邢凌 译
我没有话题可讲，除了无有，别无所有。无有是一个话题，也不是一个话题。因为无有本身没有可供讨论的内容，所以我们倾向于认为它是某物的开端或序幕。可如果是某物的开端，无有在转变中岂非就不再是无有了？ 是的，当然，但是装扮成某物的无有却会一直提醒我们其实它是无有。这份透明感或许会迅速消退，或许是特别形式的、徒劳的假意隐藏。
我好像在附议约翰·凯奇的名言，“我无话可说，我正在这么说”。可是，即使我把无有定位在某物之前，我还是不确定所谓“无有”意味什么。曾经，我常常把无有跟外太空，跟暗昧的天空，跟真空联系在一起，直到我读了有关“暗物质”的书，了解到在繁星之间、在引力形成的浓厚的星云丛中都流淌着神秘的暗物质。所以，我曾认为的无有其实是不为所见而存在的某物，它那么不容置疑地存在，以至于跟可见物的比例竟达十比一。
我曾认为的无有其实是不为所见而存在的某物，它那么不容置疑地存在，以至于跟可见物的比例竟达十比一
当我说无有是某物的开端，或许是想表示这个谈话是有内容的，但却是在竭力传达无有，或退一步讲，是关于无有。我并非在通常的意义上使用“无有”这个词，即把它当成无意义/无足轻重的同义词。我不想把它当成价值的测度。无有在我的使用中应当被理解为一种加重的“虚无”。虚无和无有相通，尽管此刻我还不知道是相何处通。我想指出无有的特征，可是无有没有特征；无有是或将是特征的缺席，假如缺席意味着无某物——消极呈现，或失踪之物。虽然在我的写作或讲话中，这两个表达是可以互换的，我却更喜欢无有这个词的直接性和穿透力，像“答对了”或“箭头”这类词(译者注：“答对了”是游戏结束时喊的“bingo”，“弓箭头”为“arrow”。两个词都具有语音上的利落感)。它比虚无一词更朴素。一旦把无有拆分成两部分，“无”(no)和“有”(thing)，它就能附着在某样物体上，或是被遗失、被拿走的物体上，使它看起来很普通寻常。
我知道无有，就以这句话重新开始吧，这才能说明我何以正在谈论它，仿佛它确实存在，虽然我素来知道它并不存在。无有无形态——现在时或其他时态——因而也无从辨识。在这个非得说点儿什么的情形下，我想说的是无有，可如前所言，这是不可能的；沉默也是不可能的，虽然沉默或许能靠近无有。可是我不能一言不发地伫立于此，尽管那样或许能最准确地透露我的身份和话题。有人会认同那种奇怪的沉默是内容与形式的一致。但我那依然遥不可及的主题，还是无有。所以，如果我只是站在这儿却不讲话，就只是跟话语的缺席有关，跟无有并无关联。或许有人马上会想问，什么才是我讲话的重点。回答这个问题将是无意义的，会否定我的本意目标，它只在各种语言姿态中自如地来去，自行消弭。刚才开始时我讲到无有作为某物的不可见源头，这种说法想必在座各位都熟悉。毕竟，当我们在一张白纸上写作时污损了它的纯洁，更抽象地说，取消了它的纯洁。一张白纸是什么？姑且算是无有的隐喻吧，可惜隐喻只能减少不可测度的无有之庄严。空白让我们可以放上某物，没有它，我们还能自诩作家或创造者吗？我觉得不能。考虑到无有，我们应该更加尊重一张白纸。我们中的许多人，其实真不应该，太快地用各种新旧东西把空白填满，以致些许减弱了无有的威严。比较理想的做法，我觉得是，把自己埋进贝克特所谓的“思想深处”，埋进“光都射不进的无意识之处”。在同一部戏剧里，《俄亥俄即兴曲》，他还说过“没什么好说的了”，并且重复了一遍。可我们中的许多人还有话想说，那想说的话成了我们的工作。贝克特在另一个地方也曾说，“没什么比无有更真实”，但没人跟他一样去谈论无有。怎么谈论无有呢？在白纸上写写画画能打破无有，却不能引向无有。可是，总得开头啊。在《追忆似水年华》的第二卷里，普鲁斯特介绍画家埃尔斯蒂尔时谈到过一种可能，“埃尔斯蒂尔下功夫在现实面前脱去智性的一切概念，为了作画先让自己变得一无所知，为了自己追求的真实而忘却一切(因为人们所知道的事物并不属于自己)，这是特别有修养、令人钦佩的”。这句话讲得精彩又精确，可是与我正在努力表达的东西仍然至多算是擦肩而过。普鲁斯特似乎在说，我们只能对自己的创作号称主人。至于“人们所知道的事物”与风格或主题的选择相关与否，是他未曾言及的。不管怎样，这句话强调了我们必须忘掉已有的经历才能从零开始，不太严谨地讲，就是从无有开始。忘记成为一种自由。但是要如何才能忘记我们正在坐着、盯着一张白纸？可见埃尔斯蒂尔只是不完全地沉浸在无有之中，更稳妥地说是印象式地。空白的大脑，空白的画布，空白的纸，干净的石板(译者注：早时用来书写的石板)，都是对无有的承认，是一种驯化了的无有，带着少许共鸣的无有，而不是那无法理解的无有，那令一切对某物的企图都在它面前遁于神秘的无有。
考虑到无有，我们应该更加尊重一张白纸。我们中的许多人，其实真不应该，太快地用各种新旧东西把空白填满，以致些许减弱了无有的威严
也许我只想说无有没有名字，却潜在地存在。它虽无形体，却令我们有近在咫尺的感觉。它的目的是生成。如果说它可以存在的话，那么它存在于“以先”之中，总是被随后之物废除。贝克特所谓的“思想深处”和“光都射不进的无意识之处”很接近我努力想表达的东西；它在理性无法达至的深处，也在我们身边，却是触碰不到的非实体。
史蒂文斯的诗《雪人》也是关于无有的，并把它具象化为一个冷到麻木的世界的可感知特征。
人必须以冬日之心
去细看霜华
和积雪的松枝；
而且要冰冷了很久
才能凝视冰茬蓬松的刺柏，
和一月阳光遥远的闪耀中
粗放的云杉；而不去想
风声中的，疏叶声中的，
任何悲痛，
发出这声音的土地
充满了同一场吹息在
同一片空旷之地的
为听者而吹的风，他在雪中谛听，
而且，全无自己，无视不在那里的
一切，并凝视在那里的空无。
在冬天空旷的大地上听着反复的风声，因极冷而忘掉一切悲苦，这并不等同于经历无有/空无，至少我不认为如此。史蒂文斯诗中的听风者好像跟空无相处融洽，不单是因为他不带感情地、纯粹地谛听、凝视，也是因为他作为雪人(“全无自己”)，显现出了“不在那里的一切”和“在那里的空无”。空无无处不在，而他也是空无。尽管诗中说他“无视不在那里的一切，并凝视在那里的空无”，他的本质其实是无感。诗中预备了他对空无的感受，只不过是一个缩减了的空无，一个由特殊句式(nothing himself)呈现出来的有限的空无。空无被凝视，也因此被装纳。原本要靠近空无，或让它“现形”的可能，都因为空无这个词而吊诡式地融化了。
空无被凝视，也因此被装纳
史蒂文斯另一首极为优美，同样重要的诗《一个细节的过程》显示出了《雪人》的局限。
今天叶子们喊叫，挂在枝上任由风吹扫，
虽然冬的一无所有又少了一点点。
它仍然充满冰的暗影和成形的雪。
叶子们喊叫……一个人远离着，仅听见那喊叫。
那是一种匆忙的喊叫，与另外的某个人有关。
即使有人说有人是一切的一部分，
但仍有一个冲突，有一种相关的抵抗；
成为一部分是一种且行且弱的努力：
一个人感觉到那给予生命者的生命即是如此。
叶子们喊叫。那并不是一种引起神的关注的喊叫，
也不是趾高气扬的英雄们的腾云驾雾，不是人的喊叫。
那是不能超越它们自身的叶子的喊叫，
因为幻想曲缺位，没有更多的含义，与它们在耳朵
最终发现物相比，与事情本身相比，
于是，最终，那喊叫与一切都毫无关系。
(王佐良 译)
《雪人》整首诗立于开篇的一道提示，与之不同，《一个细节的过程》立于实际的现在。这里，“冬的一无所有又少了一点点”。一无所有(nothingness)是冬的贫瘠，那贫瘠已不再令这首诗的言说者感动。他是一切的一部分，却随光阴而衰弱。超越不可及，他只活在“幻想曲的缺位”中。万物只是它们原有的样子，叶子的喊叫也只是叶子的喊叫，并且最终“与一切毫无关系”。我们可以确定这首诗描绘的是极度无力，确定它以《雪人》不具有的方式打动着我们，至此足矣。诗的言说者并非只是老了，他几乎已经从心底接受了无有。这恰是悖论所在，无有减少了，无有的真实感却增加了。它究竟是什么？我这样侃侃而谈似乎很清楚，但其实我只能感觉到它的在场，如果它存在的话。
关于无有，我想写点儿什么，于是有了一串文字，我对它们行使了有限的控制。但愿“开头”的需求感能帮我不断更新开头，营造一个似谈话非谈话的幻景。我做了不曾料想的事情，即提到了贝克特和普鲁斯特，还简短有限地讨论了史蒂文斯的两首诗。我绝不想接下去谈文学，可我所做的已经破坏了我最初的纯粹动机，即关于无有直接写点儿什么。是心力不足，还是无有在我身上的无形牵引变弱了？很难说那什么也不是的无有拥有牵引力。尽管有时候我会感觉到某样东西，像是不知从何处而来的牵引，又好像一种微弱信号，或许就是无有在捍卫它的存在权利，它不是只存在于我的生命里，而是无处不在。它提醒着，我们已经忘记了源头并虚构了生存的不容逃避性，却没有庆祝真实历史的非存在性。我承认这很不切实际。但是我仍然感觉到不可抗拒的牵引，催促我把它记下来。让我重提贝克特的“思想深处”吧。“思想深处”的魅力在于它揭示出一个在可及距离内的层级，可及的，却是有距离的。几乎无人沉降到那里。近期作家之中，贝克特之外，我只能想到卡夫卡。是卡夫卡培养了我对无有的趣味，但若是说我在写作中抵达了那个深处就太荒唐离谱了。
突然想起来，我一直在回避一个不一样的，更加昏暗的无有。那是尾随在某物之后的无有——一种遗忘，我们和我们的作品都会消失在这遗忘中。因为不懈地关注先在于某物的无有，我一直在无意识地躲避这终点的，避无可避的无有。这另一个无有只先行于自身，它那可怕的未知性令我们油然生出无与伦比的崇高感。
我的讲话头绪很乱，因为我无话可说，我只是试图用一些随意的关联去彰显一个根本无法确认的东西，大概永远都不能。不过，正如贝克特所言，“我无法前行，但我仍将继续”，直到内心深处有个东西告诉我“够了”。那么卡夫卡又是如何驱使我寻索未知的呢？我想，在卡夫卡的作品中，我经历到很多被激活也被接纳的不可能：寓言比事实更有揭露力，寰宇都说“不”，却又许可“是”的幻想存在。在卡夫卡的世界中，罪过没有源头，探寻没有尽处，目标没有依据。罪过毋庸置疑、确定无误地存在；它是不被察觉的行凶。料知翻转，费解弥漫，理性反常，合法性扭曲，这些共同构成一个鬼魂萦绕的实在世界。每当我们充分打开内心，这世界就自行显现。我跑题了，偏移了卡夫卡对我的真正吸引力。令我难以抗拒的或许是他的世界独有的无尽的陌生性。那位既没有死尽，也不算活着的猎人格拉胡斯，被注定无休止、无目的地漂流在世间的江河洋流之上；又或命运悲惨的高尔·萨姆沙，一夜之间竟变成了一只巨大的甲虫，仍然保留着人的意识直至最后跟丑陋的躯体一起瓦解，死亡；还有那个被一只秃鹰用喙直插入口中，并最终刺入身体的人，在别具惊悚的美丽之中，他向后倒下，最后宣布，“我感到它不可挽回地溺死在我那灌注至深，冲向每个堤岸的血液，我解脱了”。这些跟无有是什么关系？难道是这创作太有力，太令人信服，如在眼前，极为“有物”，以至于我感受到了属于他的世界的不可测度的真理和澄明，于是再无其他？但愿我知道。但无有什么也不告诉我。
在卡夫卡的作品中，我经历到很多被激活也被接纳的不可能：寓言比事实更有揭露力，寰宇都说“不”，却又许可“是”的幻想存在
无有可能就住在我们的意识中，它是一种否定性，也是一种可能性，就像不停落下的暮色，它是我们生命中种种虚构故事的解毒剂，是不可说、不可见、不容反驳、不能更改的真相。然而它会带着梦的迷离笼罩我，当我在暮色中静坐于窗前，心想，我所希冀的那个能自行显现的东西，它还在远方，一条也许永远不会到来的远方的消息，但那渐渐取代天光的夜色却以难以名状的方式肯定了它存在。我还想，那是所有能被馈赠的消息中最具专属性，最珍贵的消息，虽然我永远不得而知它来自何处，但它注定是属于我的，望着夜色凝聚，我想它可能只是某种形式的无有，但它拥有君王的特别性，把它写下的那一位能够全然想望得见那个正在窗边等待却永远收不到消息的人。这正是卡夫卡写下《一道圣旨》时了然于心的：
无有可能就住在我们的意识中，它是一种否定性，也是一种可能性，就像不停落下的暮色，它是我们生命中种种虚构故事的解毒剂，是不可说、不可见、不容反驳、不能更改的真相
有这么一个传说：皇帝向你下了一道圣旨，你这卑微的子民，在皇天的阳光之下最边远、无足轻重的身影；皇帝在弥留之际向你单独下了一道圣旨。他让使者跪在床前，悄声向他交代了旨意；皇帝如此重视他的圣旨，以致让使者在他耳根复述一遍。他点了点头，以示所述无误，他当着为他送终的皇亲贵胄们——所有碍事的墙壁均已拆除，他们伫立在那又高又宽的玉墀之上，围成一圈——皇帝当着所有这些人派出了使者。使者立即出发。他是一个孔武有力、不知疲倦的人，他挥动双臂左右开弓地在人群中开路。如果遇到抗拒，他便指一指胸前那闪耀的太阳标，他的路比别人的都好走了。无奈围观者众多，而且他们的数目无止休。如果是空旷的原野，他便会迅步如飞，那么不久你便会听到他令人愉快的响亮的敲门声。但事实却不是这样，无论他怎样耗尽气力都是白费一场。他还在奋力地穿越内宫的殿堂，他永远也通不过去。即便他通过去了，那也无济于事，下台阶他还得经过奋斗。如果成功，仍无济于事，还有许多庭院必须走遍。过了这些庭院还有第二圈宫阙，接着又是石阶和庭院，然后又是一层宫殿，如此重重复重重，几千年也走不完。就算是最后冲出了最外边的宫门——但这是决计不会发生的事情——皇都将出现在他眼前，这世界的中心，已然充满各种填积物并随时会爆裂。没有人能穿过这里，即使有，他所携带的也是一个死人的谕旨——但当夜幕降临时，你正坐在窗边遐想呢。
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《1991美国最佳诗选》之序⑤一
1957年。从美术学院放假回到家中的我，跟母亲在客厅里相对而坐。我们在聊着我的将来。母亲认为我选了一份艰难的行业。她说我将寂寂无名地挣扎很多年才能获得承认；可是即便到那时，我的日子也难以得到保障，难以养家糊口。她觉得当个律师或者医生于我而言才是明智的。就是在那一刻，我告诉她，实际上我对诗歌更感兴趣，虽然那时我刚开始读美术学院。“那么，你就别指望能养活自己了”，她说道。母亲非常担心我将面对数不尽的苦日子。我告诉她，我在诗歌中得到的乐趣远远超过财富和稳定所能给我的。我提出给她念几首我最喜爱的、华莱士·史蒂文斯的诗。于是我以《西礁岛秩序观》开头，没过几分钟，母亲就坐在椅子里睡着了，眼睛闭着，头歪倒向一边。二
我不想嘲弄母亲。她不能如我所愿地回应诗歌，其实大多数人都不能。听诗，或读诗，不同于我们跟语言之间其他形式的遭遇。一个人即使读过很多非诗类作品，也无助于他去读诗。我母亲喜欢读小说以及小说之外的一些文学作品。我相信，她能了解自己读过的东西，也能清晰准确地讲出读后感。那么诗歌跟她惯常阅读的东西究竟有何不同呢？最先让人想到的是：一首诗的语境可能只是诗人自己的声音—— 一个并非要讲给某个人听的声音，它不具有任何情景支撑，不像小说当中有其他人的语言或行动及相关情景。诗促成的正是一种自身感，而非世界感。诗歌邀约它自己：它的必要性，紧迫性，语气腔调，意义跟声响的混合都只在诗人的声音中。在这孤立中产生了权威。一部小说若要取得信任就必须呈现我们的生存世界的种种特征。小说里的人物必须拥有我们认可的人类行为方式，与可信的事物在可信的场所展开行动。我们总是更有预备去读小说是因为它的大多内容都是已知的。而一首诗所言说的却既不是已知的，也不是未知的。激发一首诗的事物或经验通常都消失在远景之中。似乎可以说，诗，取代世界而建立自身的首要性，奇特地在世界之上发声。而一首诗所言说的却既不是已知的，也不是未知的。激发一首诗的事物或经验通常都消失在远景之中
诗歌以语言为人所知；就是那些它运用的词语。可是词语在诗中却看起来不一样了。哪怕是最为人所熟悉的词语也会变得不一样。一首诗里的每个词语都是同等重要的，各自具备聚焦性，拥有跟它们在小说里出现时完全不一样的份量(在乔伊斯，贝克特和弗吉尼亚·伍尔夫的诗中有些明显的例外)。词语在小说里要屈从于情节发展所需的宽切片似的行动刻画。而诗中的词语本身就是行动。这就是为什么诗可以迅速地、在一两行之内就得以确立，为什么那些有经验的诗歌读者能够立刻判断出一首诗是否具有权威性。相反，小说的读者则很难凭借小说的第一句话就获知它的大体内容。一部小说往往需要读者读上十几页后才能赢得关注。而到那时，小说的语言已经消失在语言叙述的事件之外。小说读起来最舒服的时候就是它的语言不再让读者分心的时候。我们读小说时是可以期待与它和睦友好的。诗歌却反其道行之。诗歌要求慢读，细品每个字词。只有在诗歌中，语言的力量才会以可知的方式被感觉。但是在一个偏爱快餐、速读、短讯等简略摄取的文化中，谁会喜欢让人慢下来的东西呢？
三
非小说的文学作品同样无助于诗歌阅读。我的父母都酷爱阅读非小说类作品，从中获取的信息不仅可供他们聊以为乐，还能让他们对一个说不上话的世界拥有掌握感。他们对确定感的需求跟他们的困惑是成正比的。当一个人手上掌握了事实，或者自以为是的事实，他就可以消除不确定性，并且幻想一个稳定、静止的宇宙，幻想世界是被动的，人能预测一切，神秘不复存在。难怪我的父母无法以读诗为乐。诗是敌人。他们觉得，诗让世界重新变得迷惑难解，诗以歧义遮挡确定，挑战他们用知识换取安全感的渴求。诗歌用它的清除力，偶然性，乃至用蠢话挑逗像我父母这样的读者，这是他们无法承受的。他们更难接受的则是诗在种种隐喻和节奏里悬置语言。诗是语言最迷人，最具魅惑的时刻，它令人捉摸不定，嘲笑人的简化冲动以及对简单可寻的秩序的渴求。这并不是说多重意义比某一种主导意义更好，而是说“诗”所表达的或许是“意义”之外的东西，它并不源于诗人自身，而是源自语言那最初的熹微之光，那“从前”的某个时期。因此，读诗便成了一场探寻，探寻那位于经验世界的中心却不为我们所知的东西，我们试图去指认或描述它，却总是扭曲或缩减了它，我们尚能克制它，不让它太过吓人。它不是某种知识，而是某个产生信念的场合，是下定决心的理由，是存在者宣告的认信。它神秘晦涩，向读者发出召唤的同时又闪避开去。读者会因为这种不理解而难受，忍不住想做点儿什么好把它变得不那么陌生，于是，就编个场景把它放进去。如此一来，却违背了诗的非实体性。前面说过，它或许跟诗的源头相关——诗诞生于生命的昏暗时期。那些编出来的场景能卫护我们，也或许有几分合理，能部分地解释某一首诗，却始终无法取代诗中全部的言说。虽然诗有魔力，它总是抗拒一切，却依然有种种不完全的意义。四
可能在1957年的那天，母亲察觉到了这些，她觉得保持呆在自己的昏暗领域比起接受华莱士·史蒂文斯带给她的东西会更安全。并不是所有的诗都试图提醒我们，在我们的经验世界中心有着一些暗昧且难以确知的存在。还有些诗选择讲述我们知道的、人类共同的强烈感受，那些我们跟几百年前的人所共有的经验。在特定时期的诗歌和语言惯制下讲述某种不变的东西，这并不容易完成。因为每一首诗，在某种程度上，都要为自己和自己的“新”讲话，也即它在某一时刻跟传统之间的纽带以及对传统的扭变。尽管我们知道诗的讲述是古老的，诗却要我们相信它属于我们。这是一种欺骗形式，却能够让诗逃避庸常，譬如问候卡上常常出现的那些疲惫而感伤的句子。然而，也恰恰是透过一些传统的迹象我们得以认出它是诗。它对古老的隐喻进行重组或微变，重新采用音律，诗节规律，为之填上当代话语的句法和成语，以此方式，诗向前代诗致敬。这是为不熟悉诗的人所不知晓的，是他们听诗或读诗时捕捉不到的。这是诗的秘密。它不断在向过去致敬，同时将传统延伸至今。我的母亲不是诗歌读者，不大可能意识到诗歌拥有这样的前生。因为每一首诗，在某种程度上，都要为自己和自己的“新”讲话，也即它在某一时刻跟传统之间的纽带以及对传统的扭变
五
1965年。母亲已经去世了。我的第一本诗集出版了。跟我母亲同样不热衷于诗歌的父亲，读了我的诗集。我被感动了。父亲在阅读思考我写的书，他的样子令我充满说不出的喜悦。父亲想跟我聊聊我写的诗，却似乎难以启齿。最后，他终于开口了。他说有几首诗让他感到困惑不解，想让我给他讲解一下。他还说有几首诗是特别清晰明了的，并急切地想要告诉我他是如何理解那些诗的。那几首让他感受颇多的诗谈及了他在我母亲离世后产生的失丧感。它们似乎说出了他深深保有却说不出的感受。诗用丰富的言辞讲出了他的感觉，带他走近了真实的自己。他能读我的诗了——其实或许是任何人的诗——他能够掌控那种失丧感，而不再为之所控了。在危机时刻，在只有充分细腻的文字才能让我们弄明白自己究竟在经历什么的时候，诗可以收整我们内在的心灵房间，可以为我们难以言表的情感赋予样式，这就是为什么我们依然需要诗的一个原因。我首先想到了葬礼，当然还有婚礼，生日。如果没有诗歌，在这些场合我们便只有沉默或者陈词滥调，前者让我们在那高光时刻显得不自信、不够格；后者则泛化那些我们本欲保留给自己的东西，变我们的经历为贫瘠，变我们的个体感为尴尬。倘若我父亲能活得更久些，他应该会爱上读诗的。因为他已经发现了对诗的需要，不是需要我的诗，而是需要诗的语言，诗的意义方式。多年之后的现在，当我写到满意之处时，我会搁笔沉思，父亲应该会为我高兴吧，母亲如果听到这些诗句，也会从打盹儿中醒来夸赞我吧。
? 原文标题是“On Nothing”，nothing和 nothingness都有虚无，无有，乌有，空无的意思，在很多讨论中经常是互换使用的。哲学上的“虚无”概念一般用nothingness。斯特兰德在本文中有提到为什么用nothing，不用nothingness，并且有将nothing拆成no 和 thing两个词，所有译者选择了把nothing译成“无有”。“On Nothing”一文译自Salmagundi, No.180/181(Fall2013-winter2014), pp.76-84。
? 《雪人》采用灵石先生的译本。
? 《一个细节的过程》采用王佐良先生的译本。
? 《一道圣旨》的翻译有参阅叶廷芳先生的德译汉译文，但尽量保留了对斯特兰德所用英文的忠实。
? “Introduction to The Best American Poetry 1991”，译自《The Best American Poetry1991》，主编Mark Strand, David Lehman, 出版: Collier Books, Macmillan Publishing Company 1991。
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