2020年春天，因为疫情，赵松供职的艺术中心暂时关闭，作为唯一的留守值班人员，他每天早上独自进入那个十几万平方米的建筑体深处，晚上再独自离开，一个原本相当熟悉的空间如今被巨大而长久的寂静覆盖，渐渐有些陌生，这种陌生感同时也侵蚀到依然还驻留在这个空间里的人，他觉得自己就像一个蚂蚁在进出一个空盒子。那一刻，赵松成了赵松小说集《伊春》里的人物。
《伊春》里的主人公都迷恋于某种悬停状态：
如果你像一个带鱼那样被煎了一面，那就要避免再被煎另一面。但实际情况是，当你像条带鱼那样被切成数段，然后被煎了一面之后，就避免不了再被煎另一面了。无论你跑去任何地方，其实都是在煎另一面。真正需要的，只是停下来，在一个点上，静止不动。不，准确地说，是悬停。只有在这样的时候，在这样的地方，你才会觉得什么都是可以原谅的。
悬停，就是既在某个地方，又不在任何地方。(《鲸》)
大约每个中年人都能理解这种像带鱼一样被煎了一面之后的人生，一切已难以有太大的改变，他在人生的中途慢慢认清自己就是这样一个人，过着这样一种生活，在这样一个时代，他知晓自己即便逃离现有的人生，在一阵新鲜过后，也会很快坠入另一种相似性之中，如同带鱼的另一面。这种对生活必然性的认知，会让我们想起加缪《局外人》里的话，“什么样的生活都差不多，人们永远无法改变生活”，但在此种犀利认知之后，赵松却又不再会让笔下的人物重蹈加缪所设想过的几种人生抉择，即默尔索般对外部世界保持封闭的、孤绝的反抗者，抑或西西弗斯式的执着的创造者和爱者。事实上，赵松更为亲近的，是那些真实存在于世的普通人，这些普通人即便读过一点加缪的作品，赵松也知道他们并不会就此有所改变，因为软弱，也因为他们不是艺术家，而这世界上的大多数人，都不是艺术家，他们不仅无法改变生活，也无法对自我做出哪怕轻微的调整，不管是积极的还是消极的。他们就是各自固执地、短暂地存活于世，他们企求的或者说能够做到的，只是能让自己暂时喘口气的悬停。
大约每个中年人都能理解这种像带鱼一样被煎了一面之后的人生
赵松所做的，首先就是不断地去认识这些人，默默地给他们以可供悬停的空间。
《伊春》中的好几篇小说都写到主人公对于机场的迷恋。机场是一个特别典型的公共悬停空间，“既在某个地方，又不在任何地方”，既不是开端，也不是结局。迈入机场，尤其是那种大城市里的巨型机场，就是与日常生活暂时脱节，但却并没有脱离人世，相反，在这个体量庞大的空间里充满了各种赏心悦目的商店和餐馆，流动着各式各样的人，却相互毫无干扰。可能只有在机场，一个成年人的无所事事才是可以被原谅的。
他告诉她，他从那次送她之后，就喜欢上了那个机场。他特别喜欢到那个机场送人或者接人的差事。要是接人的话，他就会提前三个多小时到机场，这样就可以等上很久。送人登机之后，他就会再呆上两三个小时，看看书什么的，或者就看来往的人，会觉得很舒服……有时候，即便没有人要送，也没有人要接，而且刚好他没什么事儿，他就会突发奇想地坐上地铁，去那个机场，在那里呆上半天。(《鲸》)
他对你说他测量过这个候机大厅的长度与宽度，从这边走到那边，再从左边走到右边，甚至还走完了对角线。有时忘了，就再走一遍。要到后来，他才会告诉你，他觉得你就像这座巨大的机场一样稳定，什么都装得下，又不会被占据。(《南海》)
除了机场这样稳定的随时开放给所有人的悬停空间，赵松更着意去发掘一些具体和特殊的空间。在《公园》里，刚刚离婚的女主人公喜欢房间里空荡荡的，“除了床和一些书，什么都没有”，“她不能忍受任何有可能会带来家庭氛围的东西，她要的只是空的空间……还要有个公园”，她之所以买下新居，就因为旁边有一个正在建设中的公园，她喜欢看它一点点生成，在各种散乱的工地间散步，“那种未建成的状态，真的很让她着迷”。 这样的空间还包括汽车、火车、轮船，尤其还有旅馆。和让-菲利普·图森一样，赵松的小说里也到处都是旅馆，主人公经常会起意动身远行，但很多时候只是为了找到一个新的暂时可以一动不动待着的地方，
旅行永远是不可能的事。你就是那么一个微不足道的点，哪都动不得，唯一可能的，就是把这个点弄透，变成一个黑洞，让自己掉进去，说不定就到了另一个世界里。(《凤凰》)
图森写过一篇《我怎样建造我的旅馆》，他说，“从文学角度看，建造一个旅馆和构建一个人物之间没有区别”，而在赵松的小说里，那些迷恋旅馆的人物最终把自己也塑造成一个旅馆式的存在，很多陌生的生命在其中进进出出，他往往以一种出人意料的热情来欢迎他们，同时也会放任他们随时离开。
《鲸》是小说集《伊春》的第一篇，主人公在暴雨中坐出租车去机场接人，中途得知航班取消，接人的任务也因此取消，他松了口气，继续赶往机场。一路上，他和一个女人通了会短信，又接了一个女人的电话，还想起了另一个已经远在国外的女人，在机场时他还注意到一个陌生女人。
《爸》中的男主人公，应一个KTV会所女孩之请，花费大量时间去陪伴她的抑郁症弟弟，再把谈话的内容写信或打电话告诉这个女孩，但他这么做既非出自情欲企图，也非慷慨的善意，他自己解释说这么做只是因为暂时做不了其他任何事，但又必须做点什么来避免自己崩溃，他自认有能力这么陪伴一个陌生人，是因为他可以理解所有发生在人身上的奇奇怪怪的事情。
在《南海》中，男主人公喜欢玩一个游戏，即把朋友的手机号码改变一个数字，然后发个短信过去，要是对方回复就可以一直聊下去。有次他因为这个游戏认识了一个在北京兼职做服装生意的平面模特，对方在深夜向他哭诉被前男友殴打和纠缠的事情，他立刻决定去北京陪伴这个濒临崩溃的陌生女人，但对方显然没有想到他真的会来，也在见面后婉言谢绝了他的帮助，他一个人在旅馆里待了两天，在旁边电影院看了几部电影，在空荡的电影院里一个人笑和哭。
在这些几乎没有任何戏剧性事件发生的小说里，却有一种令人沉陷其中的力量。从小说一开始，我们就被拖入主人公的视角，随着他观看、倾听，随着他思绪游走。这里面有两种东西在起作用，一种是通过文字能力和视角切换手法造成的精细入微又干净鲜明的视听感官体验，令读者犹如置身一场立体电影的氛围；另一种，是时时刻刻与外界、与他者寻求交流的努力，虽然这交流是断断续续，有头无尾的，并且是被各种各样的距离所隔开的，但却一直没有停歇过，这其中有一种近乎天真的生机勃勃，就仿佛人类朝着空旷的外太空所发出的无线电信号。可能也正是在这两点上，赵松将自己和其他同样受法国新小说影响的一大批中国年轻同行区别开来，在这些写作者的笔下，类似的观看和倾听大都流于琐碎、粘滞，又背负着各种过于明显的象征，与此同时，他们的注意力又更多只在自己身上，因此他们看似同样细致的描述最终只不过是在围绕自身织茧，很快就令人厌倦。
赵松写过克洛德·西蒙的文章，他说，“阅读《弗兰德公路》这样的小说所能带来的体验完全是沉陷式的，面对这样的作品读者几乎是不可能以置身事外的状态来看故事的，因为西蒙笔下的所有叙述、描写，在第一人称和第三人称视角之间反复切换，总是像潮水、暴雨般的扑面袭来，不断地淹没读者的意识，让读者在不知不觉之中就有了深陷其中的感觉……当你从这样的小说世界里抽离出来时，会忽然发现，自己观看世界的方式、感受和想象世界的方式都会发生很大的改变。同时还会深切地意识到，人的存在与否，并非取决于其现实身份或经历，而是他体验世界的方式如何独特和强烈”。
这里面有关“体验”的几个关键词，一个是“独特和强烈”，一个是“世界”，前者可能来自天赋和不懈的练习，以及对于叙事技巧的把握，后者则更出于一种写作伦理的自觉，是将写作视为人向着世界的敞开和交流，而非动物性的展示或封闭。
然而，不同时代又有其截然不同的交流方式，小说家自当对此有所感应。在17、18世纪的欧洲，人们热衷于写信，随即催生了大量书信体小说；到了19世纪，交通发展，人们见面机会大幅度提高，书信体小说开始式微，取而代之的是诸多现实主义小说大师笔下精彩绝伦的人物对话，在那些小说中，人们总是在不知疲倦地寻求与他人的交谈，同时也在相互倾听。在随后的很长一段时间里，人物对话构成了小说的一个基本内容，而当我们说到小说对现实的反映，或者我们衡量一个小说家摹写现实生活的能力，很大程度上我们是以小说中的对话作为样板的。声音即现实，不同的人拥有不同的声音，同时，声音一经说出便会消逝，因此现代小说家追寻消逝时光的任务，在很大程度上就是追寻那些喧哗、骚动又随即消逝的声音，我们也因此称赞那些能够准确且创造性地还原稍纵即逝的人类交谈的小说家。
现代小说家追寻消逝时光的任务，在很大程度上就是追寻那些喧哗、骚动又随即消逝的声音，我们也因此称赞那些能够准确且创造性地还原稍纵即逝的人类交谈的小说家
到了20世纪下半叶，小说基本上已成为最权威的文体，一方面，它自身已积淀出相当丰厚和多样化的经典文本，另一方面，更多的未必具备声音捕捉能力的写作者开始投身于小说写作，这随即造成两个结果，一是叙事者的声音开始膨胀，直接引语的人物对话渐渐被自由间接引语和叙述性文字取代；二是很多小说中人物的声音越来越脱离日常生活，它们更多来自对于之前诸多经典小说所构建的声音的摹仿。
对于此种危险，赵松一定深有所感，因为他所热爱的法国作家克洛德·西蒙在《四次讲座》里就早已指出：“假如我们不做一种积极的努力，那么我们的头脑从这世界中接受的就只能是一种用代码表示的转译，充满了约定俗成的陈旧形式”。关于这种“用代码表示的转译”，西蒙进一步举了一个年轻画家的例子，鲁本斯的一个学生看不到在他面前摆姿势的裸体女人，而只看到好多年前由鲁本斯画出的女子。与之类似，在我们的当代小说中，即便是在最年轻的一代写作者那里，历史人物操持的说话腔调依旧令人惊讶地完全来自先前所出版的历史小说，而当下人物的言行举止则背负了过多的已被确认的社会意义和时代特质。大量所谓严肃小说中的人物都不是在生活，而只是在表演生活，依照坊间流言、段子和小品、媒体报道、非虚构纪实乃至域内域外小说所展现出来的形形色色的生活模板，而大量的批评家则充当这演出式写作的老练看客，为在某个节点所出现的或符合预期或超出预想的精彩桥段鼓掌叫好。假如王尔德所说的“生活模仿艺术”，是对艺术的褒扬和对生活的深刻认知，那么，当一种贫瘠又顽固的现实主义反反复复要求艺术去反映生活的时候，这种艺术最终所反映出的，就只能仅仅是一种通过模仿先前艺术来获得的生活模板。这渐渐构成一种来自陈词滥调的艺术和约定俗成的生活之间的内部循环和自我繁殖。
伊春，是东北一个边远小城的名字，但《伊春》这部反映作者近十年来创作面貌的小说集却和批评家们关心的所谓时代性、历史感乃至东北现实问题没有多少直接的关系，赵松并无意驱使小说去成为某种普泛和陈旧观念的见证，相反，他十余年来努力的方向，恰恰是撕碎这种深入人心的普泛和陈旧，并呈现一种“独特和强烈”的“体验世界的方式”。
我们在《伊春》中可以看到一种特殊的、独独属于这个时代的体验，它附着于电话、手机短信、QQ聊天室、电子邮件、微信，弥散在《伊春》的每个角落，一种由文字所参与构成的新声音，一种不必见面的倾谈，一种类似并联电路般可同时展开的情感回路。人们看似被现代性逼迫得各自孤绝，但实际上却也拥有了更复杂隐秘的交流可能，但在《伊春》之前，我似乎很少见到当代中国小说对此种新交流方式有如此真切和自如的呈现。
在一部典型的赵松式小说里，男人和女人往往是在漫长的、即时与非即时的交流之后慢慢熟识起来的，但和过往的很多小说家不同，赵松感兴趣的与其说是这种关系的进展，毋宁说是不进展，以及这种停滞与僵持中所映衬出的现代个体的本真存在。林中有很多条道路，赵松的主人公看起来对踏上任何一条道路都没有兴趣，他寻找的只是一小块由这些道路所共同构成的林中空地。
她轻轻叹了口气，就不再动了，好像忽然理解了这个自己完全不了解的男人的所有无望到底是从哪里来的了……她觉得自己能做的也就是伏在他的怀里，一只手握着他的左手，另一只手放在他的脸上。就这样，一直呆到了天黑。她睡着了，他醒了。他能听到空调发出的热风和那种呼呼的响声，也感觉到她的光滑的身体多少还有些拘谨地贴着他的身体……(《爸》)
她左手手握着方向盘，注视着前方。车里播放的钢琴曲比之前我们听到的要舒服多了，我的意思是不需要琢磨什么就可以那么随意地听着，每一段都似曾相识。我侧歪着身子偶尔看一眼她的侧面，她的手，右手搁在右膝上，手的皮肤有些干燥，细纹很明显。有那么一会儿，我觉得在我们之间仿佛有层玻璃，或者说，我们就像在各自的玻璃球体内，只是刚好挨着而已。空调风很温暖，吹得我的双腿热乎乎的，我喜欢这种感觉。(《尼泊尔》)
与无法改变的生活相对应的，是无法彻底抵达的他人，每个人都有自己的秘密，以及被这些秘密所搅拌而成的内心某个角落的空洞，即便这些秘密被讲述，被形成文字，这些空洞依旧不会消失，也不会被新来者所填满……这些，都是人生必须被认识和接受的真相，然而在此之后，人们依旧可以做出努力，去找到一个自我喘气的空间，去挪动“各自的玻璃球体”，相互挨着，彼此感受在传导过程中不断散失却不会完全丧失的温度。借助某种赵松式的“悬停—沉浸—交流—悬停”的叙事结构，他在小说中创造出一个个动人的瞬间，这些瞬间并不是小说家想象出来安慰我们的幻梦，而就直接来自日常生活，只不过是一种特殊的日常生活，一种日常生活的例外状态。
借助某种赵松式的“悬停—沉浸—交流—悬停”的叙事结构，他在小说中创造出一个个动人的瞬间，这些瞬间并不是小说家想象出来安慰我们的幻梦，而就直接来自日常生活，只不过是一种特殊的日常生活，一种日常生活的例外状态
这种例外状态，并非充满冲突和变化的戏剧场景，也并非某种引发顿悟的决定性时刻。过往的小说往往要创造这样的戏剧场景、发掘这样的决定性时刻，人们期待在小说中看到的，和他们对于生活的希望是一致的，某种“希望的原理”曾经也即小说的原理。按照一种浪漫主义时代的小说理想，一个人会把在阅读小说时所感受到的希望应用到生活层面，杰出的小说会鼓舞一个人更为热切地改变生活。但实际上在我们这个时代更为普遍发生的情况是，一个正常人会把生活和小说截然区分开来，他认为小说是生活的例外状态，因此这种例外状态带来的变化越多，希望越大，情感越丰富，他反而就越会接受生活本身的一成不变、失望和单调，并顺服于一种普遍存在的、认为不变、失望和单调才是真实、才是现实的观点。他认为小说是生活的例外正如梦是现实的例外，于是梦醒时分才是现实，小说合上之后才是生活。具体探究这种读者反应在几个世纪以来不断变化的原因，会涉及非常庞杂的现代政治与现代文艺之间从相互对抗到相互吸纳的历史，并非本文所能解决，但当代小说家显然对此种变化有所警觉，很多新的小说探索也要从这个角度去理解，我想赵松或许恰好是其中的一员。
吉奥乔·阿甘本在其“神圣之人”系列著作中从法哲学的角度专门谈到过例外状态，即一个法治国家在出现一些紧急状况如内战、战争、经济恐慌、自然灾难乃至反恐之际，会习惯性地宣布进入例外状态，在此状态下宪法乃至维持民众共同生活的诸多规范性都暂时失效或被悬置，某个权威者暂时被赋予绝对的权力来处理一切重大事务。“例外状态不是独裁，而是一个缺乏法的空间、一个无法地带、在其中所有法律性的决定——首先便是公与私的区分本身——都停止行动。”进而，“这个缺乏法的空间，似乎基于某种理由，对法秩序来说具有非常根本的重要性，以至于它必须以各种方式试图确保自己与它具有某种关系。仿佛，为了奠定自身，法秩序就必须要维持自己与无法状态的关系”。
阿甘本进而分析施米特和本雅明在“例外状态”这个观念上的对立，施米特将“例外状态”视为一种虚拟的、包含在法秩序权力机制内部的有效装置，当法秩序宣布和承认有些状态为例外状态的同时，它也在诱导我们漠视这种例外，并进一步强化另一种受法律所严密控制的常态；而本雅明则在去世前数月所写的“论历史的概念”中针锋相对地指出，“受压迫者的传统教导我们：我们所生存其中的‘紧急状态’乃是常态。我们必须要获得一个与此事实相符的历史概念。如此我们将会清楚地看到，我们的任务是引发一个真实的例外状态，而这将会提升我们在对抗法西斯之斗争中的位置”。借助本雅明，阿甘本将施密特的“例外状态”揭露为某种为法律服务的极致虚构，一种“拟制的例外状态”，以此和本雅明设想的“真实的例外状态”相对立。
当现代小说作者通过一次次元小说的技艺展示，告诉并说服了现代读者，小说不过是一门有关虚构的技艺，它来自生活又完全不同于生活，读者大可不必将小说与生活划上一一对应的等号，阅读小说就是签订某种有关“例外状态”的虚构协议，我们不难嗅出一种与施密特所说的“拟制的例外状态”相类似的味道。很多小说家愈在小说世界天马行空、肆意妄为，就愈能做到在生活世界的循规蹈矩，这其中不难看到某种现代性意义上的断裂，这断裂，依靠某种虚构之物予以联结，好使人们接受它，并忽略它。
然而，假若，有人忽然告诉我们，那些只属于小说世界的种种例外状态，种种动荡、奇遇和激情，本就应当是生活时时刻刻所拥有的常态，我们就始终生存在这样的动荡、奇遇和激情中，甚至说，我们本就是由种种动荡、奇遇和激情所构成的生命，那么，一种本雅明设想的“真实的例外状态”，该如何被引发？我们该如何从小说中夺回原本同样也属于生活之物？
这项依旧属于小说家的工作，不在于使人们对生活的认识恢复到某种浪漫主义的原初状态，相反，新一代小说家首先要做的，是让小说摆脱“拟制的例外状态”的诱惑。
在最近的一份提交给《小说界》的“自问自答”中，赵松解释自己小说中的人物“为什么总是处在那种游离而又无所作为的状态中”，他说：
大概主要是因为他们多数都是在日常生活中长期陷于某种困境状态里，待到有所觉悟并进入尽力试图摆脱的过程中之后，又发现自己其实早已耗尽了能量，于是他们就停在了那里，某个偶然停顿的地方，陷入闲置的状态。
“耗尽了能量”，是很有意思的说法，它暗示了这些人物在日常生活里本来可以具有的能量，同时，小说家又不再动用虚构之力去赋予人物以能量，他就让这些人在小说中维持他们在日常生活中不为人知的困境，让他们悬停在某个偶然停顿的地方，听凭他们闲置。他们因此不太像一个小说里的人物，同时却也从日常生活中被抽离出来了，他们处在两种例外状态的夹击中，小说的例外和生活的例外(从小说角度，他们竟例外地缺乏能力；从生活角度，他们竟例外地还曾经拥有能量)，由此，他们会渐渐意识到自己依旧拥有一项能力，就是阿甘本在讨论麦尔维尔笔下那个抄写员巴特比时所指出的 “有能力做也有能力不做某件事情”的自由意志，以及对偶然性的重新拥有。
过去的小说家曾经大规模地借助偶然性的力量，以至于我们会对生活里的每一件意外都习惯性地表示说，“这简直和小说一样”，但这种偶然性的力量每每是小说家外加给人物的，如同我们会认为生活中的意外仅仅来自某种冥冥之中的外力。以此种方式，小说家某种程度上承担造物主的责任，偶然性就此从日常生活中被驱赶出去，交付给小说世界，剩下的是一个充满必然性和不可能性的现实世界。
倘若要恢复生活世界的偶然性，引发一种我们生存其中的“真实的例外状态”，就要把小说世界中的偶然性从小说家手里夺回来，重新交给小说里的人物，虽然交付给人物的，可能暂时只是一片废墟。
在同一篇“自问自答”的最后，赵松替他的读者问道：“那个男主跟他帮了好多忙的女老板之间看起来有些暧昧关系，为什么无疾而终？随后他回答道：“他(那个男主)有可能是害怕她试图帮他改变处境的行为最后变成一场拆迁——把他的废墟变成空地。”
废墟，因此可以概括赵松的这些中短篇小说带给我们的最直观的感受，他带来的不仅是生活的废墟，亦是小说的废墟，而正是在这样的废墟中，他的主人公们“自己受着”，悬置种种的实现，让自己成为纯粹潜能的见证，这是小说的潜能，也是生活的潜能。
他带来的不仅是生活的废墟，亦是小说的废墟，而正是在这样的废墟中，他的主人公们“自己受着”，悬置种种的实现，让自己成为纯粹潜能的见证，这是小说的潜能，也是生活的潜能
最新评论