宋明炜

　　张惠雯是我们时代一位难得的短篇小说作家。写得好短篇的作家有很多，但大多数人是在写长篇之余写短篇，像艾丽思·门罗(Alice Munro)所批评的那样，“把玩短篇时日既久，终将还是要写一部长篇出来”。但对专爱写短篇小说的作家来说，它是独立独特、有自己美感的艺术形式，而不是依偎在“小说”(novel)这个文体巨人身旁的小姊妹小兄弟。

　　在中文语境中，小说这一长一短两种形式的区别，更加意味深长。现代小说形式的概念最初进入中国，到“五四”初具规模，如胡适说：“西方的‘短篇小说’(英文叫做Short Story)在文学上有一定的范围，有特别的性质，不是单靠篇幅不长便可称为‘短篇小说’的。”胡适一百年前说这话时，同一期《新青年》便刊登了《狂人日记》，一年以后鲁迅的《孔乙己》发表，这怀乡或怀旧的写法，影响了后来许多小说家。但是现代文学史上占主导地位的写实主义长篇小说(novel)，在中国兴起乃至蔚为大观，终以“主体成长”和“国族历史”的现代性命题作为内驱力，构建起中国现代文学呼应政治意识形态和文化使命的史诗传统。胡适推崇短篇小说的优点，把它与抒情诗和独幕剧并举的用心，却很少被人意识到。捷克汉学家普实克和受他影响的李欧梵在“五四”一代浪漫和颓废的作家身上发现抒情和主观主义，以及追求个体自由的美学冒险，有趣的是，这些作家大多是抒情诗和短篇小说作者。大时代潮涨潮落，在20世纪文学主潮中，有的作家和知识分子被迫或主动做了零余者、旁观者，从时代喧哗中即便不能抽身出来，也在自身隐匿的缝隙里看见了时代的暗影，继而转向内面的丰富与痛苦。这也即是王德威探讨20世纪中期现代知识分子的命运抉择时提出的“史诗时代的抒情声音”：在时代喧嚣面前，有心人反其道而行，召唤“抒情传统”，由个人根据内心的抉择，彰显不同于时代主题的伦理和艺术承担。

　　张惠雯写短篇小说，是在21世纪的今天，且身处中国大陆以外。“今夕何夕”，今天是什么样的时代，这样大的题目也许是要留待后人才能说清楚的。我读张惠雯的作品，或许因为经验境遇的相似，很多时候感同身受。去年我在一篇评论文章中着意说了一些，通过解读张惠雯作品中自觉的伦理与诗学追求，称赞她是当代少见的一位有古典主义气质、却仍对现代人物心理洞若观火的作家，她最令人敬佩的是，往往能够正面写出时代中缺席的美感和美德，在人物身上建立伦理勇气，但这样做时并不止于高蹈，而是在文字中诚恳而平实地拓开批评的空间。姑且引用去年我写过的话，因为也适用于描述这本书里的作品：

　　无论多么凄凉、卑微、阴暗、邋遢的环境与人心里，她仍能发现或者想象‘善’或‘向善’的倾向，在此基础上小说达到升华在庸常生活之上的‘美’的境界，这使她的小说往往具有均匀、平衡、精心构造以烘托关键一瞬的结构，以此对应伦理学意义上自由、幸福给人的内部和外部生活带来的和谐。这种‘和谐’的难能可贵，在于它在主流话语之外，是发自于作为自由、有自主意识和选择能力的个人，与之相反的是大多数文学作品呈现给当代读者的那种种缺少意志力、没有勇气选择、以失败为娱乐、以理想坍塌为借口而变得犬儒的庸常世相(宋明炜《读张惠雯作品所想到：伦理自由，小说艺术，与均衡的结构》，《文学》2019年春夏卷)。

　　这以上所说的，针对的是张惠雯在2018年之前的作品。张惠雯在新加坡留学期间开始发表作品，此后从新加坡迁居美国南方，两年前来到美国东北的新英格兰，在本书刊行之前，已经出版了四部作品集：《两次相遇》(2013年)、《一瞬的光线、色彩和阴影》(2015年)、非虚构自传作品《惘然少年间》(2017年)和她写美国南方生活的小说集《在南方》(2018年)。这一次她最新结集、编定新书《飞鸟与池鱼》，所收入的十篇作品，都是她来到“北方”之后在这最近两年的新作；但与她另一组写华人移民在美国北方生活的新作如《雪从南方来》、《双份儿》、《玫瑰、玫瑰》不同，这本《天使》所写的都是回到中国、重返故乡的故事。与此前的作品相比，这一册里的故事更黯淡些，也更尖锐地表达出时代带给我们的失落感。这些故事中并没有重大事件带来的深渊一般的感受，但种种挥之不去的压抑、失落和悲哀的心情，提示着深渊的存在。

　　与此前的作品相比，这一册里的故事更黯淡些，也更尖锐地表达出时代带给我们的失落感

　　读张惠雯在最近两年里写的这些小说，让我不止一次想到鲁迅的《彷徨》。这些作品都使用了第一人称，十篇中至少有九篇包含“还乡”的主题：主人公从外国回到故乡(《昨天》、《良夜》、《天使》、《街头小景》)，从外地回到故乡(《飞鸟与池鱼》)，从“现在”回到一个记忆中有着特殊意义的地点(《涟漪》、《关于南京的回忆》)，回到记忆中的童年场景(《寻找少红》)，抑或感受一种离开故乡之后的命运(《临渊》)。以张惠雯作为海外华人作家的身份，这些作品也都可以看作关于“本乡本土”的故事。但张惠雯写还乡者的经历和心情，并没有因为这样的语境，就格外表达出一种“思乡病”。恰恰相反，这本书中的人物，已经回到故乡、身在故乡，对故乡却抱有颇为复杂的心情；其中一位主人公把这种心情明确说出来：“我就像契诃夫小说里描述的一百多年前的人，从彼得堡或是莫斯科回到自己外省小城的家乡，对一切陋习不满，变得愤世嫉俗起来。”(《街头小景》)这一番自白，除了让人想到19世纪俄国“知识分子”(intelligentsia这个词汇最初指涉的人群)，更呼应着鲁迅以来的中国现代小说家的原乡想象。从《故乡》到《祝福》、《在酒楼上》，鲁迅笔下的还乡者并不能找到记忆中的故乡，往往是“风景凄清，懒散和怀旧的心情联结起来”。现代文学的主导叙事是青年离开家乡，寻求理想的世界，这构成大部分长篇小说的主题；但如果用短篇小说的形式写“还乡”的故事，则直到一百年以后，鲁迅写过的感受还在那里。写青年的理想失落、梦的破灭、爱情的一去不复返、社会种种恶相鄙陋的难以破除，则从旧俄到民国、到21世纪跨洋的还乡故事，都还在重复同一个失落故乡的主题。

　　从米兰·昆德拉到爱德华·萨义德，这些20世纪下半叶的批判知识分子，对于背井离乡这种人类的古老经验，提出新的反思。离乡意味着安逸和归属的终结，在两次大战、冷战、殖民秩序解体、全球化过程中不断被迫或是自愿离开家乡的作家、艺术家和知识分子，“无法回到更早、更稳定的安适自在的状态，而且更可悲的是，永远也无法完全抵达、无法与新的家园或境遇融为一体”(萨义德《知识分子的代表》)。他们不再能安然自信地亲近任何有形或无形的精神慰藉，无论意识形态还是宗教皈依。他们中间的优秀人物(如作家拉什迪、昆德拉和思想家阿多诺、萨义德)获得抗拒任何“归属”的批判力量，能够不断瓦解外部世界和知识生活中的种种“恒常”与“本质”。组成自我和世界的元素从存在的境遇中获得解放，仿佛古代犹太人的先知能在荒漠中看出神示的奇迹，当代的离乡者们在抽空了“本质”的历史经验中探求事物的真相。离乡，变成一个批判者的条件和姿态；这当然也是在20世纪初就选择背井离乡的鲁迅审视故乡时候的态度。

　　但张惠雯的还乡者故事，还有她自己钟爱的一个主题，这就是：两次相遇。《两次相遇》是张惠雯此前的一篇小说，通过一个男性视角来讲述从海外“还乡”的故事，主人公在一个过去爱恋的女性人物身上寄托了超凡脱俗的“美”的理想，但经过了主人公缺席的、小说并没有直接叙述的发生在故乡的时代故事，世事变迁，物是人非，这个纯美的境界不可复得了。这样一个故事才包含了“怀乡”的全部隐密。“怀乡”(希腊语中的nostalgia)的原意是“失去”——失去故乡，失去童年，失去挚爱；而米兰·昆德拉解释，在浪漫的捷克语、西班牙语和精确的德语中，它的引申意义还包括“对于失去之物(比如初恋)的迷恋”、“由于对某种事物的无知而痛苦”和更为单纯的“挚爱”和“向往”。“还乡”者，即便在故乡还会继续失去。但唯有意识到了这种失去，才使“怀乡”变得真实。对于钟爱写“两次相遇”故事的作家张惠雯，第二次相逢只会让人确认失去的痛楚，但唯有从这种感受生发开去讲述这个重逢的故事，才能在眼前的凄凉景象之上让过去的韶光重现。“两次相遇”中真正第二次重见所爱，其实发生在回忆和讲述之中，在此打开的是文学想象的异托邦。唯有这文学照亮鲜活如常的记忆，让人物面对满目疮痍的现实，重聚情感和伦理的勇气，继续过一个或许不妥协的生活。

　　张惠雯的还乡者故事，还有她自己钟爱的一个主题，这就是：两次相遇

　　这本书里的《昨天》、《良夜》、《天使》都像是《两次相遇》的变奏故事，而尤其以《昨天》是更进一步的成功之作。这篇新的小说里，女主人公除了美，还让叙事者记忆着“她的背影充满了对她所遭遇的不公、对身后这个势利之徒和一群无聊围观者的轻蔑”。许多年后的重逢，并不意味着重新找到如初的她，“而和她在黑暗里走在一起的短短一瞬间，那个初冬早晨的感觉又会在心里全然苏醒过来，生动、清晰、熟悉得令人悲伤，连气味儿都不曾改变……”有这样重现的时光，印证了小说所引用契诃夫的话：“大卫王有一个戒指，上面刻着几个字：‘一切都会过去’……要是我有心给自己定做一个戒指，我就会选这样一句话来刻在我的戒指上：‘任何事情都不会过去’。”

　　此外，这本集子里类似的灵光一现，如童年的“我”意识到“少红”是二爷想象出来的，在他那卑微、荒唐却善良和甜蜜的梦里(《寻找少红》)；“我”记忆中那个在南京遇到的如“真实而珍稀的光”碰巧照亮了“我”的年轻男人(《关于南京的记忆》)；那个偷情的“我”所曾经历的内心“那一波波的涟漪、他被一个细微事物突然牵动而产生的痛楚”(《涟漪》)；那个回乡奔丧的“我”，与中学爱恋的对象之间发生的爱欲经验，激发出“从未有过的欢愉在我的灰暗生活中突然爆发出了夺目的光和灼人的热”，继而从破损的旧家，透过时光看到昔日的新餐桌“仿佛处在所有光亮的中央，那个时刻、那一餐饭仿佛是我们家饱足、安适、幸福、亲密的往昔的象征”(《天使》)。所有过去的美好时光，在“两次重逢”有关“昨天”的记忆和讲述中，重新都活过来。

　　这种讲故事的艺术，在《临渊》这篇小说中更加明显。张惠雯的这个故事，像乔伊斯《都柏林人》中的故事，死去了的人和已经改变的人，对说故事和听故事的人来说，还可以是另一个样子。死去的还可以在另一个地方活着，改变的还可以保留那最初的情感。“临渊”垂钓的老人，一定要对陌生人讲自己“已故”女儿还在美国好好活着的故事，而“我”也只有对这老人，才无心讲得出埋藏在心底的情爱，把记忆里凌乱的事实剪辑成一个还说得过去的美满故事。只有事后才知道：“当一个人仿佛悬浮着，当你漂在无论是语言、幻想还是现实喧闹、惯性的浮沫上，即使你下面是生活的整个深渊，那种载浮载沉、置身事外的感觉也能让你多多少少感到解脱。我想，他煞有介事地给我讲了一个死者的事，讲得仿佛她是个活着的人，而我呢，我给他讲的故事则完全是虚构。我们两清了。”面对一个不断“失去”的时代，张惠雯讲述“两次相遇”的故事，让失去的在文字中重新活过来，张惠雯是否也可以对我们的时代说“我们两清了”？至少在这些故事里，小说，就是临渊写作。

　　面对一个不断“失去”的时代，张惠雯讲述“两次相遇”的故事，让失去的在文字中重新活过来