说家所赋予的，而是来自别处。小说家掀起窗帘的一角旋即又放下，捕捉到一个个开端却不将它们编织成故事，他给出没有谜底的谜面，没有关系的关系，以及无法定义的行动者。于是，在《面孔》中，正如在庞德的诗中所描述的那样，“人群中这些面孔幽灵般显现”，这些面孔之所以如同幽灵，是因为他们不依赖于我们的理解而存在。理解犹如光照，我们所能看到的地方都是光所能照亮的地方，正如我们所能理解的东西都是我们此刻有能力理解之物。然而，在光照不到的地方，或者说，在我们无力理解的地方，依旧有存在。这些幽灵般的存在，正是他者。有两种方式去抵达这样的他者，一是调亮我们的理解之光，二是闭上眼睛，放任自己去感受和碰触。

　　因此，对于他者的认知，我们会时常处在一个光明与黑暗、已知和未知的边界地带，我们走近他们，他们就对我们亮起来，我们走过，他们又隐没在黑暗中。而令小说家东君着迷的，往往就是对这种边界的感受，他悬停在一个个从“我”走向“他”的边界之上，保持适度的沉默：

　　一九九

　　甲说：一个老人站在田头，我不知道他的双腿是刚从泥土里拔出来，还是即将埋进土里面。乙说：一个家庭主妇，提着简便行李站在门外，我不知道她是远行归来，还是正要出门。丙说：一封信搁在桌子上，我不知道这封信是刚刚收到，还是正要寄出去。