胡玉蓥
一 小引：“可能性”之前的“可能”
1990年代初期，当新诗发展早已脱离草创时期工具论的浅白，以臧棣为核心的“可能性”诗学讨论，试图超越朦胧诗后各种诗歌流派的众声喧哗，在诗歌理念纷纭的诗歌历史语境中突出重围，以对“1990年代诗歌”所指涉的诗艺范式、诗歌意识、诗学特征进行更为确切的统摄。随着诸多诗人、批评家的发声，“可能性”概念逐渐纳入“1990年代诗歌”既定的论述范式与框架内。但更值得注意的是，近年来“可能性”一词似乎开始陷入自我言说的范式之中，无论是将其与“历史意识”、“中年写作”等概念并行而论，还是试图以“轻逸”、“反叛”作为一种1990年代诗歌“可能性”的诗学姿态的概说，在专注简化、凝练1990年代诗歌特质的过程中，可能隐藏着重视大特征而忽略小罅隙的危机。要正视这种自明范式潜藏的危机，需将“可能性”一词在1990年代诗歌创作场与诗学讨论场的时间进一步推前，一定程度上跳出臧棣等人对“可能性”的论述，找寻其他活跃在1980年代末至1990年代初期的当代汉语诗歌写作者对“可能性”所付出的创作努力。在此意义上，戈麦作为这一时期的重要诗人，其对诗歌“可能性”的阐释与实践值得被注意与讨论。“可能性”一词并未明确出现于戈麦的诗论之中。1991年，在《关于诗歌》一文中，“可能”一词作为戈麦诗论的核心被论及：
诗歌应当是语言的利斧，它能够剖开心灵的冰河。在词与词的交汇、融合、分解、对抗的创造中，一定会显现出犀利夺目的语言之光照亮人的生存。诗歌直接从属于幻想，它能够拓展心灵与生存的空间，能够让不可能的成为可能。
“让不可能的成为可能”一句应为戈麦对西川《李白》诗的摘用，在原诗中，这是对李白诗艺的盛赞，而戈麦将之放在诗论的语境下，则抽离了其具体的诗人指向，在诗歌写作的意义上将“可能”与“不可能”纳入诗学范畴。与1990年代渐已明确的“可能性”概念不同的是，戈麦意在凸显“可能”，有其明确所要抗衡的对立面“不可能”，以毋庸置疑的姿态指向1990年代初期汉语诗歌创作的“转变”所呈现的“不确定性”。这也赋予了这段诗论笃定而嘹亮的语气，这种“笃定”深入戈麦诗歌创作中，在诗学姿态上显露出了不同于流行于1990年代中后期“轻逸”诗风的“强度”与“力度”，相较于臧棣将“可能性”含义丰富至诗学理想层面的做法，戈麦的“可能”背后所隐含的“可能性”彰显出的理想意识落实在了写作实践之上。当然，在“可能性”之前的“可能”，本质上依旧是一种“可能性”，若将“让不可能的成为可能”看作诗艺创作的过程，其起点立足于诗人对词语的信任，暗含诗人对个人诗歌创作才能的自信以及精于钻研的诗歌技艺能力，这一维度与臧棣等人“可能性”诗学构建的维度有重合部分，但就其最终抵达的终点来看，戈麦在追寻“可能”的过程中所展现出的精神强度与语言掌控力有其因切身直面转型期而具备的独特性。
在“可能性”之前的“可能”，亟需纳入到“1990年代诗歌”的“可能性”之中加以考量，其深层原因在于：“1990年代诗歌曾经存在怎样的可能性”与“1990年代诗歌是怎样的”及“为何是这样的”之间的关联与互动，远比单独质询其中任何一个问题更为复杂。在1987年至1991年间，戈麦创作了大量以事物词汇和元素命名的诗歌，尤其在1990年代开端之际，“石头”、“铁”、“沙子”、“镜子”、“黄金”、“大海”等诸物在戈麦的笔下不单作为意象单独出现，更直接成为写作的主题乃至内容。其中，《沙子》一诗创作于1990年7月，恰是戈麦集中以词汇元素命名诗题进行创作的时期，整首诗以“沙子”为题，围绕“沙子”这一寻常意象不断延展，透过“隐喻”与句式的重章叠唱与层层生发，试图赋予“沙”更为多元的内涵与意蕴，从诗歌内外形式的挖掘中发掘诗歌本体上的“可能性”。这首诗有着戈麦受到博尔赫斯诗艺理论影响的痕迹，也有着戈麦本人对生命、对诗艺的理解，更有着对汉语诗歌“可能性”探索的实验和尝试意味。故而，不妨将其看作戈麦“可能性”诗学观念的一种印证性实践文本，在对此诗的文本细读中展开对戈麦诗学观念的考察，并进一步对1990年代初诗歌“可能性”问题展开思考。
二 “沙”与隐喻：词的冒险
“每一周圈的沙子相同/而沙子的历史，无限”，在戈麦所翻译的博尔赫斯诗篇《沙漏》中，这句诗显得尤为突出。“沙子”作为时间的承载物、见证者，成了时光、命运与诗艺相互联结的生发点。“沙子”在形成“沙子的历史”的周而复始中，进一步落实在了“无限”之上，由此所传递的是一种绵延开放的历史观。若作为一种诗歌主题的复述，戈麦的《沙子》，似乎起笔就展现出与博尔赫斯思想共鸣的协奏，只不过，诗人并非单刀直入地书写“沙子”之于“时间”的意义，而着力营造一种意境，试图重新对“沙子”这一事物进行命名。“沙子”在这首诗中是主题，是内容，更是诗人思绪流动的承载介质。空心的雨，打在
空心的梧桐树
叶子箔片般在响
时光是沙
在诗的首节，诗人铺陈的并非“沙子”物象本身，而是“空心”的“雨”与“梧桐树”，这一用笔有着浓厚的古典意味，让人联想到李清照“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”的愁怨。“叶子箔片般在响”，巧妙地将雨“打”梧桐所产生的碰撞透过声音传递了出来，透过质地薄软清脆的锡箔纸，这一声音的展现从声的层次拓展到了形和质地，也暗扣叶子在雨中被淋湿后随风颤动的状态，由此准确、细致地刻画出一幅细雨打梧桐、湿润而绵长的画面。诗人紧接着点出这幅画面所带来的感触，用这一幅充满趣味的画面给予“沙子”全新的命名：“时光是沙”。
“某物是沙”的句式成为此诗形式构建上的重要句式。“是”在这里是一个具有客观意味的判断词，“时光”和“沙子”被“是”所连接，后者被用来说明前者的种类、属性，而前者也完成了对后者的隐喻性重新定义。博尔赫斯曾谈诗歌的隐喻就如一个“十方世界”，常见的几组隐喻模式，如眼睛与星星，女人与花朵，时间与河流，生命与梦，死亡与睡眠等，是这“十方世界”的根本的原则，而万千的变换也恰来自于这些根本原则的无限变化。在博尔赫斯看来，优秀的诗人需要不断突破原有隐喻模式，创造出新的隐喻模式。相较于博尔赫斯透过“沙漏”在“沙”与“时间”之间创造了一种隐喻，戈麦笔下“某物是沙”的句法，似乎是对博尔赫斯“沙漏”隐喻模式的扩充。
这一隐喻模式的扩充并非简单地串联起本体与喻体，而是试图将意境更为巧妙地设置于诗行之中。前三节诗行所营造的意境与“时光”、“时光”与“沙子”，以及“沙子”与前三行诗境之间的关联并未被诗人言说，透过巧妙的转换和想象留给了读者。并不直说“时光是沙”后展开情境，而是情境在前，联结在后，由此造成的错位，需要词与词之间有可说服读者的关联才不至于显得突兀。“时光”或是梧桐叶上下飞舞如“箔片”翻舞的瞬间，又或许是雨打梧桐的整个漫长过程，而这一切如同“沙”子的流动一般暗藏在交错时空之下，不易被察觉。这样的罗列看似是即兴、不加澄清的，实际上却蕴含了作者的深思与揣摩。沿着诗歌的脉络前行，读者自然会在这些围绕“沙子”搭建起来的意境中产生物与物的关联，而创造这神奇关联所凭借的是一种恰到好处的“词”的运用，这也正是所谓的“词语的想象力”和“词语的可能性”。
词的“可能性”意味着是否能充分挖掘一个词意义的丰盈，但过度的衍生，则会导致词的本义被隐匿于意向之中，陷入过分铺陈而不知所终的迷途，意境的不断伸展，最终落实在“时光是沙”一句中“是”字的重音之上，意境之锤的落定将“词语的负重”重新归位，这展现出戈麦在铺展词的“可能性”和明确词的“负重”之中所释放的高超平衡感。在戈麦的其他诗作中，这种平衡感依旧是显著的，他不仅仅把一个词作为自己的诗歌主题，更多时候是把词汇作为诗歌本身来对待。他写“愿望”：“果子腐烂了/黑沉沉的天空”（《愿望》，1989年2月）；写“深夜”：“深夜/我对着一只/沾满星光的盆”（《深夜》，1989年9月18日）；写“石头”：“荒凉的原野/阳光是石头/没有人来到的海面/波浪是石头”（《石头》，1990年7月）；写“铁”：“性别。土壤。/青色的光。白垩纪。/猫眼，淬火术。”（《铁》，1990年7月）。这些以词为诗的创作，彰显出戈麦运用词语的强大能力。
只有足够重视词的分量，才能在探索“可能性”的同时让词牢牢抓住诗行的泥土。桑克在回忆录中形容戈麦“给每一个字词以平等的位置与机会”。与张枣痴迷于词语的“分量”而试图弄清一个字写下后的重量相似，戈麦对词的敏感成就了他对词的无限信任与忠诚。这位出生于1967年的诗人，对诗歌创作的选择初衷充满着矛盾，具有偶然而非必然的特性。1985年考入北京大学中文系后，戈麦学习趣向不在文学而在经济，甚至一度想复读。在戈麦第一本诗集《核心》的序言中，他提到自己的诗歌创作并非源于兴趣而是自身处境的趋势，并特意说明1985年自己第一次接触到《新诗潮》上的泛现代主义篇章，就已具备强烈的理解力；而1987年“生活自身的激流强大地把我推向了创作”，并逐步让他意识到“不去写诗可能是一种损失”；“是道路的选择和选择的道路促使我走向创作，这里面丝毫没有其他心理动机”。诸如此类的自述背后，包含着戈麦对自我才华的觉识，也显示出创作道路上的矛盾心理。一个对写作拥有无限热忱的作家是不会有这样的矛盾的，而一个被时代选择后“被动”踏入写作的作家，在发现自身才华与写作无限相符的时候，自觉与欣喜便具有了博弈的可能。戈麦说：“在戈麦的方方面面，充满了难以述描的矛盾，我只能说，他是一个谦逊的暴君。”谦逊无疑是戈麦的自谦，“暴君”则巧妙地宣告出，在时代压力的两难困境下他以对词语的掌控抵抗压力。最初选择诗歌创作所依仗的正是自身对于词句强大的理解力及控制力，这让他对诗歌的创作一开始就与词语达成了联结：“诗是对人的生存和内心的省悟，是语言的冒险。”
“冒险”是一种戈麦在挖掘“可能性”时展现出的诗人姿态，词与词之间的关联，被诗人反复玩味打磨，而对词的命名绝非一种笃定的宣告，要把词与词、词与物之间的空白留给读者，也需让词在切磋中彰显其质量与韧性。这样的诗歌写作，在一定程度上像是一种词语的游戏，诗人乐此不疲掌控着不同的词汇，用想象力和诗人的天性发掘着汉语词汇的新意与内涵，凸显出“可能性”。一如臧棣所下的判断，戈麦的写作带有着“一种典型的汉语诗人在进入青春写作时流露的诗歌态度”，其语言节奏有所节制而不失深刻有力，同时“主要凭借观察、经验、想象、沉思、诗意理性进行写作”，这让他从“喜爱词语到信赖词语”，在写作陷入困境时本能地占到了“语言的良知”之上，而非“历史的一边”。
无论是“时光是沙”、“一年一年的收成是沙”、“忘记是沙”，还是“细微的声音是沙”、“无尽的生活是沙”，都是一种对词的处理与再现，就诗歌内在形式与创作手法而言，戈麦这样的尝试带有某种实验性质；另一方面，这样的实验可被呈现于诗行之中，靠的是一组意境完整丰饶的词汇互相碰撞、对话的最终生成。这无疑指向了汉语语言本身所具有的多义性与丰富内蕴。
三 戈麦与博尔赫斯：诗的“十方世界”
《沙子》之“沙子”并非传统意义上的意象之“沙”，不仅代表着时光、生命，更在某种程度上作为一种隐喻的拓展而应和了博尔赫斯“十方世界”的构建。从《沙子》一诗来看，力图挖掘词的可能性，构建“十方世界”这一诗歌实践，彰显的是戈麦的冒险精神。那么，诗人为何乐于“冒险”？除去其自身创作天分，以及被新诗语言所生发的吸引之外，其“冒险”的驱动力是否存在某种诗学观念的影响？在此，博尔赫斯的诗学观念对戈麦的影响值得详加讨论。在《沙之书》中，博尔赫斯描述了一本“无限之书”。这本书像沙子一样无始无终，书页与书页之间总还有其他书页，无穷无尽。小说处处充满令人意料不到的奇妙。当读者进入这部作品时，对“沙之书”的存在一无所知，而随着情节的发展，读者将陷入猜测“沙之书”最后的结局究竟去往何处的谜题之中。博尔赫斯的《沙之书》其实正是他施展叙述才能、展露他对文学本质思索的场域。在一篇题为《文字生涯》的文章中，戈麦以敏感的笔触表现对生命和空虚的思索，形容自己为“过着一种无生无死的生活”，并说“我对这样一种文字的生涯有些惶惑”，而“在这样一种怀疑自身的危险境界之中，我得到了一个人的拯救”，那就是博尔赫斯。从《沙子》与《沙之书》的比照入手，可窥见戈麦“可能性”诗观的诗学渊源所在。
戈麦在接触到博尔赫斯《镜子》、《另一种老虎》、《短歌》等作品时，被其中的“诗的另一种写法”所吸引，他敏锐地感受到博尔赫斯时间意识中的循环往复，并形容其诗歌质地清楚、柔软却成形，能够铺张，也可凝缩。博尔赫斯小说中的语言革新则让他着迷。在这篇文章中，他引用博尔赫斯发表在《我们》杂志上的极端主义说明，来赞扬博尔赫斯在语言创新上勇敢的责任感：
（一）浓缩诗句，只留下最基本的要素——比喻；
（二）弃用无用的承启句、连接词和形容词；
（三）摒除一切浮艳矫饰、剖白心曲、状写环境、训诫说教和晦涩冷僻的文字；
（四）将两个和更多的形象合而为一，以扩大其启发驰骋联想的功能。
因戈麦所留下的关于诗的谈论不多，这无妨看作戈麦诗论的侧面言说。对诗句的浓缩、弃用多余、摒除杂糅以及展开联想的处理最终通过戈麦，落实到了汉语言的处理之上。在一首名为《粮食》（1990年8月16日）的诗歌中，戈麦写下：“与其盼望，不如梦想/劳作生产，一碗碱浆/生活多美好/乌鸦纷纷扬扬”。在“盼望”与“梦想”，“劳作”与“碱浆”之间，生活的美好，乌鸦的“纷纷扬扬”，两两呼应，形成了词与词之间的应和，看似随笔，意境却昭然若揭，最大限度地把“可能性”留给了词本身。这样对词的处理方式，带有博尔赫斯“极端主义”的痕迹，却是本土化的，具有汉语性。
作为同代诗人，西渡也曾进入一个短暂的“博尔赫斯时期”。如果说戈麦与西渡都从博尔赫斯那里继承了对时间的敏感，并将其融入了诗歌创作实践中，那么戈麦在自觉消化这一意识的过程，则更侧重于将其“压力”直接转为技艺的打磨。站在汉语诗歌“可能性”问题上来看，臧棣曾多次提及诗人从诗歌创造需要某种来自诗歌内部的“压力”，他指出“汉语在1980年代中国诗歌中迅速成熟时所凝聚的是一种对个人的压力”。黄灿然与他的观点有所出入，指出现代汉语诗人恰由于使用现代汉语，而导致压力的缺乏，具体来说就是，因“白话文”的命名机制是“借助汉译尤其是汉语中所移植的西方语法和西方感性建立起来的”，因而，从汉语诗歌发展的历史根源来看，现代诗歌背离了其传统的语言命名机制，使得“西方现代诗歌对汉语现代诗人造成的虚构或想象的阴影之种种扭曲，会给他们带来两个后果：一是过分夸大它，二是过分缩小它——就像一面哈哈镜。”
从《沙子》的文本看，戈麦在博尔赫斯“隐喻”的西方技艺影响与东方古典汉语意象之间试图搭建起了一个更为平衡的桥梁，而把这种过分的“夸大”或“缩小”消解在诗歌创作之中。其诗学策略的成功施行在于整首诗的主题和形式自由而又克制，读者在诗行及意象之中能够体会到来自汉语诗人由语言本身所带来的“压力”与紧张感，如在创造“某物是沙”的过程中，“雨打梧桐”与“港口桅杆”恰是传统与现代的遥相呼应，诸如“梧桐”与“箔片”、“麦垛”与“水柱”都有此意味。
西渡曾称赞戈麦的写作是“从一个字出发，就能构成诗的一个要素，进而成为诗的本质特征”。在中西诗歌技艺的交汇点上，戈麦的诗歌更为注重词的不断衍生，词语的发音、形态、质地、意蕴统一地被搁置在诗行之中，诗人在此只是作为模式拓展的引路者，他看似找到了一种较为省事的做法：让词自己扩充隐喻的模式。但这看似简单，甚至有些重复的句式与意境构造之中，又包含着更为深远的空白，实则将博尔赫斯诗论“驰骋联想”的要求巧妙地实现了。
美国批评家克林斯·布鲁克斯论及艾略特的《荒原》时提出，现代诗的一个基本技巧就是并置未经分析的事物，把“其间朴素的关系留给读者去想象”。要让读者去填空，他必须去构想两个意象之间的关系，从毫不相干的线索中拼合出“真正”发生的事。不过，《荒原》的语言是艰涩的，在语言层面上与“朴素的关系”还有一定的距离。而戈麦在设置这一有待填补的空间时，注意到了需平衡诗歌语言的晓畅明白，祛除了艰涩难懂的障碍。这得益于戈麦受到博尔赫斯营造的“十方世界”影响，在不断扩充词与词之间隐喻的联想的过程中，更为本质地把握住新诗语言——汉语自身的“十方世界”。
四 经验与历史：语言的诗艺
如果说，整首诗的出发点就是“沙子”，那么，由此诗人将抵达何处，整首诗的终极指向在何方呢？从诗行的表层来看，时间的流动感确实是这首诗的一个显题，无论是“时光”、“一年一年”，还是“风雨过后”等带有时间属性的物象堆叠，让诗的质地产生了纵向的流动。但细致来看，这种流动感所带来的诗的质感不但属于时间层面，也可拓展至空间的层面，乃至诗的创作经验层面。相比第一次层次从古典意境入手，第二层次的进入则略微显出叙事意味：
有人站在黄澄澄的麦垛后面
空气中有细长弯曲的水柱
一年一年的收成是沙
挖开颅骨下黄沙的河床
忘记是沙
“有人站在黄澄澄的麦垛后面”，这里“人”的所指显得模糊与不清，如同从历史长河中抽取出来的一个人类缩影，在“黄澄澄的麦垛”交织下暗示着人类与劳动、精神与粮食，“人”与“麦垛”的并置，让整个画面具有超越时空的历史感与史诗意味。“空中”“细长弯曲的水柱”打破了人与麦垛的相持，用抛物线的延伸赋予静止的画面以动感，“水柱”的流动打破被框定的画面，将整个诗境引向永恒的动态与无尽的“可能”之中。麦垛的金黄色泽感以及水柱的流动力，也在颜色和形态上把“一年一年的收成”与“沙”之间的关联暗暗提示了出来。第三层次再一次由可把握的关联转向想象的驰骋：“挖开颅骨下黄沙的河床”，“河床”的裸露本身就意味着一条河流走向了干涸与死亡，而“颅骨”这一包含死亡意蕴的意象与河流的死亡之间所铺陈的，是被诗人命名为“忘记”的黄沙。将“河流”与“忘记”并置在戈麦的诗歌中并非独例，在《流动的河》一诗中他就写到“你静静地抚摸，抚摸/忘记了时间/我扭结的心被理得如丝如缕/柔软如初/你/无休止地到来和流离”，河流、河床与死亡、流离、忘记在语音层面的能指被缩小了，透过对经验提取的处理内化，词汇本身所反映的所指则被扩大。河床或河流在承载“忘记”这一人类主观情绪体验时，成为书写历史的见证者，更成为历史流变的坐标。
《沙子》一诗写的不只是沙子与其他物象之间所联结的一种感觉或一种情景。当诗人将沙子放置在“麦垛”、“收成”、“河床”之后作为经验的收束点和落脚点，就呈现出一种人类发展的经验，其中所蕴含着对生产劳动、历史流变的审视与关照。从语言的角度来看，这勾联着语言“可能性”与新诗发展的历史语境之间的关系。众所周知，语言作为一种能力，“是从劳动中并和劳动一起产生出来的”，语言自形成之初起，不同部落、不同族群之间就存在着差别。在现代人种形成过程中，生活和劳动在同一或相邻地区的人群，其感情表达方式、声带振动方式会趋向一致，从而形成了不同的语系。“语言可能或不可能表达的，不在于其年代的长短，而在于说话者生活方式的范围，反映他们想要或需要与他人分享和交流的东西。”这说明，无论何种语言，都不是由字典或书本所规定生成的，换言之，语言是一种历经时间沉淀的经验，是农民在田地间、战士在战场上、商人在买卖中通过自己的生活日常经验所酝酿的产物。那么，诗人如同讲故事一般的笔调所描绘出的“人”与“麦垛”，“颅骨”与“河床”，也正是一种语言的生产过程或沉淀过程。
如何描摹语言本身的生长？如何在诗歌语言技艺层次上把握“可能性”？这可间接地转化为对诗歌创作的根本思考。尤其在1990年代，新诗写作在语言方面陷入困境并寻找着新的开拓之地，“可能性”就作为一个核心概念，“从众多新起写作者对先前政治意识形态、伦理意识、文学观念等的叛逆冲动中，逐渐凝结成最为核心的价值，并构成对新诗的一种评价尺度”。同时，一种“从社会现实领域转向了语词，从政治转向了美学，从团伙转向了个人，从骚动不安转向了平静沉着，从无节制的抒情转向了对事物和词语的辨析”的创作风向开始蔓延开来。
早已离世的戈麦自然无法在1990年代末爆发的昭示当代诗界分化的“盘峰论争”上有所发言。但若把历史的眼光往前看，1990年代初的戈麦无疑是敏感的。针对这场论争中所涉及的语言技艺等问题，戈麦早在个人的创作实践中表露出一定的倾向。一方面，个人对词的热爱带来阅读体验的快感；另一方面，时代加诸写作上的要求，使得他更谨慎地开始审视进入诗歌时必须承载分量与内涵。他曾强调：“智慧的机锋和淳厚的情感向束，永远也不会相矛盾。”这句话至少蕴含着两层意义：首先是“智慧的机锋”，是一种对待词和语言的有力处理方式，是深刻敏锐地揭示语言生成过程的能力，是在诗歌语言技巧上的揣摩与打量，即诗歌的创作经验。这与西渡所提到的“手艺人”有着相通之处。而“淳厚的情感”则表明诗人对诗歌内在的现实指向有着自发的要求，对诗歌语言的提取不仅是技术上的掌控，也抱着对经验本身的深层彰显的期待。在使用语言过程中，戈麦注意的不单是技巧本身所带来的诗歌审美力，更注重语言本身所传递的经验力量与背后承载的时代之音：在他看来，只有在把握好语言、历史、生活、诗歌之间的经验问题，并将之转换为“想象问题”，才能做到“解放词又拯救词”；透过诗歌，把诗歌经验层面的“可能性”表现出来，在完成“可能性”审美志趣的同时超越“可能性”审美评价的束缚。
在《沙子》一诗第三层次的末尾，戈麦交代“沙子”与历史之间暗含的关联后，透过海鸥与燕子两个物象进一步回应了诗歌语言应该从何而来，也回应了作为诗人应如何处理诗歌的经验，处理诗歌语言的冗杂：既然“无尽的生活是沙”，那么无尽的经验将是诗，那“淋湿的海鸥”或许正是处在诗坛纷争下感到困惑的诗人，只能凭借“微冷的喉管”发出经由自己的经验与历史沉淀后“细微的声音”，这声音需避免空洞，避免乏味，即便“漫天飞舞”，也需承载出历史的厚度，生活经验的宽度，从而把广阔“天空的思想”收纳其中，换言之，生活的复杂、历史的流变、个人经验中的意识流动不也正如这“天空的思想”一般无穷无尽。在诗人透过诗行写下所思所感之时，正是思想被书写与呈现的过程，无尽的生活中的点滴璀璨的思想，最终可凝结为诗歌的经验，拓宽诗歌本身的容量。
五 诗人与诗：“一粒，其实，就是一万粒”
这首诗虽不是严格意义上的元诗，但意象的使用乃至行句间的脉络，都强烈地彰显着“诗中有诗”的意味。我们不妨就从这一层面来进入最后一个诗节：我数尽了陆地上一切闪亮的名字
灯火全灭
狂风被吸进每一粒空隙
一粒，其实，就是一万粒
直到诗的结尾，“我”这一主体词在交由词汇自由命名之后才终于现身。“我数尽了陆地上一切闪亮的名字/灯火全灭”，这里“数”这个动作与“闪亮的名字”的连用，构成“命名”这一基本的语言使用准则。诗人的“数”，或许就是“写诗”这个动作本身的演变。“一切闪亮的名字”就是诗歌无穷的意象、无尽的主题。那么，在这首诗之中，本身就包含了另一首诗的存在，诗人表面写沙子的飞舞，写沙与物的联结，深层则写的是“诗”本身。全诗对“沙子”的不断命名，其实就在回答写诗的过程本身是怎样的，由此，这首诗中潜藏着“关于诗的诗”。
这一节诗，在诗性精神层面上昭显出了“可能性”问题的核心关键，即：“命名者”。一如爱默生曾将诗人置于事物的中心，强调：“天地之间有三个孩子，在同一时间出生的三个孩子。我们称他们为知者，行者，言者……诗人就是言者，命名者，他代表美。”“命名者”当然是一个带有神性色彩的言说，但也是诗人运用语言依凭万物的责任所在。“可能性”问题之所以让诗人们心神向往，也在于“命名者”身份所带来的诗歌创作挑战与潜藏的机遇。
作为“命名者”的戈麦，在“数尽”的命名企图中所持有的“野心”毋庸置疑。更进一步来看，“数尽”、“一切”是一个极大的词，这样的词汇贯穿于全诗之中，如“漫天飞舞”、“无尽”、“全灭”、“每一粒”，这些词汇所能容纳的时空长度都是无止境的，显得尤为宏大。诗人在这里用阔大的词填充进有限的诗行之中，本身就是一种极度的反差与对比。在语言的力量感上，“灯火全灭”的戛然而止也使得诗歌在语音层面上出现了强有力的收束和停顿，与前文宁静、柔和的意境形成二重的反差。
巧合的是，“灯火全灭”的戛然而止所带来的语音上的空白，似乎成了戈麦生命戛然而止的一种呼应。在《戈麦自述》中，戈麦写道：“戈麦经常面露倦容，有时甚至不愿想二十五岁之后的光景。”一语成谶，1991年9月24日，二十四岁的戈麦将自己的诗稿遗弃在北大公厕内，自沉于北京西郊万泉河。被粪水浸湿的诗篇与被河水淹没的生命，一同如灯火一般悉数尽灭，留下了生命的空白与强力的最终音。戈麦的离世，距离海子的离世不过两年多。在北大五四文学社主办“戈麦生涯”座谈会上，参会者提出了“海子—戈麦”现象，吴晓东认为这一现象的提出是“把诗人之死提升到一种中国诗坛的重要文化现象来讨论”。不过，如果我们仅以二人同样的北大诗人身份，就将二人死亡背后所延伸出的文化意义并列而置，感叹命运弄人、英才早逝，这是远远不够的。
就如欧阳江河那段被人反复引用的论断：“对我们这一代诗人的写作来说，1989年并非从头开始，但似乎比从头开始还要困难。一个主要的结果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了。就像手中的望远镜被颠倒过来，以往的写作一下子变得格外遥远，几乎成为隔世之作。”海子之死，无疑把“隔世之作”从模糊的抽象概念中以更为具体的事件形态呈现出来、解放出来，让新诗的向死而生由此找到了清晰的样貌。而海子和戈麦二人虽同样选择死亡作为最终的命运归宿，但二者分属1980-1990年代转型的两端，前者已被风格化并随着过去时代的诗歌创作而进入“神话”，后者则不分属任何流派，尚未及给出一个定位，预示着无限可能性的诗歌创作。海子那些趋向形而上的诗歌所蕴含的精神气质，其深奥的长句、激越的韵律，似乎都指向终极的宇宙，海子之死是一个收尾的句点，是朦胧诗时代的湮灭，那么人们对他的惋惜就面向着过去。而戈麦的死亡，因他短暂的三年创作时光留下的惊鸿一瞥的诗句，使人们惊讶于他对诗歌语言全新把控的同时，更愿意用朝向未来的眼光发出欷歔。
当我们作为知晓诗人命运的后见之人，重新阅读到“我数尽了陆地上一切闪亮的名字/灯火全灭”这样的诗句时，诗行的力量感也就随之加重，也更能感受戈麦以诗人的身份完成诗歌创作后悄然离去的空虚、悲悯。那么，如此看来，《沙子》一诗可否被看作诗人的诗性精神与诗性生命的映照之诗？如果答案是肯定的，那么汉语诗歌“可能性”的探索中，“可能性”就不应只成为一种诗歌评判的标准或者尺度，在诗人精神彰显、诗歌品质层面上，“可能性”自觉地转化为了诗人的一种写作姿态与诗性精神，这与1990年代后期“轻逸”诗风盛行的“可能性”之差就在于其对质量、强度的坚守。诗人对诗的信任、期待，首先需要对诗歌自身所存在的“可能性”保有绝对的虔诚；另一方面，诗人的职责也许是要尽自己的全力，将诗歌存在的“可能性”最大程度地挖掘出来，落实在每一个词与物的构建中。这也就不难理解为何“一切”等具有“无限”属性的词要被搁置在这首诗的行句之中。在质的层面上，“一切”意义的模糊与广袤恰好推动了“灯火全灭”走向极致。诗人言说“一切”的方式，并非留下一片嘈嘈切切的喧闹声，而是依靠智性的“缄默”使诗“颤抖在可说与不可说之边沿”。诗既可在言说的层面推进“可能性”，又可用诗的面貌传递不可言说的神秘。在这“灯火全灭”的缄默之中，诗最终渴望表达的恰是无法用普通语言加以表述的东西：“宇宙和生命的神秘、一切存在的终极意义、人的奇妙莫测的命运和未来。”
“一粒，其实，就是一万粒”一句位于全诗结尾，最为精妙。透过一个强有力的副词“其实”，量上的“一粒”与质上的“一万粒”相勾连，沙子的微小被无限放大，展现出词汇在诗歌中裂变生长，无限扩大、推进的强大能力，展现出词的毋庸置疑的力量感，也完成了戈麦一直所努力尝试“在词与词的交汇、融合、分解、对抗的创造中，显现出犀利夺目的语言之光照亮人的生存”的诗歌希冀。“一粒”与“一万粒”在语义上构成少与多、量与质、微观与宏观的对位，更揭示出事物相生的演变规律。在小说《沙之书》中，“我”对《沙之书》的态度先是好奇，然后是钻研，随后发现对它了解得越多，则不了解的部分也越多，就越意识到自己的渺小；最后迷失于无法自拔的敬畏，这是“一份好奇，其实就是一万份”。而诗歌史上，前后相承接的时代更迭，将有限的诗歌表达不断转换，创造出无尽的诗句，这或许是“一首诗，其实就是一万首”。那么，当诗艺走向极致，成为诗人命运的印证之物时，是否可说，汉语诗歌语言自身持有以及后天经由诗人妙思所创造的“可能性”也有这样的生命力：“一种可能性，就是一万种”。
?诗人臧棣作为“可能性”诗学的发声者，在多篇文章中对“可能性”问题进行了深入的讨论。他提到：“诗歌之新来源于诗歌的可能性”，并由此指出“新诗是一种机遇”。参见臧棣：《无焦虑写作：当代诗歌感受力的变化——以王敖的诗为例》，江汉大学现当代诗歌研究中心主编：《群峰之上：“现当代诗学研究”专题论集》，江文艺出版社2011年版，第278页。
?戈麦：《关于诗歌》，原载《诗歌报》1991年第六期，引自西渡编：《戈麦诗全编》，上海：上海三联书店1999年版，第426页。
?戈麦：《沙子》，西渡编：《戈麦诗全编》，上海：上海三联书店1999年版，第247页。
?博尔赫斯：《沙漏》，戈麦译，见西渡编：《戈麦诗全编》，上海：上海三联书店1999年版，第393页。
?戈麦：《沙子》，西渡编：《戈麦诗全编》，上海：上海三联书店1999年版，第247页。
?（阿根廷）博尔赫斯著、陈重仁译：《博尔赫斯谈诗论艺》，上海：上海译文出版社2008年版，第23页。
?臧棣曾指出：“戈麦对词语的信赖，在他的诗歌中沿着两个明显的向度——词语的想象力，词语的可能性——朝时间之美挺进。”参见臧棣：《犀利的汉语之光——论戈麦及其诗歌精神》，西渡编：《戈麦诗全编》，上海：上海三联书店1999年版，第443页。
?桑克：《黑暗中的心脏（代序二）——回忆1989至1991年的桑克》，西渡编：《戈麦诗全编》，上海：上海三联书店1999年版，第13页。
?西渡编：《戈麦诗全编》，上海：上海三联书店1999年版，第420页。
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